Riassunto esame Storia e Teoria del Restauro, prof. Ciancabilla, libro consigliato: Strappi preventivi, Rinaldi

Strappi preventivi

Simona Rinaldi

(Riassunto)

1. Inusuali convergenze tra Longhi e Barbi

Nel 1957 il maggior critico d’arte italiano del secolo celebra la prima esposizione di dipinti murali staccati allestita a Firenze, con un articolo dove la traccia storica sul restauro della pittura si accompagna alla formulazione dei provvedimenti a suo avviso più adeguati per la conservazione del patrimonio artistico italiano(1).

Nell’articolo di Roberto Longhi passato e futuro sono colti in stringente continuità grazie ai risultati ottenuti nel presente dall’intensa attività di distacco dei dipinti murali, ritenuta una soluzione inevitabile dopo gli sconquassi della guerra, ma agli occhi di Longhi da estendere e rendere sistematica a tutti i principali cicli pittorici murali come misura preventiva per vederne stabilmente assicurata la salvaguardia.

La preoccupazione per la salvezza del patrimonio culturale sembra fuori tempo in una nazione da poco uscita dall’incubo dei bombardamenti, eppure l’allarme di Longhi trova un’eco altrettanto autorevole quanto insolita in un contributo di Cesare Brandi, in consonanza con lo studioso dopo un decennio di polemiche.

Le divergenze che caratterizzano i rapporti tra Longhi e Brandi dal 1948 hanno monopolizzato sino ad anni recenti le ricognizioni storiche, tralasciando la loro durata, alla fine piuttosto circoscritta, prima e dopo la quale i due studiosi condividono assai strettamente l’interesse per la conservazione delle opere d’arte.

Tale rinnovata consonanza suscita una rilettura delle posizioni espresse dai due studiosi, anche in relazione ai recenti contributi di Laurence Kanter(2) e di Caterina Bon Valsassina (3), per ricondurle al contesto storico degli anni della ricostruzione in Italia e al clima culturale che favorì il sistematico ricorso al distacco dei dipinti murali, esaminandone al contempo i diversi materiali e le differenti tecniche impiegate per eseguirli.

Gli “estrattisti” di Roberto Longhi

L’occasione della Mostra di affreschi staccati allestita per la prima volta da Ugo Procacci nel 1957 a Firenze, viene colta da Longhi per redigere una breve ma densa ricognizione sulla storia degli stacchi che a suo avviso prende l’avvio dal ferrarese Antonio Contri «già sulla fine del Seicento o nei primi del Settecento tra Ferrara, Cremona, Mantova» (4).

Se degli stacchi di Contri Longhi non sa indicarne qualcuno sopravvissuto, ne caldeggia tuttavia la tecnica con il conforto dell’ammirazione espressa dal Lanzi, del quale esalta il punto di vista intravedendo tra le righe della Storia pittorica, «un’ipotesi di lavoro» sull’impiego degli stacchi nel futuro della tutela artistica.

Ciò che consente al Lanzi (come a Longhi) di sostenere la funzione di salvaguardia degli stacchi, è la raffinata tecnica raggiunta sullo scorcio del XVIII secolo da Giacomo Succi, che riceve dal pontefice la designazione di «Estrattista». Comprendendo perfettamente le motivazioni e le concezioni alla base di tale concessione («perché limitasse la sua attività») (5), Longhi non sembra cogliere la profonda cesura culturale con l’ampia diffusione ottocentesca, a partire dal territorio lombardo.

Omette infatti la citazione del fondamentale saggio di Cicognara che gli avrebbe consentito di disegnare il percorso dello stacco nelle regioni pontificie differenziandolo nettamente dall’attività del Barezzi e del Gallizioli (6), per saltare subito al bergamasco «Giovanni Secco Suardo, autore di quel capolavoro di scienza artigiana che è, ancor oggi insuperato, il suo Restauratore dei dipinti».

Pur individuando una profonda frattura culturale tra i sostenitori e gli oppositori degli stacchi, lo studioso non si avvede della natura sostanzialmente compilatoria dell’opera del Secco Suardo, che si rifà alla manualistica francese precedente alla metà dell’Ottocento (7).

Il rifiuto degli stacchi viene infatti imputato da Longhi «al nostro ritardato romanticismo», addebitando la concezione italiana al gusto tipicamente ruskiniano per le rovine. Contrapponendo il ruinismo inglese all’interventismo francese, Longhi trascura la via imboccata in Italia (sin dal Seicento) (8) dagli eruditi che guidano i restauri eseguiti dagli artisti, come è storicamente documentato per Bellori con Maratti, Fea con Palmaroli, Cavalcaselle con Botti.

Questa tradizione erudita del restauro pittorico si origina e alberga prevalentemente nello Stato Pontificio, contagiando a fine Settecento le Gallerie fiorentine (Sampieri guidato da Puccini) e si nutre in primo luogo di una accorta selezione di materiali e metodi di intervento del tutto tradizionali, al fine di proteggere, preservare e custodire il patrimonio artistico e archeologico ricevuto in eredità.

Il rifiuto dello stacco appare logicamente inscritto in tale concezione, dato che con esso si rende mobile ciò che nasce immobile e il trauma delle spoliazioni napoleoniche è un ricordo ancora troppo vivo perché possa essere dimenticato con l’unificazione dello Stato italiano.

Tale rinnovato panorama storiografico consente anche di rispondere ai quesiti posti da Longhi sulla funzione dell’emiliano Rizzoli negli stacchi fiorentini e sul significato del «corso di lezioni teorico-pratiche tenute a Firenze nel 1864 proprio dal Secco Suardo per incarico, ormai, del governo Italiano» (9).

Rizzoli surrogava infatti competenze che i restauratori fiorentini non possedevano, tanto più che la tecnica preferita per la velocità e la maggiore estensione delle superfici distaccabili divenne quella dello strappo, e il Secco Suardo, grazie al sostegno del conterraneo Giovanni Morelli, trovava il modo per divulgare una tecnica a suo tempo volutamente abolita (10).

La mancata differenziazione storica tra stacco e strappo, così come l’assimilazione delle finalità «di salvare da certa ruina» del Secco Suardo ribadite nel breve excursus del Procacci a premessa del catalogo del 1957 (11), conducono a tralasciare pregi e difetti delle diverse tecniche, forse perché non chiaramente individuati, ma certamente perché sottovalutati a fronte di una vulgata storica sui restauri valutati positivamente o negativamente a seconda della fama degli operatori, come testimoniano i riferimenti sempre negativi agli interventi eseguiti da Domenico Fiscali sottoposti ai caustici giudizi di Adolfo Venturi (12).

Rilevando l’assenza negli anni della prima guerra mondiale di «un piano organico di salvezza del nostro grande patrimonio murale» (13), Longhi giustamente correlava alla lezione del Secco Suardo l’attività della bottega bergamasca degli Steffanoni in Catalogna, dove il distacco di interi cicli pittorici medievali condusse alla nascita del «più bel museo romanico del mondo» (14).

Sbeffeggiando «soprintendenti in sombrero a larghe tese pronti a rispondervi con aria ispirata che gli affreschi “debbono morire sul posto”, neanche fossero soldati in trincea» (15), Longhi ricorda la sua proposta di staccare gli affreschi di Mezzaratta, avanzata sin dal 1934.

Anche nell’imminente pericolo del secondo conflitto mondiale venne a mancare, secondo lo studioso, «un piano d’urgenza per il distacco degli affreschi più famosi» come da lui proposto.

Di fronte all’infuriare della guerra vengono rievocati il salvataggio dell’affresco di Piero della Francesca a Rimini e la perdita del Mantegna a Padova, degli affreschi riminesi di S. Maria in Porto fuori a Ravenna e del Camposanto pisano.

E proprio il «salvataggio dei lacerti residui del Camposanto» (16) diviene l’occasione per il confronto tra la tradizione lombarda dello strappo e la pratica toscana adottata da Leone Lorenzetti e da Leonetto Tintori: nel citare «le squadre del nord dirette dal Pellicioli per conto del nuovo Istituto Centrale di Roma» e «l’auspicata, se anche non raggiunta, unificazione dei metodi» (17), Longhi non solo ricorda a tutti l’originaria designazione di Mauro Pellicioli quale restauratore capo dell’ICR al momento della sua fondazione nel 1939, ma anche i compiti statutari per i quali tale istituto venne fondato e alla cui attività partecipò attivamente come membro del Consiglio tecnico (18).

Ma se con l’entrata in guerra la Direzione generale delle Arti aveva risolto il problema della protezione del patrimonio culturale recuperando i medesimi provvedimenti utilizzati nel corso del primo conflitto mondiale (19), nel dopoguerra il drammatico bilancio risultò meno disastroso per le opere mobili rispetto alla distruzione dei monumenti colpiti impietosamente dai bombardamenti.

Il ruolo di Longhi nelle numerose campagne di restauro del dopoguerra è in coerente continuità con le esperienze precedenti, e si mantiene in costante aggiornamento anche dopo l’uscita dal Consiglio tecnico dell’ICR nel 1948, pur risultando assai meglio documentato dalla corrispondenza privata (20), piuttosto che dai contributi pubblicati.

Il volume delle sue opere complete che li raccoglie si apre con l’articolo Buongoverno: una situazione grave, che fu all’origine della polemica nel 1948 con Brandi e del suo allontanamento dall’ICR, per la discussione del quale si rimanda al recente saggio di Caterina Bon, evidenziando soltanto la fiducia forse eccessiva di Longhi nel riuscire a riformare gli uffici pubblici, risultando alla fine troppo distante dalla realtà della politica che stava invece sopravanzando ogni buona intenzione di riforma.

Dalla lettura delle minute del Buongoverno appare chiara l’intenzione di infliggere un violento scossone alla Direzione Generale perché sostituisse alle disparate direttive dei vari funzionari che governavano personalisticamente le Soprintendenze, il rispetto delle norme di tutela, assicurando l’efficacia dell’azione sistematica di riordino, catalogazione e conservazione del patrimonio culturale nazionale.

Di conserva anche l’Istituto Centrale del Restauro avrebbe dovuto assumere un’impronta diversa, essenzialmente tecnica, da affidare alle competenze collegiali di una triplice direzione dei laboratori (di restauro, di indagini scientifiche, di studio sui materiali) coordinati da un Consiglio tecnico in grado di indirizzarne l’attività, unificando la gestione dei restauri in tutta Italia (21).

La riforma dell’ICR in realtà era già stata in qualche misura prefigurata nella Lettera a Giuliano (Briganti) pubblicata nel 1944, dove Longhi auspicava «un Consiglio sedente in permanenza, fornito di più mezzi e di più individui idoneamente scelti, solidamente collegati con gli uffici provinciali, e presto, speriamo, ringiovanito dalle squadre di specialisti ancora sequestrati nell’Italia del Nord» (22).

Riordinando cronologicamente i saggi pubblicati da Longhi sul tema del restauro, si constata come il suo interesse soprattutto nel caso della pittura murale non venne mai meno nel corso di tutti gli anni Cinquanta (23), e per la verità neanche dopo.

Nel 1950 infatti prese parte all’inchiesta della rivista «Il Ponte» che aveva ospitato il vigoroso richiamo di Bianchi Bandinelli per la salvezza del patrimonio artistico, ricordando i «saggi di distacco operati nella volta giottesca degli Scrovegni» nel corso della guerra (da Pellicioli e i suoi collaboratori: Luciano e Giuseppe Arrigoni e Luigi Pigazzini) e ribadendo la convinzione che il distacco è «l’unico mezzo per prolungare di molto e, diciamo, indefinitamente, la vita dei nostri affreschi» (24).

Nel 1951 nell’editoriale Dei Restauri su «Paragone», la rivista che aveva fondato l’anno prima, Longhi ritiene urgente una approfondita discussione considerando lo statuto del tutto particolare «dell’opera d’arte figurativa in confronto a quella letteraria», in quanto «l’originale di un testo figurativo è sempre in un esemplare unico» (25).

La sua specificità di essere «un “oggetto” che ha una sua esistenza materiale, corporea e che, come tale, è sottoposto a tutte le vicissitudini del tempo, e, purtroppo, votato, ciò che spesso si dimentica, a una vita “a termine”» ha condotto alla perdita di tutti i dipinti dell’antichità classica, consumati dalla «loro stessa antichità. Un millennio è la durata medio-massima della vita di un’opera d’arte ‘mobile’. […] Severa è dunque la responsabilità di avere tuttora in consegna, trasmessoci dalla nostra storia più illustre, un gruppo di opere la cui vita, purtroppo, già si avvia al suo termine. Le più antiche, quelle superstiti dall’Evo Medio, sono anzi giunte, ormai, alla loro età climaterica» (26).

Nell’editoriale apparso sempre su «Paragone» per La Mostra dei Quattro Maestri del 1954, Longhi individua «il suo centro di più alto interesse proprio negli “stacchi” di Andrea a Sant’Apollonia», lodando l’operato dei restauratori Leonetto Tintori e Gaetano Lo Vullo in confronto ai «risultati deplorabilissimi […] dell’Istituto Centrale di Roma» (27).

Sulla prima Mostra di affreschi staccati allestita da Procacci nel 1957 Longhi scrive, oltre al citato saggio sugli “Estrattisti”, anche un breve articolo su «Epoca» dove ribadisce i temi da tempo individuati: il tempo-vita delle opere d’arte giunte «ormai a scadenza»; la necessità di trovare una soluzione definitiva indicata nello stacco; l’ulteriore vantaggio ottenuto dalla scoperta delle sinopie, vero valore aggiunto dei distacchi; una campagna sistematica di stacchi «dei principali cicli di affreschi, da Padova, ad Assisi, ad Arezzo»:

«La vita media di un affresco lasciato in sito si può computare (clima, guerre e … urbanistica permettendo) fra i cinquecento e i mille anni. Inoltre (“motus in fine velocior”) il deperimento organico degli affreschi, una volta toccato il punto di crisi, cresce in progressione geometrica, e noi ci troviamo appunto in questa zona sciagurata. Sicché, per quanto ci dolga il dirlo, i maggiori cicli di affreschi italiani fra il Tre e il Quattrocento, forse la più alta espressione del nostro genio figurativo, hanno ormai pochi anni di vita anche se si voglia calcolarli a cinquantenni. Nessun dubbio, perciò, che il distacco dal supporto murario, irresistibilmente patogeno e non più risanabile, sia l’unico mezzo di prolungare di un altro bel tratto, calcolabile a centinaia d’anni, la vita degli affreschi, oltre ai vantaggi di recuperare i disegni sottostanti (“sinopie”) e di poterli più facilmente proteggere e ricoverare nell’evenienza di guerre e di sconquassi atomici e non» (28).

Il veloce trasferimento del patrimonio artistico in depositi e rifugi per porli in salvo dagli eventi bellici viene richiamato da Longhi nel resoconto redatto nel 1959 sulla riapertura dei musei, riconnettendola all’allestimento delle prime mostre organizzate nell’immediato dopoguerra:

«Che compito si offrisse agli ideatori di mostre, finita appena la guerra, fu subito chiaro: il patrimonio d’arte mobile sbalestrato qua e là, in parte riacchiappato mentre stava svicolando alla frontiera austrogermanica […] Prima di procedere alla reintegrazione non facile delle opere nei musei in parte sinistrati e protempore inservibili (Brera, Castello Sforzesco di Milano, Parma, Padova ecc.), era dunque decente che si ripresentassero con qualche mostra al pubblico, e subito, le prove tangibili di quanto era in salvo» (29).

Ma ecco che anche in questa occasione Longhi non manca di tornare sui temi costantemente affrontati nei precedenti contributi, soprattutto nel campo del restauro:

«Un altro aspetto del lavoro emergeva intanto dalla esigenza del restauro di cui quasi tutti i dipinti, sinistrati o no, parevano abbisognare; per non dire di quelli che, sbriciolati addirittura, si trattava di ricomporre quasi a mosaico, per quanto si poteva. E di lì sboccarono le prime mostre dell’Istituto Centrale del Restauro ad opera del Brandi, con la ricomposizione degli affreschi di Lorenzo da Viterbo e il rammendo degli affreschi degli Eremitani; e quelle di Firenze che si intensificarono nel decennio seguente, soprattutto per merito del Procacci che ce ne ha date di bellissime (ricordiamo particolarmente quelle presentate negli ultimi due anni al Forte di Belvedere). È vero che su questa sacrosanta attività del restauro, che è diventata quasi la principale degli uffici in Italia e all’estero e che pure si muove in una selva di pericoli tecnici, sono sorti dispareri – si pensi alle gravi polemiche per le eccessive puliture (overcleaning) della National Gallery – che occorrerebbe dirimere attraverso una maggiore pubblicità di metodi di lavoro, non a cose fatte ma anzi prima di farle, o almeno nel corso dei lavori, perché le opere d’arte appartengono a tutti, sono bene comune dei cittadini di tutto il mondo, non proprietà dei funzionari di museo, e neppure dei restauratori» (30).

Richiamando di volata le mostre di affreschi staccati del 1957 e 1958 Longhi evita di ribattere sul solito tasto dello stacco sistematico, per ribadire invece l’unicità delle opere d’arte di fronte alla crescente e sconsiderata moda delle mostre, più improvvisate che temporanee, che riducono i musei a niente più che «reservoir».

L’ultimo contributo del decennio viene redatto proprio in occasione di una mostra, secondo Longhi la più importante del 1960, dedicata agli Affreschi e sinopie del Camposanto di Pisa, dove le ferite inf