Storia dell'arte

Storia dell’arte

Introduzione

Trattando dell'arte che si è sviluppata in Europa e nell'America del Nord nel corso del XIX e XX secolo ricorreranno spesso i termini "classico" e "romantico". Essi implicano il riferimento a due grandi fasi della storia dell'arte: il "classico" è legato all'arte del mondo antico, greco-romano, ed a quella che veniva considerata la sua rinascita nella cultura umanistica del XV e XVI secolo; il "romantico" all'arte cristiana del Medioevo e più precisamente al Romanico e al Gotico.

Tanto il classico che il romantico sono stati teorizzati tra la metà del secolo XVIII e la metà del successivo: il classico principalmente dal Winckelmann e dal Mengs, il romantico dai fautori della rinascita del Gotico e dai pensatori e letterati tedeschi.

Il periodo che va all'incirca dalla metà del '700 alla metà del '800 viene generalmente suddiviso così:

• Una prima fase preromantica con la poetica inglese del sublime e dell'orrore e con la parallela poetica tedesca dello Sturm und Drang;
• Una fase neo-classica coincidente grosso modo con la rivoluzione francese e con l'impero napoleonico;
• Una reazione romantica coincidente con l'insofferenza borghese delle ottuse restaurazioni monarchiche, con i moti per le indipendenze nazionali, le prime rivendicazioni operaie tra il 1820 c. e il 1850 c.

Questa periodizzazione non regge per vari motivi:

• Già verso la metà del Settecento il termine "romantico" viene impiegato come equivalente di "pittoresco" e riferito al giardinaggio, cioè ad un'arte che non imita né rappresenta ma opera direttamente sulla natura, modificandola, correggendola, adattandola ai sentimenti umani e alle opportunità della vita sociale, e cioè ponendola come ambiente della vita;
• La poetica del "sublime" e quella dello Sturm und Drang, di poco posteriori alla poetica del "pittoresco", non vi si oppongono ma semplicemente riflettono un diverso atteggiamento del soggetto verso la realtà: per il "pittoresco" la natura è un ambiente vario, accogliente, propizio che favorisce negli individui lo sviluppo di sentimenti sociali; per il "sublime" è un ambiente misterioso ed ostile, che sviluppa nella persona il senso della propria solitudine e della disperata tragicità dell'esistere;
• Le poetiche del "sublime", assumono come modelli le forme classiche, caso di Blake e Füssli, e costituiscono dunque una delle componenti portanti del Neoclassicismo.

Neoclassicismo

Si situa cronologicamente tra la metà del ‘700 e i primi decenni dell’800. Il movimento non si caratterizzò come omogeneo, ma tuttavia negli artisti risultò comune:

• L’opposizione agli eccessi di chi li aveva preceduti;
• La ricerca di rigore e chiarezza nella cultura classica;
• L’influenza del pensiero razionalista illuminista sulle arti.

Si poté parlare di vero e proprio Neoclassicismo solo a partire dalla metà del secolo, dopo la sua teorizzazione da parte dell’archeologo Winckelmann e del pittore Mengs. I due tedeschi formularono i principi del Neoclassicismo inteso come imitazione dell’arte classica. Per loro l’opera d’arte doveva rappresentare una sublime espressione di rigore, razionalità e armonia, doveva quindi esprimere il bello ideale.

I teorici rintracciarono il modello di bellezza ideale nell’arte greca, di produzione prevalentemente scultorea. L’artista neoclassico perseguì il fine estetico prefissosi, quello del bello ideale, che Winckelmann identifica nella figura di Fidia, procedendo con la tecnica rigorosa del progettare.

La teorizzazione della concezione neoclassica ebbe risonanza europea e influenzò indistintamente tutte le arti. Alla nascita e diffusione del Neoclassicismo contribuirono in modo notevole gli scavi archeologici contemporanei, circa nel 1750, a Roma, Ercolano e Pompei nonché gli studi sulle antichità greche.

Da subito il Neoclassicismo ricercò anche l’autonomia dell’arte dalle altre discipline in quanto ritenne che l’arte fosse espressione dotata di una propria legge razionale, e pertanto sostenne la sua non strumentalizzazione politica-religiosa. Poiché obiettivo dell’arte era il bello, il movimento neoclassico sancì la sostanziale autonomia delle sue espressioni artistiche grazie all’affermazione della filosofia dell’arte od estetica che esaminò l’attività artistica in rapporto ai suoi aspetti filosofici, storici o sociali.

L’arte classica greca rispose molto più di quella romana alle esigenze neoclassiche. I neoclassici apprezzarono l’arte classica greca in quanto sviluppatasi grazie alle libertà godute dagli uomini delle polis. Al riguardo si evidenziano:

1. L’eccezione del neoclassicismo politico di David che, nel periodo della Rivoluzione Francese, cercò nelle virtù civili della Roma repubblicana, un modello morale più che estetico;
2. L’eccezione dello stile impero dell’età napoleonica che prese a modello la Roma Imperiale.

L’artista neoclassico affermò l’autonomia dell’arte e non si estraniò mai dalla propria realtà storica, anzi intervenendo tese a modificare la realtà oggettiva sia nelle cose concrete, come l’architettura, sia nel modo di ricerca conoscitiva dell’ambiente e di prenderne nozione e coscienza. La natura fu percepita come oggetto dell’esistenza umana condotta razionalmente. Il fine dell’arte neoclassica fu la funzione assolta dall’opera che era coordinata alle altre realtà.

Per gli architetti neoclassici si assistette al passaggio dall’edificio come monumento all’edificio come espressione di una funzione sociale pubblica. Anche gli scultori neoclassici lavorarono per la città realizzando statue, decorazioni, grandi figurazioni storiche proponenti esempi ai cittadini.

La scultura costituì per i neoclassici il campo di studio più incisivo del mondo classico, specialmente attraverso la copia dei gessi delle sculture antiche. Gli artisti maggiori assolsero ad una funzione civile e didascalica attraverso un’esecuzione impeccabile, impersonale e fredda dei loro “prodotti”. Secondo Winckelmann i caratteri propri della scultura neoclassica dovevano essere la bellezza dei corpi, la nobile semplicità e la quieta grandezza, sia nella posizione che nell’espressione, il contorno ed il drappeggio, aspetti desumibili dai capolavori greci.

Nelle arti figurative venne promossa una formazione scolastica dell’artista mediante lo studio di incisioni al tratto, da opere del passato, per educarlo alla chiarezza assoluta della linea essenziale. Contorni precisi e stesure uniformi del colore si sostituirono agli effetti dell’atmosfera.

I due centri maggiori dell’Europa neoclassica furono Roma e Parigi e i due massimi protagonisti il Canova e il David.

Scultura neoclassica

Il maggiore scultore europeo dell’età classica fu Antonio Canova che sintetizzò e concluse la grandezza tradizionale scultorea italiana e interpretò le aspirazioni alla rinascita del bello ideale e dell’arte antica propria del periodo.

La scultura di Canova introduce delle novità tecniche: si passa quindi dalla semplice idea al disegno e dal modello in gesso al blocco di marmo dal quale si toglie ciò che è in eccesso. Spesso le figure di Canova sono in scala 1:1.

Antonio Canova

Egli incarnò i principi neoclassici di Winckelmann sia nel disegno sia nella scultura. Dopo un apprendistato veneziano egli divenne il più brillante rappresentante della scultura classicista. La sua opera risultò gelida, intellettualistica, perché si impose come dovere il dominio del sentimento, mentre nei suoi bozzetti permase sempre l’immediatezza pittorica.

La scultura dovendo superare e trasfigurare la qualità plastica del bozzetto per rendere il “bello ideale” che l’artista si era formato nella mente, risultò perfettamente levigata, con un chiaroscuro finemente graduato e chiaro. Nelle sue creazioni pervenne a tale bellezza ideale tramite l’acquisizione della massima padronanza della tecnica scultorea, ottenuta imitando la scultura classica, che era riuscita a far coesistere la “vera carne”, ciò che dice dei marmi del Partenone quando non era d’accordo che questi fossero spostati, con la “bella natura” e utilizzando il marmo come unico materiale, ritenuto il più adatto, per rendere al meglio la morbidezza e flessibilità della carne.

Per esaltare queste caratteristiche l’artista spesso ricorse anche al trattamento con cera rosata od ombrata della superficie del marmo per renderla simile all’incarnato. Canova quindi non copia gli antichi ma li imita immettendo nelle sue opere qualcosa di proprio. Per Canova non deve essere rappresentato il momento di massima tragedia ma deve essere rappresentato e immortalato il momento o subito prima o subito dopo.

• Busto per Napoleone I: Nel periodo napoleonico il Canova venne scelto e designato dall'imperatore Napoleone Bonaparte quale suo ritrattista ufficiale. Gli venne commissionato un busto raffigurante l’imperatore stesso del quale furono fatte circa 800 copie.
• Monumento a Clemente XIV: Il monumento è collocato nella Basilica dei Santi Apostoli a Roma, ed è stato realizzato per ricordare la memoria del papa che nel 1769 successe a Clemente XIII. Lorenzo Ganganelli è stato papa con il nome di Clemente XIV dal 1769 al 1774. L'opera richiese a Canova un impegno lungo e durissimo, calcolabile in circa tre anni.

Canova concepì l'opera applicando con puntuale correttezza le regole compositive ma staccandosi da una impostazione di statica solennità e dando alle figure una vibrante carica espressiva e di intensità, come si può notare nel gesto deciso e sicuro della rappresentazione di Clemente XIV: il pontefice è raffigurato seduto su un trono, vestito con pesanti drappi, con il braccio sinistro poggiato su un bracciolo ed il destro sollevato in un gesto imperioso e suggestivo sottolineato anche dall'espressione del viso.

Nel monumento non c’è simmetria, ma progressione: dalla figura della Mansuetudine, seduta a destra in basso, si sale a quella della Temperanza, in piedi a sinistra, e da questa a quella seduta, in alto e al centro, del pontefice. Per seguire il movimento tracciato dall’artista lo sguardo deve salire, svoltare, addentrarsi in una profondità breve ma chiaramente scandita dai piani del basamento e dalla situazione delle figure. Salire, svoltare, addentrarsi: è il percorso “sublimante” dalla vita alla morte. Il vano di accesso, buio, aperto nel basamento rappresenta il passaggio nell’aldilà e quindi l’idea del trapasso.

• Monumento a Clemente XIII: Il monumento eretto dal Canova si trova in San Pietro in Vaticano. Questo sepolcro è stato concepito dallo scultore secondo il classico schema a tre piani sovrapposti. Sul primo livello, quello basamentale, poggiano le figure allegoriche: due leoni, simbolo della forza, che proteggono la porta che dà accesso al sepolcro, il genio della morte e la figura femminile con la croce in mano simbolo della Religione.

Al secondo livello è posto il sarcofago, di forme ovviamente classicheggianti. Al terzo livello vi è la statua a tutto tondo del papa, che il Canova, interpretandone il carattere, ci rappresenta in atteggiamento umile, il triregno simbolo di potere è posto a terra, inginocchiato a pregare. La parte sicuramente più curata ed apprezzata dell'opera è sicuramente il volto del Pontefice; Canova infatti riesce a cogliere l'espressione assorta e a rappresentarla con incredibile realismo nel carnoso volto del pontefice. Nel complesso l'opera presenta una struttura compositiva ed una scelta delle allegorie di grande novità rispetto ai canoni dell'epoca.

• Monumento funebre a Maria Cristina d’Austria: Vienna. Canova affrontò ancora una volta il tema della morte, utilizzò la piramide come simbolo della morte e della tomba, ossia la forma più antica di monumento funerario. Si servì di uno schema compositivo rigidamente geometrico e piramidale ma anche asimmetrico, e di uno spazio poco profondo in cui le figure progressivamente salgono e si addentrano verso la soglia buia della morte con un ritmo grave, pausato, lento, malinconico.

I primi alla chiamata, secondo il volere degli dei, invidiosi della giovinezza, della bellezza, della felicità degli uomini, saranno i fanciulli, poi le giovani donne, ultimo il vecchio che invano l’ha invocata.

• Amore e Psiche: Canova riprese l’episodio del risveglio, da parte del dio Amore, della svenuta Psiche, per opera di Venere. Egli fermò l’attimo in cui i due giovani si guardavano rapiti e i corpi appena si sfioravano: era l’attimo che precedeva il bacio e tutto lo preannunciava.

Il gruppo scultoreo appariva estremamente complesso per la posa divergente delle due figure, per il movimento impresso dalle stesse all’intero gruppo, per la molteplicità dei punti di vista offerti. L’insieme costituiva una forma aperta, inserita in uno spazio pluridirezionale, che costringeva lo spettatore ad apprezzarlo girandovi intorno, in modo da essere in grado di coglierne la varietà delle visioni.

• Ercole e Licia: Il gruppo scultoreo segue un'assoluta accuratezza geometrica. L'eroe appare in un momento di massima tensione muscolare, colto nell'atto di sollevare un piede dello sfortunato ragazzo, il quale invano oppone resistenza, aggrappandosi all'altare alle spalle dell'eroe e alla pelle di leone, abbandonata ai suoi piedi.

Lica appare sollevato con forza da terra e sospeso in aria un attimo prima di essere scagliato nei flutti del mare. Il gruppo, con la torsione ad arco dei 2 corpi nudi, sprigiona una grande intensità energica, che ha apice nell'urlo disperato del fanciullo e nei tratti adirati di Ercole, incorniciato in una folta barba di ricci; l'eroe appare completamente nudo, se non per il sottilissimo velo che Canova utilizzò per ricoprire la massa dei muscoli.

• Paolina Borghese: Opera eseguita per la sorella di Napoleone, coniugata con il principe romano Camillo Borghese, la donna fu raffigurata come Venere vincitrice, distesa su un triclinio poggiante col busto nudo e con il braccio destro sui cuscini.

La parte inferiore del corpo risultava velata da un drappo che ne accentuava il sottile erotismo, mentre il volto era intensamente idealizzato e le sembianze divine. Tuttavia la cera rosata spalmata sulle fattezze nude restituiva calore e valenza umana alla figura. Lo sguardo non è diretto verso l’osservatore perché l’opera doveva essere per una visione privata.

Pittura neoclassica

La pittura neoclassica evidenziò una complessità maggiore rispetto alla scultura.

Jacques-Louis David

Jacques-Louis David (1748-1825) fu il grande protagonista della cultura classica Europea. Egli fu l’assertore dell’ideale etico dell’uomo eroe, che assumeva in sé l’impegno di liberare la patria, con una sicurezza proveniente gli dalla coscienza della propria dignità umana e dal dovere. Operò una radicale riforma dell’arte attraverso un rigoroso ritorno all’antico, recuperato come modello di virtù civile, giustizia e bellezza, e divenne massimo esponente della pittura patriottica e ufficiale della rivoluzione francese e poi dell’epopea dell’Impero Napoleonico.

Compì i suoi primi studi nella capitale francese, poi soggiornò per diversi anni a Roma. Rientrato in Francia ebbe numerosi incarichi di lavoro e partecipò attivamente alla rivoluzione del 1789. Con l’avvento di Napoleone subì il suo fascino tanto da diventare suo sostenitore e Primo Pittore dell’Imperatore. Con la restaurazione fu costretto all’esilio a Bruxelles dove morì.

David affermò la necessità per i pittori del tempo di formarsi soprattutto studiando le sculture classiche, non essendovi veri modelli di pittura antica, in effetti in questo modo l’artista riuscì a maturare quel rigore e quella nitidezza formale necessarie per dare alle sue forme dipinte la fissità, la durezza, l’immutabilità del marmo. Egli si proponeva nel disegno solo la chiarezza del segno e la semplificazione dell’immagine per mezzo del contorno netto della linea.

David aveva una valutazione della storia di natura etica, ossia egli osservava il passato e l’immediato presente con gli occhi di un moralista al quale importavano principalmente le virtù civiche, il comportamento degli individui, il loro rapporto con una collettività retta da direttrici morali. Sviluppò una nuova concezione del quadro storico: la storia rappresentò la logica e la morale degli eventi. Egli quindi non commentava ma presentava il fatto producendo una testimonianza muta che non eludeva la realtà della storia e non la superava nel sublime.

• Madame Récamier: È un dipinto ad olio su tela di cm 174 x 224 realizzato nel 1800. Juliette Récamier era una delle giovani più note e belle del tempo. David la ritrasse come una moderna vergine vestale con lo sguardo sbarazzino, ma con il corpo girato a indicarne la castità. È un’opera assimilabile alla Paolina Borghese di Canova ma realizzata prima.
• Giuramento degli Orazi: David rappresentò in quest’opera il trionfo dell’ideale etico dell’uomo eroe, proprio degli anni prerivoluzionari e rivoluzionari, da lui considerato manifesto degli antichi eroi romani, i famosi tre fratelli Orazi romani, che combatterono contro i Curiazi albani, fino all’estremo, in quanto due morirono, con il loro coraggio diedero la vittoria alla propria patria.

La scena del giuramento dei tre fratelli al quale partecipò con determinazione il padre, sorreggendo le spade, si sviluppò nell’atrio di una casa romana, in uno spazio ridotto inondato dalla luce solare. Le tre arcate nel fondo individuavano tre gruppi con momenti psicologici