Riassunto esame Storia del Teatro e dello Spettacolo, Prof Cambiaghi, libro consigliato Storia del Teatro e dello Spettacolo, Alonge, Perelli

Riassunto storia del teatro

Teatro greco

Teatro greco: origine della teatralità occidentale avviene nel teatro greco del IV secolo A.C. attraverso una stretta relazione con l’ambito religioso: la rappresentazione mai ripetuta era attuata nelle Dionisie, feste per il dio Dioniso che coincidevano alle idi di marzo romane ed aprivano alla primavera (giungevano molti stranieri: dimostrazione della potenza di Atene). Il pubblico partecipava totalmente alle rappresentazioni, con base nel ditirambo: canto di sacerdoti per Dioniso, attraverso il Theorincon, funzione non solo religiosa ma anche civile che portava a riconoscersi in una sola comunità e ribadirne le norme sociali e religiose.

Il teatro di Dioniso nasce nel IV secolo A.C. con aderenza alla parete sud-orientale dell’acropoli, zona sacra, creando il Theatron, luogo da cui si guarda, Spectare latino, che prima in legno e poi in pietra con Eschilo vede delle strutture su cui sedersi divise da corridoi orizzontali detti Diazoma e scale Klimakes. Si ha l’orchestra, da orcheomai: luogo in cui si danza, dove agiva il coro. Con la sua preponderante perdita di potere a favore dell’attore si ha la riduzione a favore della Skene.

Nel teatro di Epidauro del IV secolo di Policlito, perfetta acustica, diventa alta 3/4 m e presenta un proskenio con pinakes come pannelli e thyromata come porte di ingresso: dal centro usciva il protagonista, a destra l’aiutante, a sinistra l’antagonista. Si ha dal IV secolo un palcoscenico detto logéion su cui agiscono gli attori con paraskenia, era alto 40 cm. A collegare la Cavea con la Skene sono i parodoi.

Le rappresentazioni dal 535-55 A.C. sono organizzate dall’Arconte Eponimo e finanziate dal Corego, anticamera dell’attività politica e fama: rappresentazioni di sfide tra 3 autori; ognuno aveva un giorno in cui presentare una terna di tragedie e una composizione parodistica satirica, figure buffonesche: unica rimasta è il Ciclope di Euripide, o commedia. Komos: corteo festivo e struttura libera descritta nell’Ars Poetica di Orazio in 5 atti sia in prosa che poesia, massimo esponente in Aristofane che compone prendendo in considerazione la situazione della Poleis: schernisce Euripide e Socrate. Pubblico che partecipa attivamente in un canale di fruizione partecipativo e diretto.

V secolo A.C.: passaggio delle rappresentazioni in tutta la Grecia e poi con Alessandro Magno in tutto il territorio ellenistico con un’evoluzione spettacolistica del tema che si sgancia dalla realtà della Poleis: aumento degli effetti speciali come il Theologheion, palchetto rialzato da cui interviene il dio, Mechnanè, deus ex machina, Ekkyuklema, pedana rotante per il corpo dell’ucciso, più scala di Caronte, inferi.

Trasformazione dell’attore Hypokrites, colui che staccandosi dal coro era risponditore, che passa da quelle che sono maschere a tutto tondo con parrucca, funzionali alla rappresentazione di più personaggi e all’amplificazione della voce, al kitone, tunica contemporanea: era lunga a contrario di quella del Regista/autore che dirigeva la rappresentazione non necessitando di didascalie per gli attori, più calzari bassi, dimostrazione nel Vaso Pronomos del museo archeologico di Napoli nella parte A, nella B immagini rituali, di attori con attributi di Ercole/Vecchio capro e perizomi in pelliccia per la composizione parodistica.

Sostituzione da maschere più enfatiche con parrucca onkos, più imbottiture dei costumi e coturni alti per adattarsi alla Skenè che porta all’arte della recitazione solo fondata sulla parola e non sul linguaggio gestuale, statuetta del Victoria and Albert museum del III secolo.

La tragedia greca

La tragedia greca nasce nel V secolo e viene considerata da Aristotele nella Poetica come genere che con l’Epica porta alla massima rappresentazione del drammatico: il nome deriva dal canto del capro/satiro per Dioniso. I dialoghi avvengono in trimetri tragici, contrari ai diversi ritmi del coro.

Struttura: Prologo, dialogo/monologo iniziale, Parodo, ingresso del coro cantando, alternanza di episodi, dialoghi tra coro e attori, e Spasimi, canti e danze del coro in riferimento alla sublimazione dei sessi/lode del divino più dialogo esplicativo al pubblico: nella commedia dialogava con esso.

Per Nietzsche nello spirito della musica si congiungono quello apollineo, bellezza plastica come fine, e dionisiaco, estasi e caos, attraverso una glorificazione della gioia dionisaca della vita. Si ha il trionfo del fato al posto della giustizia divina che schiaccia sempre la volontà eroica dell’individuo: sarà nei suoi componimenti semplici incentrati sul racconto base per il Rinascimento, unità di tempo e luogo, ordine perfetto nell’opsis, costruzione regolare su cui si basano gli elementi della favola/elocuzione/pensiero/musica/caratteri, come opseos kosmos.

Eschilo: 525-456 A.C. Presenta terne di tragedie relazionate tra loro come variazioni di uno stesso tema: Orestea, 458 A.C., con la morte di Agamennone per mano di Clitemnestra e dell’amante, Coefore, ninfe delle libagioni incontrate con Elettra sulla tomba del padre, dove Oreste si vendica, Eumenidi, dee degli inferi, che tormentano Oreste, simbolo dei valori ateniesi e sottoposto al fato. Tragedie che hanno nome in base al coro come nei Persiani, coregia di Pericle: sconfitta di Serse vista negli occhi della madre e del consigliere a Susa.

Sofocle: 496-406 A.C., uomo di grande successo sulla scena e in politica descritto come ex-attore da Aristotele, che introduce la Skenografia. Le sue tragedie hanno nome dal personaggio principale, Antigone 422, Elettra 413, Filottete 409 A.C., che non sono ancora a tutto tondo ma hanno caratteristiche archetipiche, personaggi nerbo della società ateniese, che permettono allo spettatore di identificarvisi con il transfert, necessità della giusta distanza: situazioni esagerate rispetto alla vita. Soluzione della tragedia per Aristotele: rappresentazione di un’azione reale enfatizzata da artifici retorici attraverso la catarsi, liberazione dalle passioni attraverso non la virtù della rappresentazione artistica ma pietà e dolore.

Euripide, 485-406: ha pochissimo successo nel Poleis ma grande all’interno della tradizione successiva, editto del 330 che porta alla formulazione di un corpus originario per proteggere la sua opera dalle contaminazioni. Le 17 opere conservate presentano cardine nelle forze oscure che regolano la psicologia del soggetto come nella Elena, il suo fantasma scatena la guerra di Troia mentre lei è in Egitto: salvata da Menelao.

Ifigenia in Aulide: rappresentazione della misoginia dell’autore nel sacrificare la figura femminile come mezzo al fine di uomini velleitari come Agamennone che, amante dell’onore Filotimos e del potere Arkè, non accetta le sue conseguenze e cerca inganni per non perdere il favore del nuovo personaggio solo citato ma causa delle sue ossessioni: il popolo Oklos a cui appartiene Ulisse, opposto a lui come deciso. In Medea, salvata dal Deus ex machina, e Fedra, condannata nell’Ippolito Velato dove si commette l’incesto e nell’Ippolito incoronato dove lui le resiste, si dà la descrizione dell’io tragico.

Teatro romano

Teatro romano: simile a quello greco nella sua struttura. Primo pubblico quello di Pompeo del 55 A.C. di cui non abbiamo tracce, più quello di Marcello nel 13 A.C. Prima differenza sta nell’essere posto al centro della città in piano: pianta con ingressi detti Vomitoria e struttura a scalini detta Cavea, base per l’anfiteatro Flavio dell’80 D.C.

Si ha una partizione della Cavea in Ima, media, summa per permettere a tutti l’ingresso ma assicurare una divisione per classi. La scena è alta 4/5 metri, si ha il Frons Scenae con un Siparium dipinto scenograficamente, Teatro d’Orange, più 3 aperture nella stessa: quella regia e le laterali dette Hospitalia, due aperture dette versure, una verso la campagna/porto e l’altra verso la città, Velarium per proteggere dal caldo estivo, orchestra rimpicciolita e circolare sul canone della sezione aurea.

Completamente diversa era la fruizione: spettacoli per divertire associati ai Ludi, feste sacre in cui non si dava un senso di comunione civile ma solamente manifestazioni spettacolari, carri, naumachie, venationes, con cui ammaliare il pubblico in epoca imperiale per distrarlo dalla vita/lotte civile. In età repubblicana non erano accettati teatri fissi poiché la teatralità si opponeva alla virtù del mos maiorum portando un genere estero e alla mollezza dell’uomo.

Genere più fortunato era quello della commedia palliata, commedia di ambientazione mitologica greca, che non lacera il mos maiorum come poteva quella Togata, ambientazione romana: conosciute solo quelle di Seneca del periodo neroniano. Si hanno la tragedia pretexta, di ambientazione romana, e quella corturnata, greca, più la fabula atellana come descrizione satirica in modo rustico delle vicende umane, base per la commedia dell’Arte del 500.

Plauto: 259-184 a Sarsina, sarà base per la drammaturgia europea dal 500 al 700 con le trame delle 20 commedie pervenuteci, una non completa, ricavate senza vergogna dal modello della commedia nuova greca di Menandro di cui conosciamo solo il Dyskolos con la tecnica dell’imitatio/emulatio. Personaggi come il vecchio avaro dell’Aulularia, il Miles gloriosus, l’Anfitrione, la casa infestata nella Mostellaria e il Sosia come servus callidus che attraverso gli intrecci creati aiuta il padrone nella conquista del suo obiettivo, spesso una fanciulla che dopo un intreccio complesso è riconosciuta come donna virtuosa nell’agnizione, ed è il personaggio goffo della vicenda con sandali bassi detti socco, parrucca rossa demoniaca, pancia posticcia, Biblioteca del Petit Palais, Parigi.

Terenzio: 190-159, muore giovane in un naufragio senza avere successo come Plauto, Hecira presentata al terzo tentativo, sebbene rappresenti quasi le stesse trame e contenuti. Si rivolge alle élites dell’epoca/circolo scipionico con composizioni più pacate e basate sulla psicologia del personaggio descritte con un linguaggio definito, a contrario delle mille sfumature di quello di Plauto, apprezzamento nel Medioevo.

L’attore è considerato ai margini della vita civile e morale al posto che uomo dignitoso come in Grecia: sono schiavi e stranieri ad essere definiti come Histrios, etrusco, e Actor, anche l’oratore, posti nel grex/Caterva e gestiti dal Dominus gregis, Coragus: finanziava le rappresentazioni per gli introiti. Nell’età imperiale trionfa la Pantomima, un attore leggeva il testo drammatico e l’altro con distinzione tra parte gestuale e mimica inscenava la fabula saltatoria: Antioco, o il mimo, rappresentazioni del quotidiano in cui si hanno anche donne.

Teatro medievale

Teatro medievale: nasce dopo la damnatio memoriae attuata dai padri della chiesa Ambrogio, Agostino, fascinazione del discepolo Alipio, Lattanzio, seduzione nello sguardo, e Tertulliano: De Spettaculi a denunciare gli attori come figure che si prostituiscono seducendo con il corpo per vivere, perdita della tradizione dimostrata negli errori di Isidoro da Siviglia nel VII secolo. Rimangono solo i giullari che derivano dai mimi/pantomimi: attraverso la memoria orale spettacolarizzano il racconto con la voce.

La teatralità rinasce nelle chiese nel X secolo con quella che è la resa in recitati dei Tropoi, canti corali, che già ampliavano i versi della scrittura in modo drammatico: Quem Queritis? del monastero di Tropo da san Gallo in Svizzera che per la sua potenza educativa catechetica si diffonde utilizzando tecniche giullaresche che portano Francesco ad essere Giullare di Dio. Organizzazione dei Loci deputati alle determinate scene della Visitatio sepulchri che corrispondono alle Houses inglesi e alle Maisones francesi, percorsi processionali come l’Ordo stellae.

Si ha il passaggio dal sagrato alla piazza nel XII secolo con innovazioni spettacolari, loci affidati alle corporazioni/arti cittadine che li rendono meravigliosi per pubblicizzarsi, e drammaturgiche, passaggio al volgare più attori dilettanti e regista come loro istruttore. Passione di Villingen rappresentata nel XVI secolo con raffigurazione dei passaggi della via Crucis in luoghi deputati, più Passione di Valenciennes in una miniatura di Cailleau, biblioteca nazionale di Parigi, che presenta l’allestimento del Catafalco con luoghi cardine d’Inferno, Paradiso, Naufragio di Giona per 25 giornate.

Mistero tedesco che presenta invece una struttura verticale che passa dall’Inferno al giudizio del peccatore a Dio: connettività spettacolo-fruitore, più racconti comici di pastori base per la commedia villanesca.

Martirio di sant’Apollonia: miniatura di Fouquet, 1453, dimostra lo spazio circolare di 21 metri della rappresentazione in cui si ha l’affollamento dei personaggi intorno al martirio della santa e gli attori sono guidati dal maestro d’opera, Menairs du jeu come direttore artistico e conduttore dell’opera in Inghilterra detto Stytelerys. Esempio di una delle concretizzazioni altomedievali del tema sacro: il Mistero, passione di Cristo/Imitatio Christi nei mysteres francesi.

Vicino al genere dei Miracoli, vite dei santi nei miracle plays inglesi, rappresentazioni di tipo processuali su carri detti peagents su cui si aveva un palchetto con recita continua fino alla fine della processione e parte inferiore per gli elementi necessari: mescolanza di sublime e tragico nella figura di Cristo. Più autos sacramentales in Spagna e Lauda in Italia.

Dramma sacro della moralità nel Castello della Perseveranza, XV secolo: struttura scenica con personificazioni di vizi/virtù in luoghi deputati che il personaggio che incarna l’umanità deve attraversare per poi passare il fossato circolare, richiamo alla forma del cerchio magico/cerchio della natura dove tutto comunica: fondamentale per le coreografie in cui si ha l’esaltazione sensuale del corpo, eliminata dalla chiesa ortodossa con la cristianizzazione dei gesti nella teoria platonica, più kalendae januarii che riprendono i ludi saturnali romani, più Allegoria del buon Giudizio di Lorenzetti con danza delle virtù.

Una volta passato entra nella torre sotto il letto e viene premiato per l’aderenza ai valori cristiani, attore che non sapeva le battute aiutato dall’autore/suggeritore come riconosce nell’impianto dilettantesco con azione mimico-rappresentativa e partecipazione popolare, si ponevano dove volevano, Carew nei Misteri di Cornovaglia. Base per il dramma profano medievale di Andrew Halle con la Jue di Robin et Marion del 200 che si evolve in un maggior valore della drammaturgia al testo nei Momariè cavallereschi veneziani, più cicli di Rey Flaud.

Rinascimento italiano

Rinascimento italiano: nasce nel 1485 con la volontà nella corte di Ferrara di inscenare i Meneachmi di Plauto, diffusa poi agli Sforza, Papa, Medici. Riscoperta attraverso gli umanisti e l’accademia romana di Pomponio Leto della classicità e del teatro classico come base del teatro moderno, cesura culturale rispetto al mondo medievale, più sfruttamento del mondo classico nel blasone creato dai principi per attività di autocelebrazione.

Teatro di corte con privatizzazione e autonomizzazione del luogo teatrale rispetto alla collettività: rappresentazioni finanziate dal principe nella sua dimora o luogo caro, palazzo Pitti, per dimostrare la sua attività di mecenate. Creazione di uno status symbol di riconoscimento della nobiltà di chi guarda e di chi sovvenziona, più tutto volto al piacere del principe, attori cortigiani.

Tematiche che eliminano il tema religioso, più riduzione a norme delle descrizioni della Poetica di Aristotele, 334/30 A.C.: canoni di tempo e luogo presenti solitamente nelle tragedie da lui viste, rotti anche da Eschilo nella recita di notte dell’Agamennone e nelle Eumenidi con passaggio Tempio di Apollo-Delfi-Pallade-Acropoli ateniese.

Sebastiano Serlio nel suo Libro di Prospettiva, 1545, scena tragica e comica con lo stesso impianto costruito con la scena prospettica: invenzione italiana di una scena a prospettiva a punto unico con città idealizzata come nello Scudo dei Ciclopi di Ercole de Roberti a Schifanoia che presenta il luogo su cui governa il principe e la contrapposizione della borghesia all’aristocrazia feudale, eterna per Baratto. Costruzione sopra il fondale dipinto di pannelli su strutture mobili per edifici per l’ingresso degli attori/nascondere suggeritori a cui si oppone Giulio Romano, più pavimentazione in tema non agibile interamente, ingressi nelle 1° tragica e 2° comica quinte serliane e 3° boschiericcia più insolita.

Genere prediletto nella commedia: erudita con richiamo a Plauto come in Ariosto, Cassaria, Suppositi, Calandria, Lena: marito che porta la moglie a prostituirsi per non pagare l’affitto/invito alla sodomia, più finale amaro con pensosità disincantata di Machiavelli. Riferimento a modelli decameroniani-novellistici di 400/500 di Machiavelli, Mandragola dove crea una casta e Clizia dove la consolida superando l’amore senile nel milieu sociale della repubblica di Soderini.

Bernardo Dovizi detto Bibiena che li congiunge, Calandria con scenografia di Baldassare Peruzzi con monumenti romani bramanteschi sul fondo con prospettiva a punto focale unico con volte a libretto e simmetriche: personaggio calandrinesco del marito. Baldassarre Castiglione vede nella prima un sistema di intermezzi e moresche: distrazioni di servi.

Commedia villanesca o rusticana: Niccolò Campani inventa il genere medio tra commedia-tragedia con spettacolarità mistico-caricaturale nel contrasto tra campagna-città nella figura del rozzo contadino malvagio apprezzato da papa e a Mantova, tradotto nell’Aminta di Tasso 1573.

Massimo realismo rinascimentale nell’anonima Venexiana: contrapposizione di due commedie con le vicende della vedova Angela e giovane sposa Valeria che si cont