Riassunto esame Storia della Fotografia. Prof. Marra. Libro consigliato Fotografia e Pittura nel 900 e oltre, Marra

Pittura e fotografia nell’Ottocento e nel Novecento

Durante tutto l’800 si assiste al dibattito tra pittura e fotografia, in cui la fotografia non è considerata arte per la sua antiautorialità, la sua impronta di realtà ed il suo legame con l’industria. Durante il secolo, i fotografi ricorreranno ai valori del modello quadro, modificando in post-produzione i loro lavori con vari aspetti extrapittorici.

1839 – Nascita della fotografia: Dal Novecento, viene rivoluzionato profondamente il concetto di arte, opera ed artista: si può considerare arte anche ciò che non è composto di valori formali, ma anche puramente concettuali, anche qualcosa di meccanico ed oggettivo come la fotografia.

Valori della Fotografia: Sostituzione, Prova, Memoria.

Il fenomeno tipico dell’età contemporanea è costituito dal formarsi di gruppi e movimenti di artisti che polemizzano sulla tradizione e sulla situazione attuale, proponendo un rinnovamento di linguaggi e tecniche che coinvolgano la società: sfruttano il fattore comunicazione, facendo largo uso di scritti, manifesti, per spiegare le loro idee alla società.

Fra il ‘900 e la seconda guerra mondiale: Avanguardie storiche.

Anni ‘60-’70: Neo avanguardie.

Futurismo

Futurismo: Nasce il 20 febbraio 1909, con la pubblicazione su “Le Figaro” del primo manifesto ad opera di Filippo Tommaso Marinetti.

La filosofia futurista si basa sull’idea che le tecnologie sono le prime responsabili dei comportamenti umani e di tutto l’assetto sociale. L’uomo ha bisogno di nuovi stimoli che ricerca nella tecnologia, nel movimento, nell’esaltazione della macchina.

Per i futuristi, la sola dimensione autentica della realtà è il futuro perché plasmabile ed incessante creazione. La prima caratteristica che un’opera d’arte deve avere è esprimere sensazioni, avere un linguaggio proprio che esprima movimento (la fotografia non aveva queste caratteristiche).

Fotodinamismo dei fratelli Bragaglia

Fotodinamismo dei fratelli Bragaglia: Arturo e Carlo Ludovico Bragaglia sono i primi a catturare il movimento in fotografia, tramite immagini poco nitide che danno l’impressione di essere spiritiche. Anton Giulio teorizza il lavoro dei due fratelli, prendendo spunto dalla corrente del Futurismo e chiamando la sua pubblicazione del 1912-1913 Fotodinamismo futurista.

Egli:

• Per lusingare i colleghi futuristi, afferma che i fratelli sono fotografi per passione;
• Critica la fotografia tradizionale da un lato perché troppo realistica, paragonandola ai quadri impressionisti, dall’altra perché troppo poco realistica per cogliere il movimento (“uccide i gesti vivi contraendoli e immobilizzando uno dei cento mila loro fuggevoli stati”);
• Afferma che il fotodinamismo è nato per rispondere ad un clima culturale che richiedeva un’arte capace di cogliere le novità suggerite dalla tecnologia novecentesca;
• Descrive infine il fotodinamismo come tecnica che stravolge le tradizionali possibilità del mezzo fotografico per registrare una qualità nascosta e sfuggente del reale: il movimento. In questo modo “la fotodinamica compie opera trascendente la condizione umana, così da divenire una fotografia trascendentale del movimento”, e quindi Bragaglia introduce un’ambigua opposizione, alla base di tutta l’operazione fotodinamista, in bilico tra identità estetica (nella sua qualità di trascendere la condizione umana) e identità scientifica (nella sua capacità di registrare il movimento trascendentale).

Anton Giulio Bragaglia.

Riassunti – Fotografia e Pittura nel Novecento (e Oltre) – C. Marra Pagina 1.

Giovane che si dondola, 1912. Lo schiaffo, 1912.

I Futuristi non accettano le tesi del Bragaglia e continuano a sostenere che la fotografia non è arte, ma solo un lavoro meccanico e tecnologico.

Umberto Boccioni, leader dei pittori futuristi, in uno scritto, critica aspramente il fotodinamismo.

“Il pittore non si deve limitare a ciò che vede nel riquadro della finestra come farebbe un semplice fotografo”, criticando la visione monoculare e fissa della fotografia.

“Una benché lontana parentela con la fotografia l’abbiamo sempre respinta con disgusto e disprezzo perché fuori dall’arte: la fotografia riproduce ed imita oggettivamente”, rispondendo a chi paragonò i pittori futuristi a dei “fotografi, cinematografi”. Si preoccupa subito di chiarire la posizione nei confronti della fotografia, ma non del cinema. Questo perché:

• Il cinema non è mai stato visto come concorrente rispetto al quadro, ma semmai al teatro.
• Nel Manifesto della Cinematografia del 1916, vi è una netta distinzione tra i due mezzi: “Il cinematografo deve compiere anzitutto l’evoluzione dalla pittura: distaccarsi dalla realtà, dalla fotografia”, concetto rafforzato anche dalle parole di Jurij Tynjanov: “Il cinema è nato dalla fotografia. Il cordone ombelicale che li univa è stato tagliato nel momento in cui il cinema si è trasformato in arte”. La mancanza di movimento e l’impossibilità di manipolazione del dato reale penalizza la fotografia rispetto al cinema.
• I Futuristi temono il potenziale rivoluzionario della fotografia.
• Il nome della fotografia (Barthes) ed il prodotto di essa si riferisce al passato.

In una lettera a Giuseppe Sprovieri, direttore della galleria romana in via del Tritone, Boccioni tenta di dissuaderlo dal prestare attenzione al Fotodinamismo per una eventuale mostra collettiva del Futurismo. Circa un mese dopo, Boccioni, Balla, Carrà, Russolo e Severini apparirà un avviso su Lacerba di scomunica del fotodinamismo per un’incompatibilità tra fotografia e pittura: nel testo si legge un elogio ai lavori del Bragaglia, purché restino confinati nel mondo della fotografia e non pretendano di espandersi in quello dell’arte.

Il rifiuto si basa soprattutto sul fatto che la fotografia, come dice Argan, “mette in crisi il sistema delle arti (fondato sull’oggetto quadro) che il Futurismo aveva ormai accettato e convalidato, sostituendolo con la registrazione di un’esperienza alla consistenza oggettuale dell’opera d’arte”. I lavori dei Bragaglia troveranno riconoscimento con il Dadaismo.

Nel 1930, Guglielmo Sansoni, detto Tato, pubblica il Manifesto della Fotografia Futurista.

La fotografia del secondo Futurismo consiste in un ritorno all’ordine, in una fotografia perfettamente riallineata alla logica del quadro. Tato scrive di voler segnare una distinzione tra fotografia e quadro ma egli intende un particolare tipo di quadro, ovvero quello mimetico, già rifiutato dai futuristi, e non il quadro come modello estetico.

Ballerina, 1930. Pastore e Somarello, 1930.

Giovanni Lista etichetta come fotografia emblematica una produzione fotografica futurista che coinvolge artisti che pongono se stessi davanti all’obbiettivo e realizzano performance che anticipano le esperienze concettuali della body art degli anni ‘60.

Con il termine emblematica, Lista intende il suo aspetto di mera documentazione di gesta di artisti (che portò una sottovalutazione del lavoro di questi artisti e portò Lista a cambiare opinione, coniando il termine foto-performance); la giusta interpretazione dovrebbe essere invece quella che sottolinea il valore della correlazione tra fotografia ed evento: la fotografia non esisterebbe se non vi fosse la performance e della performance non si avrebbe il ricordo se non fosse per la fotografia. Il mezzo fotografico si pone dunque come strumento di supporto per lo sviluppo di un’arte basata sull’azione ed il comportamento.

Tra i maggiori esponenti:

• Thayat (Ernesto Michahellas), che lavora sull’identità di genere e la sua omosessualità;
• Giacomo Balla, che si ritrae in una sequenza che lo mostra nell’atto di dipingere;
• Fortunato Depero, interviene sui suoi lavori anche con la scrittura, anticipando la Narrative Art. Con i suoi autoritratti riesce a dar corpo ad alcuni aspetti della poetica futurista: parte dall’espressività del volto (Riso Cinico e Smorfia, del 1915, Autoritratto con Pugno, in cui dà espressione all’esaltazione della violenza, Autoritratto a Nascondino ed Autoritratto su un albero all’Acqua Acetosa, del 1915-16, risultano delle micro-performance).

Thayaht Atteggiamento Dandy, 1926. Atteggiamento Dandy a, 1926.

Fortunato Depero.

Autoritratto con pugno, 1915. Riso Cinico, 1915. Autoritratto su un albero all’Acqua Acetosa, 1915.

Dadaismo

Dadaismo: È un movimento anarchico, nato a Zurigo, rifugio per gli artisti di guerra, nel 1916 e diffuso tra il 1916-17 nelle grandi città di Berlino e New York. Con questo movimento, il concetto di quadro viene messo in discussione.

Arthur Caravan, anticipatore del movimento dadaista, nel 1914 scrisse: “com’è vero che sono uno che si diverte, preferisco mille volte di più la fotografia alla pittura e lettura del Matin (quotidiano) a quella del Racine (opera letteraria)”. Da questo parallelismo si evince che la fotografia è estranea al sistema delle arti tradizionale e non è vista come uno sviluppo della pittura, ma anzi le si contrappone (ribaltamento e annullamento della questione ottocentesca: non esiste competizione tra i due mezzi poiché concettualmente, non hanno nulla in comune).

La fotografia incarna il concetto dadaista di sostituire l’arte con la vita. L’emblema dell’artista dadaista, che incarna le posizioni più radicali del movimento è Marcel Duchamp. Sin dal trasferimento in America, inizia la sua ricerca tra tecnologia ed arte, tra macchina e creatività estetica (tematiche centrali nel dadaismo, come attestano le parole di Haviland, collaboratore di Stieglitz: “Viviamo nell’età della macchina. L’uomo ha creato la macchina a sua immagine... il fonografo è l’immagine della sua voce; la macchina fotografica è l’immagine del suo occhio”).

Per Duchamp e Picabia, la macchina è il metodo che condiziona il loro operato e la loro creatività, in cui è il loro stesso sguardo a diventare oggettivo e meccanico (Es. Macinino da caffè, 1912). Grazie al nuovo atteggiamento dadaista, c’è un riscatto nella figura del fotografo, in quanto viene annullata l’accusa al loro operato di essere troppo oggettivo e subordinato alla macchina per poter essere ritenuto arte: la fotografia non è più costretta ad inseguire l’identità della pittura perché l’arte stessa ha cambiato i suoi parametri identificativi.

Ready-made

Nel 1913 viene ideato il ready-made: dalle parole di Jean Clair “i ready-made hanno eliminato la mano dal processo artistico. Essi non sono fatti. Sono scelti. Ed è in questo senso che ad un primo livello di analisi essi si avvicinano alla fotografia”.

I ready-made sono rivoluzionari per:

• Il superamento della manualità come prova di artisticità;
• L’esibizione diretta della realtà senza manipolazione da parte dell’autore;
• La convinzione che sia l’atto della scelta a fondare il principio dell’artisticità.

Sempre Jean Clair sottolinea come vengano ribaltati i principi di condanna ottocenteschi: “la condanna di Baudelaire della fotografia avrebbe potuto, parola per parola, essere ripresa da coloro che si sono indignati che uno scolabottiglie o un orinatoio fossero presenti in un’esposizione d’arte”.

Baudelaire nel suo Il Pubblico Moderno e la Fotografia del 1859 presenta contro il mezzo fotografico i seguenti punti:

1. La fotografia non è arte perché troppo realistica;
2. La fotografia non è arte perché non richiede abilità di realizzazione;
3. La fotografia non è arte perché troppo contaminata dalla dimensione commerciale.

Fotografia e Ready-Made propongono un’artisticità fondata su principi analoghi: tra i punti di contatto anche il fatto che l’oggetto comune, astratto dal suo naturale contesto e risistemato, si trasforma in oggetto artistico, sia esso in forma concreta o su una lastra che lo raffigura.

Rosalind Krauss, nel suo Duchamp o il campo dell’immaginario, ragiona sui legami tra fotografia e ready-made, insistendo sul concetto di indice, un segno caratterizzato da un rapporto unico e necessario con l’oggetto a cui si riferisce: così come l’esposizione di un oggetto in un museo evoca immediatamente ciò che raffigura, l’immagine fotografica evoca la porzione di realtà che rappresenta.

Duchamp chiama l’atto di riproporre un oggetto in un museo effetto istantanea.

Marcel Duchamp

Marcel Duchamp non incarna la classica figura del fotografo che tende all’arte (che presuppone una specifica conoscenza del mezzo) ma quella di un artista che utilizza la fotografia (ovvero disinteressato dagli aspetti puramente tecnici del mezzo). Non essendo più indispensabile nel nuovo sistema dell’arte da lui inaugurato, la manualità, egli delega Man Ray nella realizzazione delle fotografie.

Tonsure, 1919 è un primo esempio di Body Art, con Duchamp rappresentato con la testa rasata a stella: la componente fotografica non è sottomessa o preponderante all’operazione ma complementare alla sua esistenza. Non è una fotografia-documento (la documentazione rimanda a qualcosa di esterno che parla di un’altra cosa) ma è una fotografia-testimonianza (che rimanda a qualcosa di connesso all’evento stesso, un indice tanto legato al suo referente da non poter esistere se non esiste quest’ultimo).

Rrose Selavì, 1921 è un mezzo per sostenere l’effettiva esistenza dell’alter ego di Duchamp attraverso la fotografia, che funziona come indice, come prova dell’esistenza; è la fotografia della boccetta di profumo Belle Haleine. Wanted 2000 Reward è un ritratto in stile poliziesco di Duchamp.

La rilevanza di questi lavori sta nel fatto che fanno leva sulle componenti concettuali del mezzo, anziché sui valori formali della fotografia: irrilevanza della fase manuale, credibilità attestativa dell’immagine, esaltazione dell’oggettività.

Riassunti – Fotografia e Pittura nel Novecento (e Oltre) – C. Marra Pagina 4.

Belle Haleine, 1921. Rrose Selavy, 1921. Tonsure, 1919.

Francis Picabia

Francis Picabia non lavora quasi mai con il mezzo fotografico ma ne utilizza i principi a livello di creazione delle sue opere che sono rappresentate in forme meccaniche, fredde ed impersonali (Es. Ritratto di Stieglitz del 1917).

Utilizza direttamente il mezzo in sole due opere: Ritratto di Rrose Selavì di Francis Picabia, 1917, una foto di profilo di un pugile di nome Carpenter che gli ricordava Duchamp e La veuve joyeuse, 1921, in cui pone a confronto un ritratto dello stesso Picabia al volante di un’auto e un disegno fumettistico della stessa foto, interessante poiché riflette le differenze tra i vari linguaggi.

Man Ray

Man Ray è invece un fotografo in senso stretto, che lavora per pubblicità, moda e ritrattistica, ma è una figura ambigua, collocabile tra dadaismo e surrealismo. Per lui i mezzi, ready-made, fotografia e pittura erano assolutamente interscambiabili: il primato è dell’idea, perché il senso profondo dell’opera rimaneva vincolato ad essa, non alla tecnica con cui era stata eseguita. “Quel che conta è l’idea, non la macchina fotografica”.

Egli si presenta come profondo conoscitore del mezzo tecnico ma anche come grande sperimentatore. In lui, e dalle sue dichiarazioni, sembra però emergere, a differenza di Duchamp, il dilemma della fotografia come oggetto-quadro:

• “Nonostante i suoi aspetti meccanici, la fotografia mi aveva sempre affascinato come modo di dipingere con la luce e le sostanze chimiche”;
• “La sua duttilità rimanda a quella del pennello, esattamente. La fotografia sta alla pittura come l’automobile sta al cavallo”;
• “Sebbene dipingessi rapidamente, era sempre un lavoro faticoso rispetto all’istantaneo atto della fotografia”;
• Nel 1943, in una conversazione radiofonica: “Il mio interesse per la fotografia nasce dal fatto che essa aggiunge, in maniera nuova, luce e chimica nella tavolozza del pittore”;
• “Sono certo che Durer e Leonardo da Vinci avrebbero dato la mano destra per una delle nostre moderne ed efficienti macchine fotografiche”.

Anche nei suoi rayographs evidenzia il legame con la pittura: “In pittura non si usano i propri occhi perciò voilà, ho soppresso anche l’occhio della mia macchina fotografica, il suo obiettivo”.

In altre dichiarazioni, “fotografo per mantenere il contatto con gli altri” e “per me la pittura è una questione molto intima e personale, mentre la fotografia è un atto pubblico”, traccia un’identità fotografica autonoma e opposta rispetto al quadro: la fotografia non può essere praticata in assenza del soggetto.

Chiama i suoi ready-made oggetti d’affezione, in cui emerge ancora un particolare rapporto tra soggetto ed oggetto: non semplice riproduzione, ma questi oggetti esistono in quanto artistici poiché li preleva, li sposta e li isola, affiancandosi all’azione già messa in atto dall’artista.

Rayograph, 1925. Rayograph, 1925. Lacrime di vetro, 1930. Meret Oppenheim, 1930. George Braque, 1933.

Fotomontaggio

Fotomontaggio: pratica nata nell’Ottocento per avvicinare l’attività automatica del fotografo a quella manuale.