Riassunto esame storia della letteratura artistica, prof Sacchi,libro consigliato Storia della storia dell'Arte, Kultermann

Riassunto Kultermann

Shaftesbury e il neoplatonismo

La concezione artistica del neoplatonismo è comprensibile nella visione di Winckelmann, che la voleva superare, o in quella del 600, che vede il nuovo modo di osservazione dello scrittore come una rivoluzione: nel XVIII sec si abbandonano i punti di vista prefissati per aver nuovi criteri di giudizio e servirsi dell’intuizione avvicinando l’arte al pubblico.

Shaftesbury 1671-1713 ebbe un ruolo decisivo in tal quadro con il testo The Moralis (spiritualismo di Bruno e Plotino), dividendo la bellezza in 3 forme, 1° delle forme morte, 2° forme create ma non in grado di creare bellezza vivente, 3° bellezza somma-principio-causa di ogni bellezza del mondo; riprende il concetto di forma interiore degli antichi e se il II° caso è la creazione dell’uomo per lui l’opera d’arte è il I° e non III° come per Winckelmann = la sua concezione è legata all’illuminismo, con l’arte tra le scienze meccaniche, ma con lo studio di Platone-Plotino congiunge sensibile-intellegibile.

Per Cassirer crea un’estetica sistematica con il concetto di piacere disinteressato, che indurrà alla Critica della Ragion Pura di Kant, con il concetto di Genio-Forma Interiore-Piacere Disinteressato.

Richardson e Hogart

Il pensiero artistico inglese del 700 dà nuova vita nell’arte figurativa con Richardson jr. e senior attraverso il concetto di esperienza: nel 1719 l’Essay on the Art of Critics mostra le leggi per dire un’opera artistica, come ripreso nella Theory of Painting.

Le loro opere impressionano Hogart, che mise al centro dei suoi scritti la sua esperienza, ponendosi agli antipodi dell’Accademia francese, dando ruolo di insostituibilità all’individualità del genio = in the Analisysis of Beauty del 1753 mostra la comprensione della bellezza per mezzo dell’esperienza, dato che l’arte si recepisce solo per mezzo di sensazioni = con il suo inno a Raffaello rende Reynold pittore.

Jhosua Reynolds e l’Accademia Inglese

Egli ha aggiunto aspetti cardine all’illuminismo inglese: dopo il suo apprendistato con Hudson viene inviato nel 1749 a Lisbona-Algeri-Roma e tornato nel 1759 diventa ritrattista di successo, fondando nel 1768 l’Accademia Reale di Londra, come associazione d’artisti con edificio dottrinale su regole immutabili e basi nell’esperienza ed orientamento critico.

Essendone alla guida tenne il primo discorso il 01/01/1769 con invito a viaggiare ed imitare le antichità di Roma, nel suo VIII° discorso paragona l’evoluzione dell’arte generale a quella dell’artista, ovvero si passa da quella spigolosa-barbarica, priva di mezzi e scienza, ad una nuova tramite il riconoscimento della propria povertà = nel suo ultimo discorso il 10/12/1790 parlò di Michelangelo come sublime fondatore dell’arte moderna.

Il nuovo empirismo

La nuova posizione affermata all’inizio del 700 si riflette nel testo Riflessioni Critiche sulla Poesia e la Pittura di Du Bos del 1719, in cui non si attiene come De Piles alle regole accademiche ma si pone a favore del pubblico colto, contro la pretesa che solo l’artista possa giudicare l’arte con giudizio fondato sul sentimento.

L’individualità si afferma nel XVIII sec quando la valutazione storica perde importanza a confronto dello scopo dell’arte e possibilità di agire sull’osservatore = il grande pittore diventa colui che genera il massimo piacere, portando nella letteratura artistica la relatività del gusto: diventa uno dei massimi teorici dell’illuminismo riconoscendo la forza irradiata dall’arte sul sentimento e non la gerarchia di opinioni prefissate.

Un polemista contro i pittori italiani

Il conte d’Angens 1704-71 non fu scrittore d’arte, ma prese parte al cenacolo di Federico il Grande e nel 1752 pubblicò le Riflessioni Critiche sulle differenti scuole di pittura, con lo spirito del patriottismo locale e mettendo in discussione il predominio degli italiani: contrappone 18 pittori italiani e francesi mostrando come i primi fossero sempre superiori, come Cousin con Leonardo, Mingard a Correggio, Poussin a Reni, Le Seur a Raffaello, Lebrun a Michelangelo ottenendo una grande polemica e critica da Winckelmann nel 1755.

Il conte Caylus

Winckelmann lo considera in modo positivo per la sua formazione con i migliori studiosi di antichità e l’essere mercante d’arte; viaggiò in Asia-Grecia basando la ricerca sulla visione diretta ed elaborando una concezione dell’arte che vede l’evoluzione dall’Egitto, Etruria, Grecia, Roma e poi decadenza, mostrando l’arte come un fenomeno prefissato che ha vita in un determinato luogo, non considerando quindi l’arte autonoma in ogni paese e il modello ideale dell’antichità, cercando di riprodurre la nobile semplicità dei greci.

La concezione dell’arte di Diderot

L’Encyclopedie raccoglie testimonianze dei massimi uomini dell’epoca ed è centrale all’illuminismo riassumendo il sapere del tempo: Lionello Venturi vede in lui una nuova epoca della Critica d’Arte, come mostra nelle critiche ai Salon del 1759-81 e Trattato del Bello del 1751, Saggio sulla Pittura del 1765.

Egli infatti si impegnò nel riconoscimento del valore artistico del David ed ebbe un giudizio molto negativo sul barocco pittore Boucher (dipinge cosce e capezzoli), poi nei Pensees Detachees sur la Peinture, Sculpture, Architecture et la Poesie mette in guardia contro l’arte fissata razionalmente, dato che le regole hanno reso l’arte una routine, anticipando la visione del 700, ed interessandosi ai modi in cui si perviene all’opera d’arte.

Diderot agli occhi di Goethe

Goethe analizza l’Essai sur la Peinture, dato che punto di svolta del XVIII sec e superamento del manierismo, mostrando Diderot come padre degli artisti moderni ma anche presentandolo come profano alla vista dell’arte che non ha diritto di giudicare la formazione d’artista e opponendosi alla sua lezione di anatomia sul nudo.

Il punto centrale della sua critica sta nel fatto che veda l’accademia e ogni scuola come elemento dubbio, dato che per lui l’uomo davvero arrabbiato è in osteria e il pentito in chiesa, evitando i modelli per studiare dal vero = nel caso dei colori Goethe non accetta la formulazione francese della genialità, che vede la formazione dell’opera dal caos della tavolozza e il “fremere a bocca aperta”, ma la presenta ordinata.

Lo scultore e lo scrittore d’arte

Falconet, 1716-91, si occupa di storia dell’arte da scultore, mettendo in discussione come Diderot gli assiomi antichi e distinguendo in 3 concezioni, 1° punto di vista dell’Osservatore, vedendo l’opera come documento, 2° Punto di vista dell’Amatore, che apprezza lo spirito dell’opera, 3° Visuale dell’artista, osserva la tecnica e la realizzazione = non crede in autorità nelle arti figurative, infatti solo i grandi artisti hanno diritto di giudicare, mostrando una consapevolezza ripresa da Kant.

La concezione dell’arte nell’Italia del Settecento

Ci si interessa dell’arte passata all’inizio del 700: Sebastiano Resta 1635-1714 progetta a Milano una storia illustrata della pittura moderna, il Parnaso dei Pittori, per Justi di principesca ricchezza per la descrizione delle personalità antiche dalle muse; alla metà del XVIII sec si ha un ritorno alle origini della letteratura artistica, come mostra la riflessione di Condivi su Michelangelo e la nuova edizione di Vasari da Bottari nel 1759.

Luigi Lanzi 1732-1810 è un abate gesuita di origini marchigiane, di grande cultura classica ed antiquaria e preparazione nelle lingue classiche: dopo lo scioglimento dell’ordine nel 1773 accetta l’invito del 1775 di Pietro Leopoldo di Lorena a Firenze per riordinare la collezione degli Uffizi = la città tra gli anni 60-90 del 700 è centro vivo della cultura per l’azione di Leopoldo con riforme illuminate e la prima edizione dell’Encyclopedie in italiano del 1769.

Egli volendo un aspetto più moderno per la sua collezione convoca diversi eruditi e li affianca a Lanzi, dandogli la possibilità di studiare le antichità etrusche e pubblicare nel 1789 il Saggio sulla Lingua Etrusca.

Gli Uffizi e Luigi Lanzi

Gli Uffizi sono organizzati in sessioni-gabinetti tematici, operando per macro divisioni in base alla distinzione tra arte applicata-etnologica-naturale: Lanzi comprende come sia semplice tal operazione su opere antiche di cui ha fonti e difficile sui quadri, dato che unica fonte è Vasari; ha quindi il progetto di una storia pittorica d’Italia generale, per cui nel 1790 lascia Firenze per viaggiare a Siena, Roma, Napoli, dove scrive ad eruditi del posto per farsi guidare e prende appunti sulle guide e testi del luogo, fondando la sua opera in chiave geografica.

Compiute le azioni preliminari di studio della letteratura-vite di artisti locali redigeva taccuini sistematici (Uffizi: opere medievali-soppresse di cui non dà conto) in cui annotava osservazioni affiancate alle fonti; l’insieme di taccuini lo porta a scrivere la Storia Pittorica dell’Italia del 1793, una seconda edizione nel 1795, Storia Pittorica dell’Italia dell’Abate Luigi Lanzi antiquario della corte di Toscana, e una terza con controllo in tutt’Italia del 1809, cui aggiunge il sottotitolo “dal risorgimento delle belle arti fino alla fine del XVIII corretta e accresciuta dall’autore”.

È un sunto universale dell’evoluzione della storia dell’arte in cui non si hanno singoli artisti ma scuole dell’arte, portando al riconoscimento delle varianti storiche: conobbe l’opera di Winckelmann ma non fece propria la visione dell’arte come totalità organica, essendo ancora legato alle scuole italiane di Vasari = tal storia dell’arte va da Giotto fino alla fine del 700, organizzandosi in scuole e sotto-scuole, in cui l’evoluzione passa tra artisti non in chiave biografica me secondo un riscontro visivo (Winckelmann).

Nell’800 i veri conoscitori dell’arte si documenteranno attraverso la vista e non le fonti, creando la pratica delle Connoisseurship, che rivisita la storia dell’arte = Lanzi non dubita delle fonti ma conduce ispezioni dirette come mostra nel viaggio in Lombardia del 1793 (2000): la storia pittorica ha materiali nelle vite dei pittori pubblicate con supplementi, come mostrano il I/II° libro sulla scuola Fiorentina-Romana, nel III/IV la celebrazione di Giorgione e Correggio nel nord, nel V° la scuola Bolognese con Ferrara e Romagna, e poi la scuola Piemontese-Genovese-Lombarda.

Venturi, come Croce, non ama Lanzi, ma nella sua Storia della Critica d’Arte dice che la sua opera ha valore erudito (non nella critica d’arte) portando a ricordare l’importanza della storia della pittura italiana come Stendhal (traduce l’opera in francese); Longhi, nella sua monografia su Piero della Francesca nel 1927, attua il risarcimento della personalità di Lanzi definendolo “impareggiabile” e riconoscendo in lui l’antesignano dei conoscitori, che supera Vasari e dà perfette proporzioni alla storia dell’arte italiana, portando la visione di Piero in modo nuovo (modo storico) ed un abbozzo di Perugino, Raffaello, e i suoi maestri nei Greci-Uccello-Brunelleschi, unico errore, come Schlosser è la data del 1789 per l’opera.

La cerchia di Winckelmann

L’architetto Fisher von Erlach 1656-1723 pubblica il Progetto per un’Architettura storica, in cui riassume le forme storiche dall’Oriente alla Grecia e ai suoi lavori, diventando fondamentale nel 700; lo studio delle forme antiche avviene in modo migliore grazie alle riproduzioni del XVIII sec di Stonehenge e Tempio di Salomone con planimetrie.

Christ, 1700-56, professore a Lipsia-acquafortista-tornitore-pittore, progetta una storia della pittura per nazioni e scuole, scrivendo opere incunabolo per la storia dell’arte come quella su Cranach del 1726 e il dizionario dei monogrammi detto Indicazione e Interpretazione dei Monogrammi del 1747, attraverso l’immagine dell’esperienza personale, raccolta di opere grafiche come conoscitore, portando alla distinzione tra falso-opera del maestro, ma fu anche uno dei primi insegnati di storia dell’arte apprezzato da Winckelmann-Lessing-Goethe.

Hagedorn 1712-80 proveniva dalla tradizione delle singole opere d’arte, poi divenne direttore generale della Corte di Dresda, pubblicando nel 1755 la Lettre de un Amateur de la Picture e nel 1763 le Osservazioni sulla Pittura: Winckelmann lo apprezza ma afferma che sia troppo legato a Piles e abbia lacune sull’Italia; la sua importanza sta nella rivalutazione dell’Europa settentrionale con Cranach-Eyck-Holbein-Durer, creando un’osservazione dell’arte basata sulla valorizzazione dello stato d’animo e rivalutazione del cromatismo nella pittura di paesaggio.

Fiorillo 1748-1821, continua la tradizione dei Conoscitori studiando a Praga e Bayreuth, lavorando a Roma e poi alla corte di Braunschweig, essendo incaricato nel 1813 di insegnare l’Arte del Disegno, essendo base per Schlegel e Wacheroder con lezioni improntate su Herder e Lanzi: crea la storia delle Arti Grafiche dalla Rinascita ai Tempi Moderni nel 1798-1808, trattando in altre opere l’arte tedesca-pittura ad olio e curando la IV edizione dell’opera di Lanzi, diventando fondatore dello studio delle fonti = il 700 è improntato al razionalismo, ma in esso Diderot-Reynolds-Winckelmann creando un movimento fondato sul sentimento, portando la materia ad essere espressione dello spirito dell’artista e l’arte espressione della legge interiore e organismo organico.

L’oggetto del contendere

Lessing, 1729-81, si pronuncia in modo illuminista sulle possibilità della critica d’arte, dato che nella facoltà di giudizio si ha l’espressione dell’attività spirituale, ponendosi nel dibattito sulle possibilità della critica del 700: in materia parla del Laocoonte, ritrovato da Felice de Fredis nella sua vigna sull’Esquilino il 14/01/1501, riconosciuto come originale rispetto a quello presentato da Plinio nel palazzo di Tito, anche se non composto da un solo pezzo, come lui voleva realizzato da Agesandro-Polidoro-Atanoro.

Michelangelo parla dei suoi frammenti come “miracoli dell’arte” e ricostruisce una versione del braccio perduto, ritrovato nel 1905 da Pollak e riconosciuto nel 1950, poi Sansovino ne crea una copia in cera e una per fusione = del personaggio presentato nell’Eneide e in Plinio (rivela del cavallo o si sposa contro il volere degli dei) si hanno molte variazioni, prima quella di Bandinelli da far inviare da Leone X a Francesco I nel 1515, anche se poi l’originale sarà trafugato nel 1797 e reso solo nel 1815 con la sconfitta di Napoleone, poi quella di El Greco del 1610 con sfondo di Toledo, De Vries nel 1623 con gruppetto bronzeo e la parodia di Tiziano con scimmie.

Si tratta dell’opera più osservata e nel 700 oggetto di contese, come quelle di Richardson su conservazione e integrazione, che lo fanno dire da Shiller metro nella produzione dei greci nel panismo, poi per Goethe il capolavoro della scultura, essendo riletta in ogni epoca e creando questioni cardine per la nascita della storiografia.

Il giudizio di Winckelmann

Nei Pensieri sull’Imitazione delle Opere Greche in Pittura e Scultura del 1755, afferma come esprimesse la regola di Policleto e la Nobile Semplicità e Quieta Grandezza, concetto che connota l’arte greca, sia in espressione che posa, come la calma profondità del mare con superficie agitata = crea il mito dell’arte greca basandosi su impulsi personali, trasformando istanze, dando vita alla storia dell’arte pur non vedendo gli originali greci ma le copie europee, ma esprimendo il concetto che l’arte greca esprima sentimenti profondi senza rappresentarli pienamente.

L’anima si presenta allo stesso modo nel volto di Laocoonte, che invece tende ogni tendine-muscolo tanto che osservandolo empaticamente si prova dolore, ma non urla come vorrebbe Virgilio nell’Eneide, apre lievemente la bocca per far uscire un sospiro, distribuendo ugualmente in tutto il corpo il dolore con la grandezza dell’anima = in risposta Winckelmann presenta l’arte del suo tempo in modo opposto, solo volta a mostrare azioni volgari-eccezionali.

Nella Storia dell’arte dell’Antichità del 1764 tratta della statua descrivendola come modello più forte del patimento e uomo che cerca di raccogliere tutte le forze dello spirito, preoccupandosi più per i suoi figli che per sé e chiedendo solo aiuto al cielo con lo sguardo: il prodigio dell’arte si mostra nel fianco sinistro, appena sotto il cuore, dove morde il serpente, ma ogni parte del corpo sia tesa e il volto si ghiacci di morte; simile descrizione del lato umano è fatta da Quirino Visconti.

I confini storico-artistici tracciati da Lessing

L’opera di Lessing, il Laocoonte o Sui Confini tra la Pittura e la Poesia del 1766 vuole ricavare i principi della teoria artistica, cercando i criteri per delimitare le leggi della pittura-poesia-arti in tempo e spazio; vede l’elemento della grandezza ideale (Winckelmann) limitato alle arti figurative, giustificando l’urlo di Laocoonte in Virgilio per le leggi della poesia, limitando la maniera assoluta di Winckelmann a pittura-scultura = l’arte fissa i corpi nello spazio in un momento, la poesia mostra l’azione nel tempo ed il fine delle arti figurative è la rappresentazione drammatica.

Per Goethe e Lessing elemento essenziale è il momento scelto, richiamando il discorso di Shaftesbury sull’istante perfetto nei Characteristics, ovvero quello che non guarda al passato/futuro, vedendo quindi il