Riassunto esame Teorie e tecniche del linguaggio audiovisivo, prof. Bandirali, libro consigliato l sistema sceneggiatura di Luca Bandirali ed Enrico Terrone

Luca Bandirali, Enrico Terrone – Il sistema sceneggiatura

Nello studio delle storie per il cinema inizialmente si faceva riferimento più a una teoria della letteratura che del cinema e quindi spiccavano nomi di teorici come i formalisti russi (Propp, Jakobson) e i narratologi francesi (Greimas, Genette). Successivamente, sono nate le figure degli story analyst e degli script consultant americani, chiamati «neoaristotelici», come Syd Field, Robert McKee, Linda Seger.

Ciò ha due conseguenze, una positiva e una negativa: quella positiva è che gli story analyst operano empiricamente, sono professionisti che lavorano direttamente nel settore delle produzioni hollywoodiane; quella negativa è che non c’è rigore, universalità e sistematicità nel loro lavoro, che quindi si basa più sui trucchi per scrivere un film che sullo studio dei film che già esistono.

Il narrare preesiste al cinema: il teatro, la letteratura e alcuni generi della poesia sono antecedenti al cinema stesso.

Struttura governata da un’intenzionalità discorsiva e costituita da una concatenazione di eventi con aspetti problematici e conflittuali, che accadono in un determinato spazio-tempo ad alcune forme di vita esistenti.

Seymour Chatman sostiene che «le narrative sono strutture indipendenti da qualsiasi medium» perché una stessa storia può essere raccontata in molti modi diversi. Il narrare è un atto di comunicazione in cui ciò che viene comunicato è la storia. Ci si è interrogati spesso su quale sia il grado minimo necessario per parlare di storia. Secondo alcuni narratologi, come Genette e Gaudreault, la cellula minima di un racconto è formata da una «successione» che indica una «trasformazione», ovvero una qualsiasi azione che possa succedere nell’inquadratura. Questo porta il numero di racconti ad essere pari al numero di inquadrature e ciò è ovviamente falso.

Roger Odin sostiene che i fondamentali siano: un soggetto che compie un’azione, la sua motivazione e i suoi obiettivi, le relazioni con altri soggetti, il contesto.

Gli ambienti e le forme di vita.

Chatman afferma che una storia è una struttura, ovvero un sistema di elementi che hanno relazioni tra loro: essi sono gli esistenti e gli eventi. Le relazioni tra gli elementi di una struttura sono sorvegliate dalla logica.

Eventi: ciò che accade negli ambienti e alle forme di vita.

Una storia ha una sua articolazione in inizio, metà e fine, il che la rende un insieme chiuso e finito. Tutte le trasformazioni narrative si svolgono all’interno della storia e tutto ciò che si genera al suo interno deve appartenere e obbedire di conseguenza alle sue leggi.

Teoria della chiusura: quando il film finisce, ogni cosa deve essere stata sistemata.

Un’impostazione analoga si trova nella teoria della chiusura proposta da Carroll. In conclusione, la storia non è solo una concatenazione di eventi, ma è un racconto, quindi deve avere un’intenzionalità discorsiva; gli eventi devono avere natura conflittuale e porre alle forme di vita dei problemi da risolvere.

Storia e mondo narrativo

La storia come catena di eventi è lo scheletro, la trama di base. Infatti, si è giunti alla teoria che in epoca postmoderna ormai tutte le storie sono già state scritte. Esiste, in effetti, una struttura primaria che fa da base a tutte le storie, che Campbell chiama «monomito», ma che è solo la dorsale dell’intera storia che si colloca all’interno di un dominio molto più ampio e dettagliato, che si chiama mondo narrativo.

Setting: determinazione degli aspetti spaziali, temporali e sociali.

McKee sostiene che la sceneggiatura si riduce a una serie di situazioni convenzionali quando manca il «setting». Narrare significa quindi non solo costruire una storia di base, ma anche allestire tutto il mondo narrativo che la circonda.

Pavel individuò una regola basilare nella costruzione del mondo narrativo, che chiamò «principio di scostamento minimo» e che poi Carroll ribattezzò «principio di completamento realistico-euristico», che si basa sul fatto che in quanto spettatori, immaginiamo ciò che è implicato nella narrazione e senza indicazioni precise, supponiamo che il mondo narrativo funzioni come il nostro e quindi immaginiamo di conseguenza.

I costituenti basilari del mondo narrativo sono lo spazio, il tempo e le forme di vita. Per fare una storia servono riferimenti spaziali e temporali, anche per quanto riguarda i racconti ambientati in luoghi indeterminati (un bosco, una casa) e in tempi a-storici (c’era una volta), e un personaggio, che deve percepire come problematici gli eventi che accadono, e per questo deve essere un essere umano o una forma di vita a lui assimilabile, come un animale antropomorfizzato.

Perché si identifichi un problema come tale, devono esserci almeno due individui che attribuiscono di comune accordo dei significati, quindi può avvenire solo in presenza di un linguaggio e di una società (un leone che insegue una gazzella non è un evento problematico, ma lo diventa nel caso in cui quella gazzella abbia una figlia da proteggere).

La sceneggiatura cinematografica

Sin dalle origini, non si può avere il cinema senza un preliminare lavoro di sceneggiatura, compiuto perfino dalla produzione Lumière, che privilegia la presa della realtà, e dalla produzione Méliès, che predilige il teatro di posa.

Argomento: tema della ripresa.

I Lumière spesso si limitano all’indicazione dell’argomento, mentre Méliès lavora sulla divisione della trama in quadri numerati.

Sceneggiatura: è una tecnica narrativa autonoma il cui elemento strutturale primo è il riferimento a un’opera cinematografica da farsi (Pasolini, 1972).

Negli anni ’60 Pasolini diede una definizione di sceneggiatura nella quale sottolineava l’aspetto di tecnica narrativa autonoma per contrasto alla matrice letteraria che le associava il contesto culturale del tempo.

Secondo alcuni teorici, Metz primo tra tutti, il cinema è il prodotto dell’interazione fra un mezzo (la macchina da presa) e una finalità (il racconto). Il cinema è fortemente individuato dalla narratività, al punto che definirlo «narrativo» è superfluo, mentre il «cinema non narrativo» costituisce una minoranza d’eccezione. Ad alcune opere del cinema moderno si cercò di applicare il termine «disnarrativo», che però di fatto non era un cinema astratto privo di mondo, ma continuava a raccontare storie (come nel caso de La cinese di Godard).

Opera cinematografica: è un discorso che attraverso suoni e immagini in movimento allestisce un mondo possibile in cui si svolge una storia.

L’opera cinematografica si basa quindi sull’esistenza del mondo narrativo, che ha due presupposti fondamentali: lo spettatore e la sceneggiatura. La teoria del cinema le ha a lungo trascurate entrambe; negli ultimi anni l’attenzione si è spostata sullo spettatore, mentre la sceneggiatura continua ad essere ignorata.

Il film non è di per sé un mondo: è lo spettatore che lo crea nei termini che il film stabilisce, quindi tutti gli spettatori immaginano quasi allo stesso modo il mondo narrativo. Nella maggioranza delle sceneggiature il mandato che edifica il mondo narrativo è scritto; in alcuni casi, è solo nella testa del regista; in altri, gli attori possono perfino improvvisare le scene, ma seguendo sempre uno schema che si basa sull’entrare, sviluppare un conflitto e uscire.

La sceneggiatura è quindi il progetto del mondo narrativo e della storia che vi si svolge; è un testo che presenta la storia in vista della sua realizzazione cinematografica ed è occasionalmente modificabile.

Mesoscopia e durata del film

Nella Poetica, Aristotele teorizzò il principio di mesoscopia alla base della realizzazione delle storie per il cinema. Un film non può durare tre secondi e nemmeno cinquecento anni, perché nel primo caso non lo capirebbe nessuno, nel secondo nessuno potrebbe vederlo per intero.

Nel caso specifico del film, la sua mesoscopia era chiara già a uno dei primi grandi teorici del cinema, Béla Balàzs. Il tempo minimo necessario ad un film è almeno quello che serve ad una persona immaginando punto per punto tutti i passaggi necessari, come l’edificazione dello spazio-tempo, la presentazione delle forme di vita e così via. La sua lunghezza massima è determinata dalla consapevolezza che il conflitto non può durare all’infinito e che il film è concepito per essere visto tutto insieme, quindi la concezione sociale vuole che la durata media di un film sia intorno alle due ore.

Story concept e domanda drammaturgica

Story concept o «idea drammaturgica»: è la più semplice presentazione della storia nei suoi elementi essenziali.

Se la sceneggiatura è un progetto, lo story concept ne è il nucleo embrionale. Per Syd Field, lo story concept deve rispondere alle domande “A chi si riferisce la storia?”, mettendo così a fuoco il personaggio, e “Che cosa racconta?”, che è un’idea drammatizzata, articolata come una storia, che individua la linea principale dell’azione.

Per Dara Marks, i tre elementi-chiave sono il conflitto, l’azione e l’obiettivo. Ammesso che ciò sia giusto, c’è comunque un elemento ancora più essenziale del conflitto, che è il problema. La storia è un problema da risolvere ed è solo a partire da questo problema che può generarsi l’obiettivo (la soluzione del problema), l’azione (che punta alla risoluzione del problema), l’ostacolo (che si oppone alla risoluzione del problema) e il conflitto (l’attrito fra l’azione e l’ostacolo).

Lo story concept si riduce quindi alla sua versione più elementare, la domanda drammaturgica.

Domanda drammaturgica: “Riuscirà il protagonista a risolvere il problema?” (Lavandier, 2001).

Il conflitto scaturisce dal problema ed è individuato dall’antagonismo fra l’azione e gli ostacoli. È quindi essenzialmente un’azione conflittuale.

L’obiettivo è spesso una conseguenza immediata del problema: se il problema di Eliza de La forma dell’acqua sono gli scienziati che vogliono uccidere la creatura, l’obiettivo sarà salvare la creatura. A volte l’obiettivo non è direttamente legato al problema della storia, ma si riferisce a un problema di sfondo, un disquilibrio iniziale: in Seven Sisters il problema di sfondo è la situazione distopica in cui si trovano i personaggi, dalla quale scaturisce il problema principale, ovvero ritrovare Lunedì, la sorella scomparsa.

Il personaggio, il problema, il conflitto e l’obiettivo possono essere integrati in opportune coordinate spazio-temporali e dall’eventuale precisazione della dimensione relazionale e sociale. In Harry Potter, la storia si colloca a Hogwarts, nel presente (spazio-tempo); il personaggio principale è Harry, che aiutato dai suoi amici e compagni di scuola (relazione) deve trovare gli Horcrux (conflitto) per uccidere Voldemort (obiettivo) che minaccia la pace (problema).

Questo schema può essere un buon compromesso tra le due linee di pensiero che descrivono lo story concept. La prima è la linea della completezza, che per Dwight Swain è composta da due fasi: la prima contiene una premessa, un personaggio, un antagonista, un obiettivo e una crisi; la seconda contiene lo scioglimento della vicenda.

Linea della completezza: intende l’idea drammaturgica come una sequenza sintetica di enunciati elementari che comprende tutti gli elementi della storia.

Per l’altra linea di pensiero, la struttura portante è tutta nella premessa, nell’impostazione: la storia sullo schermo comincia dal dilemma del personaggio principale, che innesca un conflitto. In Tallulah, la protagonista si chiede se sia giusto che una madre menefreghista come quella che le ha chiesto di fare da babysitter alla figlia tenga una bambina; quando lei ritorna ubriaca dalla serata senza preoccuparsi delle condizioni della bambina, Tallulah decide di rapirla. Sempre nella linea della premessa è importante l’ipotesi: “Cosa succederebbe se Tallulah decidesse di rapire la bambina?”

Da una parte la domanda drammaturgica rimanda al «modello erotetico» (dal greco erotao, domandare) che concepisce la storia come una concatenazione di domande poste allo spettatore; dall’altra lo story concept rimanda a un «modello algoritmico» che concepisce la storia come una concatenazione di problemi posti al personaggio.

A priori, lo story concept è fondamentale per la stesura della sceneggiatura; a posteriori, può essere lo strumento a partire dal quale si scrive la sinossi di un film per una sua recensione. Mentre la linea della completezza può portare ad un’analisi ampia e articolata, la linea della premessa è più adatta a un lettore che potrebbe non aver ancora visto il film.

Tema

Tema: denominatore comune, risposta unitaria ed essenziale alle domande “da cosa dipende il problema?” e “di cosa tratta il discorso?”

Il legame tra le condizioni necessarie per una storia (il racconto di eventi e la loro natura problematica) è il tema. Van Dijk, che studia le strutture del discorso verbale, teorizza il tema o topic come l’argomento principale di una conversazione che si sviluppa secondo un principio di coerenza. La struttura generale del discorso possiede un’unitarietà tematica implicita (il tema non si ripete in tutte le frasi) e una serie di frasi «topiche».

Così avviene nei film: tutte le scene sono implicitamente tematiche, se sono delle buone scene; poi una serie di scene topiche esplorano il tema esplicitamente. La differenza tra lo studio linguistico e cinematografico è che in campo linguistico il t