Riassunto esame Fotografia, prof. Bono, libro consigliato La fotografia, Clarke

Capitolo I: che cos’è la fotografia?

In un mondo dominato dalle immagini, la fotografia è diventata quasi invisibile. È giusto parlare di ‘illusione’, poiché registrare e fissare un’immagine permanente fosse considerato, per effetti e questo ci ricorda quanto il tentativo di suggestioni, ai limiti della magia. Tutto questo sottolinea senza dubbio la dipendenza della luce (fotografia: scrittura con la luce), ma ci dice anche qualcosa circa la fondamentale preoccupazione di controllare la luce e il tempo.

La foto non è solo indice di un rapporto diverso con e verso la natura, ma fa appello alla sensazione di potere che si accompagna al nostro tentativo di ordinare e costruire il mondo circostante. Questo duplice aspetto (scientifico e culturale) è di cruciale importanza per la modalità di rappresentazione fotografica. L’atto di scattare una foto fissa il tempo, ma anche lo ruba, stringe il passato in una morsa e imprigiona ermeticamente la storia in un continuo presente.

La camera obscura era utilizzata dagli artisti, ai quali presentava un’immagine rovesciata e ricalcabile, una resa accurata del riflesso della luce. Piccoli progressi furono compiuti in Inghilterra da figure come Wedgwood e Davy, i quali nel 1802 utilizzarono la carta bianca inumidita con una soluzione di nitrato d’argento per catturare oggetti di piccole dimensioni. Ma anche in questo caso non si trattava di immagini permanenti.

Niépce e l’eliografia

Il primo a fissare un’immagine fotografia fu Nicéphore Niépce, Vista dalla finestra a Gras, 1826. Una veduta dalla finestra della sua soffitta a Gras con un’esposizione di circa 8 ore e fu la prima fotografia della storia.

Fu chiamata eliografia. L’eliografia venne definita dallo stesso Niepce come la produzione automatica, tramite l’azione della luce, con le relative gradazioni di toni dal nero al bianco, delle immagini ottenute nella camera obscura.

La sua scarsa qualità indusse il fotografo a collaborare con un altro francese, Daguerre. L’interesse di Daguerre per il diorama (panorama) sottolinea il suo interesse per la produzione di vedute e prospetti di città e paesaggi.

Daguerre e il dagherrotipo

Niepce morì nel 1833, ma solo nel 1839 Daguerre pubblicò il suo nuovo procedimento fotografico: il dagherrotipo: riproduzione spontanea delle immagini della natura ricevute dentro la camera oscura, un processo chimico e fisico che consentiva alla natura di riprodursi.

Nel 1839 si andava concretizzando un modo per fissare le immagini. Daguerre aveva reso possibile un’impronta costante e duratura che non è necessariamente legata alla presenza degli oggetti.

‘Da oggi la pittura è morta’.

Una delle caratteristiche straordinarie del dagherrotipo era la capacità di riprodurre i dettagli: Louis-Jacques-Mandé Daguerre, Interno di atelier, 1837. Questa fotografia possiede un nitore e una chiarezza totalmente assenti in Niepce, una minuziosità straordinaria, una trascrizione esatta. Faceva dell’oggetto una presenza tangibile nel tempo e nello spazio.

Il prolungato tempo di esposizione costringeva a immobilizzare il soggetto prima dello scatto.

Louis-Jacques-Mandé Daguerre, Boulevard du Temple, 1838. È una delle prime scene urbane, dotate di una tale gamma di tonalità e capacità di dettaglio.

Lo scrittore americano Poe dichiarò questa invenzione il più importante e forse il più straordinario trionfo della scienza moderna. Il dagherrotipo, tuttavia, presentava una serie di svantaggi che ne causarono il rapido declino come mezzo di rappresentazione fotografica:

• Tempi di esposizione lunghi.
• Scelta del soggetto limitata.
• Il minimo movimento causava una sfocatura dell’immagine.

Il mondo doveva farsi statico di fronte all’apparecchio fotografico. Nella fotografia di ritratti, il soggetto doveva essere tenuto fermo, a volte ricorrendo a speciali sostegni per favorire la posa. Ciò produceva spesso posizioni e atteggiamenti stilizzati, in cui l’atto di essere fotografati soppiantava l’esperienza di essere fotografati.

I ritratti riflettevano il metodo e non il medium. Ogni dagherrotipo era un’immagine unica. Non esisteva alcun processo negativo/positivo e, pur essendo un’immagine riflessa dell’originale, non era riproducibile.

La sua superficie delicata e sensibile ai graffi doveva essere attentamente protetta, spesso da una custodia in pelle foderata di velluto. Il doppio status della foto, simultaneamente soggetto e immagine.

William Fox Talbot e il processo negativo/positivo

William Fox Talbot elaborò le basi della fotografia moderna. Mise a punto il primo procedimento fotografico negativo/positivo, permettendo la realizzazione di copie multiple da un singolo negativo. Iniziò i suoi esperimenti con le fotografie nel 1833 durante un soggiorno in Italia, dopo aver utilizzato una camera lucida per realizzare i disegni più accurati.

Nel 1834 si dedicò al disegno fotogenico, che prevedeva l’impiego di nitrati d’argento su carta ed era una delle più elementari forme di fotografia. Servendosi di felci, merletti e fiori, Talbot riproduceva immagini dell’oggetto semplicemente appoggiandolo sulla carta sensibilizzata ed esponendo questa alla luce. Il limite di questo procedimento stava nella capacità di riprodurre solo una gamma limitata di oggetti.

William Fox Talbot, Disegno fotogenico, 1844.

Talbot tenne segrete le proprie ricerche, ma nel 1830 annunciò anch’egli la sua invenzione. Nel 1840 produsse il primo autentico processo fotografico positivo/negativo ancora oggi alla base di tutti i metodi fotografici: il calotipo (dal greco ‘bella immagine’). Pur senza la precisione nei dettagli del dagherrotipo, offriva un grande vantaggio: per la prima volta era possibile, da una singola immagine negativa, ricavare un numero infinito di stampe in positivo.

William Fox Talbot, Finestra con telaio a griglia, 1835: ritrae una finestra della sua casa di campagna. Dietro il formato minuscolo (2.5x2,5 cm) si nasconde in realtà un significato storico. Da un punto di vista simbolico, questa immagine ci parla dell’atto di fotografare e della foto in quanto tale: guardiamo una (e da una) finestra, questo suggerisce un gioco quasi misterioso di presenza e assenza.

Collodio, gelatina secca e sviluppi tecnici

Nel 1851, uno scultore inglese, Archer, aveva prodotto quello che fu chiamato procedimento al collodio: un sistema basato su lastre di vetro umide, che soppiantò il calotipo di Talbot. Il difetto primale era che lo sviluppo doveva avvenire immediatamente dopo la cattura dell’immagine e questo significava una limitazione tecnologica elementare ma importante rispetto a dove e come fotografare.

Nel 1871 Madox mise a punto le prime lastre da utilizzare con gelatina e nel 1877 nacque la lastra alla gelatina secca.

Tali continui sviluppi proseguirono per tutto l’ottocento. Anche l’apparecchio fotografico subì rapide modifiche. Talbot usava apparecchi di legno e ottone fatti a mano (objet d’art), ed aveva delle lenti fisse, sebbene già nel 1840 Voigtlander aveva creato le lenti Petzval, capaci di ridurre anche del 90% il tempo di esposizione. Nel 1844 vennero inventate le prime pellicole di negativo in rullo.

Eastman Kodak e la fotografia accessibile

Nel 1888 Eastman Kodak mise in commercio il primo apparecchio: una fotocamera di piccole dimensioni, con un’unica velocità di scatto e obiettivo a fuoco fisso. Fu importante per due motivi:

• Costava relativamente poco.
• Facile da usare.

La fotografia era ormai aperta a tutti. Fotografie e macchine fotografiche si potevano mettere in tasca e portare con sé. La foto era passata da dominio di privilegiati (progenitori) a uno dei mezzi più accessibili e accettati di raffigurazione visiva. Consentiva a chiunque di realizzare foto e costruirsi una visione del mondo individuale, la propria storia.

Tuttavia vi era una distinzione tra fotografo dilettante e professionista, e tra fotografia come arte (creatività e competenza individuale) e la foto come un oggetto prodotto su vasta scala.

Contesti, significati e valore della fotografia

Le foto rimandano sempre a contesti storici, culturali, sociali e tecnici diversi. Il significato di una fotografia, la sua efficacia come immagine e il suo valore di oggetto, dipendono sempre dai contesti in cui la leggiamo. L’ambiguità fondamentale dell’oggetto prodotto e del mezzo espressivo. L’immagine che offre è fissa, ma anche soggetta a un continuo stato di trasformazione e metamorfosi.

Ogni variazione di contesto la muta come oggetto, alterandone i parametri di riferimento e di valore, e influenzando la nostra comprensione del suo significato e del suo prestigio. Una foto formato tessera su un passaporto ha una funzione precisa (segno ufficiale di identità), ma la stessa immagine in un museo può assumere una rilevanza completamente diversa, legata al ruolo esplicito di esempio unico di una pratica fotografica individuale.

Per molti versi le fotografie considerate di maggiore valore sono le meno funzionali, e viceversa.

All’idea di fotografia come qualcosa di reale e fedele è sempre esistita una forte tendenza, legata alla fotografia artistica, che insiste sulle capacità di questo mezzo di esprimere qualcosa al di là dell’apparenza superficiale delle cose. La fotografia rimanda l’immagine non di una realtà precisa, bensì di una super realtà, o di una realtà spirituale (ci permette di vedere qualcosa di altrimenti invisibile).

Il potere del medium è nella capacità di aprire nuove dimensioni del reale, fino ad ora insospettate. I fotografi non si limitano a copiare la natura, ma la metamorfosano. La foto è esattamente l’opposto di una documentazione fedele e precisa, hanno un’esistenza multipla che influenza i suoi molteplici significati.

Efficacia ed effetto di una foto sono molto legati al suo formato. Qualsiasi immagine negativa si può ingrandire quanto lo consente la tecnologia, quindi la forma immediata dell’immagine è solo relativa.

Victor Burgin, Ufficio di notte n. 1, 1986

Victor Burgin, Ufficio di notte n. 1, 1986. (183x244 cm) È una foto enorme che sfrutta evidentemente il suo formato per stabilire un parallelo con la grande tradizione ritrattistica della pittura europea. Raffigura banalmente un ufficio di sera, eppure ciò che ci permette di leggere con esattezza questa foto sono l’iconografia e i rimandi alla pittura (in particolare Hopper).

Quando selezioniamo certe fotografie per farne l’ingrandimento ne mettiamo sempre in risalto la diversità, il valore.

Lo spazio di una foto è stato suddiviso tra due generi pittorici, che evidenziano il diverso modo in cui ci situiamo nello spazio e lo organizziamo secondo principi estetici e culturali.

Il fatto stesso di mettere a fuoco implica un elemento di scelta, una gerarchia di importanza; dall’altro rende invisibile, addirittura elimina, tutto ciò che circonda il soggetto prescelto al momento dello scatto.

Non possiamo andare oltre quello che la foto ci permette di vedere riflettendo un processo continuo di selezione, montaggio e controllo.

La foto inoltre fornisce anche un’illusione di profondità: non riusciamo a penetrare la foto, l’occhio rimane in superficie.

Il canone tradizionale della fotografia rifugge il colore, ponendoci di fronte al paradosso di comunicare il realismo fotografico in bianco e nero. Le foto in bianco e nero equivalgono al realismo, a qualcosa di autentico. Il colore rimane sospetto e non si impose come alternativa praticabile al bianco e nero fino all’introduzione della pellicola Kodacolor (1942). Il colore viene utilizzato solo con intenti particolari o per attirare l’attenzione sul medium.

Una foto infine fissa un momento del tempo. La fotografia ci dà la traccia di un oggetto o una scena dal mondo reale, ma solo nella misura in cui isola, conserva e presenta un momento sottratto a un continuum.

Olivia Parker, Bosc, 1977

Olivia Parker, Bosc, 1977. È la foto di una pera poggiata su piccole strutture il legno. A sinistra c’è una pera, mentre a destra un frammento di testo scritto, sul quale è tracciata la sagoma di quella che sembra una pera (o un paio).

La superficie produce l’effetto di diverse aree di luce e consistenze al tatto, di profondità e contrasto. L’area dell’immagine è tutta di pari importanza. L’occhio non ha un punto su cui sostare; la lettura di questa immagine dipende sempre dal punto interno allo spazio fotografico in cui l’occhio si sofferma.

Questa immagine ci parla anche del significato fotografico, è un saggio sulle capacità delle foto di svelare e nascondere a un tempo i propri significati.

Ci domanda non solo cosa e come guardiamo, ma in che modo una foto codifica il reale.

La pera è dunque ricostruita, messa in relazione con altri contesti e altri significati. Un complesso gioco di presenze e assenze e, al tempo stesso, da parte di un mondo morto. La foto riproduce quel che abbiamo perduto e in un certo senso è indizio del profondo bisogno psicologico di registrare, trattenere e classificare il mondo delle nostre azioni.

Se la fotografia dipende dalla luce, dipende anche dall’oscurità. La foto è un preciso prodotto culturale e riflette il modo in cui una cultura fa i conti col mondo. In quanto mezzo figurativo, ci parla del mondo che rispecchia, ma altrettanto del mondo che ha in primo luogo prodotto le immagini.

Capitolo 2: come si legge una fotografia?

Dobbiamo insistere sul nostro leggere una foto non come immagine ma come testo. Tale implica una serie di relazioni lettore-immagine e di significati problematici, ambigui, spesso contraddittori -> discorso fotografico: linguaggio di codici con una grammatica e una sintassi proprie.

La foto rispecchia e al tempo stesso crea un discorso con il mondo, e non è mai, una rappresentazione neutrale. Noi dobbiamo leggerla come un nodo di complessità e ambiguità simultanee, il luogo non tanto di uno specchio del mondo quanto del nostro modo di rapportarci ad esso. L’immagine fotografica contiene un messaggio fotografico che da parte di una pratica di significazione e riflette codici, valori e credenze della cultura nel suo complesso.

Leggere una fotografia porta dunque ad addentrarsi in una serie di rapporti nascosti dal potere illusorio dell’immagine. Due aspetti sono fondamentali:

• Dobbiamo ricordare che la foto è essa stessa il prodotto di un fotografo. È sempre il riflesso di un punto di vista specifico: estetico, polemico, politico e ideologico. Il fotografo impone, ruba, ricrea la scena in base a un discorso culturale.
• La foto codifica i parametri in base ai quali noi siamo forma a un mondo tridimensionale e lo comprendiamo. Esiste all’interno di un corpus di riferimenti più ampio, ed entra in relazione con storie più grandi, al tempo stesso estetiche, culturali e sociali.

Diane Arbus, Gemelle identiche, 1967

Diane Arbus, Gemelle identiche, 1967. Almeno superficialmente sembra abbastanza immediata: l’immagine di due gemelle identiche. Man mano che la osserviamo e cominciamo a leggerla, le presunte certezze legate al soggetto lasciano sempre più spazio agli interrogativi, finché questa immagine non diviene un esempio perfetto della natura difficile del significato fotografico.

Questi due aspetti rivelano un divario critico tra ciò che vediamo nella foto e ciò che ci viene chiesto di osservare. Non riusciamo a collocarle nel tempo e nello spazio, e abbiamo pochissimi indizi relativi al loro stato sociale e individuale.

Il fondo è bianco e lungo il margine inferiore dell’immagine corrono una parete e un selciato che è lievemente inclinato.

Questa foto non va incontro all’oggetto in maniera parallela, ma lo guarda di bieco, di traverso.

Il significato, come accade ai linguaggi, non opera attraverso le somiglianze, ma tramite le differenze: una gemella è allegra, l’altra è triste, i nasi sono diversi, i colletti hanno forme diverse…

Tutto sembra uguale e al tempo stesso tutto è diverso: due gemelle diverse.

Denotativo e connotativo

Bisogna effettuare una distinzione tra denotativo e connotativo:

• Denotativo: il significato opera al livello più elementare, è il semplice riconoscere ciò che stiamo guardando.
• Connotativo: è un secondo livello di significato, quello degli elementi in scena. L’imposizione di un secondo significato al messaggio fotografico vero e proprio, i suoi segni sono gesti, atteggiamenti, espressioni, colori ed effetti dotati di certi significati in virtù della pratica di una determinata società.

Barthes, studium e punctum

Barthes (in La camera chiara) ha tracciato un’ulteriore distinzione nel nostro modo di leggere una foto. Egli identifica due fattori distinti nel nostro rapporto con l’immagine:

• Studium: l’applicazione a una cosa, il gusto per qualcuno, una sorta di interessamento sollecito.
• Punctum: puntura, piccolo buco, macchiolina.

La differenza è che lo studium suggerisce una reazione passiva al fascino di una fotografia, mentre il punctum rende possibile una lettura critica.

Diane Arbus: Famiglia sul prato di casa, 1969

Diane Arbus: Famiglia sul prato di casa (1969). In superficie ritrae una normale famiglia americana middle-class di NY, ma più la osserviamo e più la vediamo cambiare di significato.

La geometria dell’immagine è importantissima: il prato occupa 2/3 dello spazio fotografico, indice perfetto della sensazione di vuoto, sterilità e spaesamento che pervade l’immagine. Anche gli alberi sullo sfondo sono una presenza incombente. Tutto questo delinea un’atmosfera tetra, vuota e deprimente.

I genitori sono distaccati e soli. L’uomo è teso (non rilassato) e si tiene la testa con una mano. La mano destra parrebbe cercare un contatto con la moglie, ma rimane inerte e distaccata.

Anche la madre si sta rilassando, ma in un atteggiamento apparentemente prefissato.

Il distacco tra i due è evidenziato dalla posizione formale dei lettini rispetto alla macchina fotografica, separati dal tavolino tondo: rigida geometria familiare e psicologica.

Il ragaz