Riassunto esame Estetica, libro consigliato L'opera d'arte nell'epoca della sua riproducibilità tecnica, W. Benjamin

L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica: Walter Benjamin

Introduzione: I modern times di Benjamin

Paradossi preliminari: di questo saggio esistono 3 versioni tedesche e una francese, l’unica ad essere pubblicata nel corso della sua vita. Questa, tradotta da Pierre Klossewski, supervisionato da Benjamin, apparve nel maggio 1936 su “Zeitschrift fur Sozialfortschung”, diretta da Horkheimer.

Nella versione francese ci sono delle variazioni non presenti nelle tedesche. Di queste ultime, l’unica che ci è giunta in forma manoscritta è la prima, composta probabilmente nell’ottobre-novembre del 1935, senza la suddivisione dei capitoli, conserva il carattere di un testo base. Mentre la seconda tedesca venne ritrovata in forma di dattiloscritto nell’archivio dell’Università di Francoforte, solo a metà anni ’80, infatti sarà pubblicata solo nel 1989 nel VII vol. di “Gesammelte Schriften” di Benjamin; al centro la nozione di riproducibilità tecnica.

Fu forse preparata tra la fine del 1935 e la fine del gennaio ’36, forse destinata ad essere pubblicata, dopo la versione manoscritta, ricca e complessa dal punto di vista filosofico e politico-culturale. Venne forse inviata a Gretel Adorno, nel ’39, affinché facesse una copia dattiloscritta in modo che Benjamin potesse inserire nuove riflessioni. La versione ampliata inviata ad Adorno è andata perduta e non c’è traccia nemmeno della versione che questo doveva inviare a B., l’unica trovata tra le carte di Adorno non presenta note a margine di Benjamin e fu fatta dopo la sua morte, in vista di un’edizione postuma dei suoi scritti.

La terza versione, del ’39, spicca per la sua minore complessità filosofico-concettuale rispetto alla seconda, dove vi è la distinzione tra 2 accezioni di tecnica o tra gioco e apparenza.

Il saggio di B., la cui versione preferita dagli editori è quella del 1939, risponde a un ritmo veloce e sincopato, teso a prendere in contropiede i tempi storici nel loro addensarsi come nubi cariche di catastrofi. Lo sguardo, come quello che compare in “Il carattere distruttivo”, del 1931, è quello che ama le macerie, non per indugiare in una malinconica contemplazione di esse, bensì a motivo della via che vi passa attraverso.

La “feroce allegria” che dà ritmo al saggio, la troviamo nelle parole di B. in una lettera del 27 febbraio del ’36 all’amico Adorno, mentre lavora alla versione francese. Parla di una distanza, di solito raggiunta in tempi più lunghi.

Notazionalità e riproducibilità

In tutte le versioni egli avverte che il problema non sta nella possibilità di riprodurre un’opera d’arte: l’istanza della riproducibilità accompagna e caratterizza fin dall’origine il fare artistico, riguadagnando la possibilità di poter rifare ciò che è stato fatto, con copie o repliche. Le cose cambiano per una determinata pratica artistica come quella figurativa, quando il principio della copia si sostituisce all’autorità dell’esemplare autografico.

È quanto avviene con la scrittura con l’invenzione della stampa: la sua riproduzione non è più opera manuale ma della macchina o di procedimenti meccanizzati che B. nel saggio indica come APARATUR, apparecchiatura. Con la riproducibilità “tecnica” (meccanizzata, nella versione francese), della scrittura si consuma il distacco tra immagine e notazionalità alle origini della cultura umana.

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Tratta, inoltre, del mutato rapporto tra immagine e percezione proprio a partire da quelle immagini dipinte autografe nelle quali si è venuto a condensare il senso stesso dell’arte occidentale, le cui opere essenzialmente figurative e autonome dalla notazionalità della scrittura, si definiscono come originali, e non copie, in virtù del carattere di esemplari unici e irripetibili.

Dati principi come questi, quella di B. è una diagnosi sulla trasformazione funzionale che subisce ciò che solitamente identifichiamo come arte nell’epoca in cui si afferma il principio della riproducibilità tecnica. Una trasformazione che parte dal sopraggiungere di categorie e termini come: genio, creatività, contemplazione. A risultare sconvolta è la natura dell’immagine e la modalità di percepire il suo tempo.

L’innovativa fortuna del saggio fu determinata anche dalla posta politica al centro del saggio, un intimo nesso tra estetizzazione e crisi della democrazia; ma anche nell’aver saputo riconoscere il carattere strutturale nascosto dell’arte attuale creando una teoria materialistica dell’arte. In una serie di lettere parla di questa teoria, anche in quella del 1935 a Alfred Cohn o a Kraft, dove dice che questa ha la funzione di un telescopio puntato sul presente che si preoccupa di ritrarre.

Segue l’accenno alle formazioni sonore e ai segni della scrittura come depositi di connessioni mondane; intreccia riflessioni antropologiche con la mimesis, in una trama riassunta dalla forma della merce, come un deposito espressivo di connessioni mondane e di rapporti sociali di proprietà e potere. Merce che B. indaga nella forma del film, come riflessione dell’epoca della riproducibilità tecnica dell’opera d’arte.

Espressivismo, innervazione e adattamento

Il taglio del rapporto tra sottostrutture e sovrastrutture capitaliste, costituisce un taglio da parte del segretario parigino Klaus Brill. Per conto di Horkheimer, nella versione francese. Senza quella parte per B. mancava l’orientamento politico che unisce il primo e l’ultimo capitolo della seconda e terza versione, che nella terza diverranno Premessa e Conclusione. Ma l’orientamento resta percepibile, con un’attenzione alle conseguenze antropologiche della forma filmica che si intersecano con il ruolo del capitale cinematografico e le implicazioni economico-politiche del passaggio dal film muto al sonoro.

Da un lato, il carattere di anticipazione dell’arte come funzione di adattamento alle nuove forme tecniche, dall’altro, i vincoli che rovesciano questa funzione di assoggettamento. Dentro questi vincoli l’uomo è ancora massa. Il vincolo non è deterministico ma connotato da uno spazio di gioco, da gradi di libertà che lascino spazio all’attività innervante che fa i conti con la tecnica, piuttosto che accettarla come destino.

“Fare a pezzi Heidegger”

Riferendosi sicuramente alle tesi di questo contenute in “Essere e tempo”, e come si nota in alcune sezioni di “Passagenarbeit”, il nesso tra esistenza e storicità. La perfetta antitesi dell’essere per la morte di H. possiamo trovarla nell’idea portante all’opera nel lavoro sui “passages”, ovvero quella di un fenomeno storico che si ritira dialetticamente nel suo nome (nell’essere un passaggio). Nel passages, che resta come nome e con la forza di un’immagine dialettica, è possibile vedere una risposta a H.

Si potrebbe mettere a confronto l’antitesi tra il saggio sull’opera d’arte di Benjamin, e il contemporaneo saggio-conferenza di Heidegger “L’origine dell’opera d’arte”:

• Differenziazione del concetto di tecnica: di 2 tipi, magica come dominio sulla natura, e perfettiva come gioco o sinergia con la natura; opposizione al monolitismo di H.

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• Capovolgimento, in chiave antropologica ed evolutiva piuttosto che ontologica-metafisica, del rapporto arte-tecnica.
• L’assegnazione dell’opera alla sfera dell’appartenenza anziché a quella della verità; mentre in H. l’arte è messa in opera della verità.
• L’iscrizione della questione dell’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità in un’estetica anziché in una poetica.

Benjamin muove dagli sconvolgimenti delle modalità percettive indotti dai dispositivi di riproducibilità tecnica applicati all’ambito artistico e in generale alla produzione di immagini. La liquidazione delle categorie tradizionali dell’arte (creatività, empatia, ricreazione, disimpegno del tempo, illusione, godimento artistico e condivisione del vissuto altrui) prima ancora che della teoria è opera della tecnica, dalla fotografia al film.

Nella seconda versione dice che il film “si mostra come oggetto oggi più importante di quella dottrina della percezione che presso i greci si chiamava estetica”. Con un’ironia e una programmaticità che porta il conio di estetica ai greci; una programmaticità che sta ad identificare l’estetica con una dottrina della percezione.

Per il coappartenersi di percezione auratica e risposta mimetica, B. coglie nella mimesis (all’opposto di H.) l’origine stessa dell’arte. Nella mimesis sono sopiti l’uno nell’altro: apparenza e gioco. Lati che si divaricano nel momento in cui il film pare spezzare il vincolo mimetico all’origine della produzione. Cancellare la distinzione tra originale e copia segna, con lo svilimento dell’apparenza, lo stesso declino e immiserimento di quell’aura che nella consistenza oggettuale dell’opera d’arte pareva essersi messa al sicuro dalle insidie del tempo.

Aura ex machina

Declino e immiserimento dell’aura, non si traducono per B. in una fine; c’è un tempo del declinare dell’aura consegnata all’unicità dell’opera d’arte come oggetto, che va colto nell’autonomia del suo significato e nella sua bellezza.

Emerge una tensione che si genera tra ciò che si coglie come passaggio storico, minaccia di rovesciarsi in un’infernale immanenza, e il fondo di natura, il residuo da cui questo passaggio emerge con configurazioni nuove. Ne scaturisce il confronto tra:

• Aura degli oggetti storici, originalità dell’opera d’arte tradizionale.
• Aura degli oggetti naturali, più sfuggente ed esperienza genericamente estetica.

La prima conseguenza riguarda l’emergere della crisi dell’aura in un’inedita funzione sociale dell’arte. Facendo recedere il valore culturale dell’opera a cui sottrae l’unicità del “qui e ora”, il film amplia lo spazio del gioco e muta di funzione il valore di apparenza dell’opera. Con questo mutamento di funzione dell’apparenza estetica emerge la funzione sociale dell’arte come potente agency di processi di meditazione simbolica in relazione alla sua intrinseca destinazione di massa; emerge la funzione politica dell’arte.

Mentre l’estetizzazione della politica traduce in accecamento sociale, ossia in onirica illusione, la fissazione feticistica sulle apparenze, la politicizzazione dell’arte intende in chiave di emancipazione il declino stesso dell’aura, l’opera d’arte per principio riproducibile è liberata dalla sua fissazione oggettuale, e nella dilatazione dello spazio espositivo, può raggiungere la forma emancipata e non assolutistica di un’effettiva autonomia.

La seconda conseguenza concerne la necessità di approfondire la dottrina della percezione, ossia quell’estetica che trova nella nozione di aura il suo centro nevralgico e distintivo. Punto di partenza potrebbe essere quella percezione nella distrazione che caratterizza la ricezione

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collettiva del film e che congiunge critica e godimento, distacco e complicità, per trovare un’eloquente espressione nel riso. Una concezione dell’arte più mistica va di pari passo con la critica della sua identificazione feticistica degli oggetti, egli infatti disse: la concezione dell’arte diviene tanto più mistica, quanto più l’arte si allontana dall’utilizzabilità magica; tanto è più grande l’utilizzabilità magica tantomeno mistica è la concezione dell’arte.

L’aura può essere ricondotta a quel fondo antropologico che costituisce il presupposto da cui emergono le configurazioni storiche. Il valore culturale assegnato agli oggetti naturali e l’aureucità incorporata nelle opere tradizionali convergono per costruire solo uno dei momenti di una dinamica intrinsecamente storica delle trasformazioni dell’aura.

In Baudelaire il decadimento dell’aura appare come un momento di passaggio