Riassunto esame Museologia e iconografia, prof. Maffei, libro consigliato Studi di iconologia, Panofsky

Capitolo 1

Iconografia--> ramo della storia dell’arte che si occupa del soggetto o significato delle opere d’arte, in quanto contrapposto alla forma di esse. Cerchiamo di definire la distinzione tra soggetto o significato da un lato, forma dall’altro.

Quando un conoscente mi saluta per la strada togliendosi il cappello, ciò che vedo da un punto di vista formale altro non è se non il mutamento di certi dettagli entro una configurazione che fa parte di un generale tessuto di colori, linee e volumi, costituente il mio universo visuale. Quando identifico tale configurazione in quanto oggetto (un signore), e il mutare di un dettaglio in quanto evento (togliersi il cappello), ho già oltrepassato i limiti della percezione puramente formale e sono penetrato in una prima sfera di soggetto o significato. Il significato così percepito possiede una natura elementare e facilmente comprensibile, e lo denomineremo significato fattuale; lo si coglie semplicemente identificando certe forme visibili con certi oggetti a me noti in base alla mia esperienza pratica.

Dal modo in cui il mio conoscente esegue quell’atto potrò essere in grado di avvertire se è di buono o di cattivo umore, e se i suoi sentimenti verso di me sono indifferenti, ostili o amichevoli. Queste sfumature psicologiche investiranno i gesti del mio conoscente di un significato ulteriore, che chiameremo espressivo. Esso differisce dal significato fattuale nel senso che lo si coglie non per semplice identificazione, ma per “empatia”.

Significato fattuale ed espressivo potranno classificarsi insieme: costituiscono la classe dei significati primari o naturali.

Quando interpreto il togliersi il cappello come un saluto cortese, vi riconosco un significato che potremmo chiamare secondario o convenzionale; esso differisce da quello primario o naturale nel senso che è intelligibile anziché sensibile, e nel senso che è stato assegnato consapevolmente all’azione pratica mediante la quale viene trasmesso.

L’atto del mio conoscente può rilevare tutto ciò che concorre a costituire una “personalità”. Tale personalità è condizionata dal suo essere uomo del XX secolo, dal suo background nazionale, sociale e culturale, dalla sua precedente storia biografica e dall’ambiente in cui egli attualmente si trova.

Il significato così scoperto può denominarsi significato intrinseco o contenuto; esso ha carattere essenziale, mentre i due altri tipi di significato, quello primario o naturale e quello secondario o convenzionale, sono fenomenici.

Trasferendo i risultati di questa analisi dalla vita quotidiana all’opera d’arte, possiamo distinguere nel soggetto o significato di essa i medesimi tre strati:

• Soggetto primario o naturale, articolato in fattuale ed espressivo. Lo si coglie identificando le pure forme (certe configurazioni di linee e di colori, o certe masse peculiarmente configurate di bronzo o di pietra) come rappresentazioni di oggetti naturali quali esseri umani, animali, piante, case, utensili e così via; identificandone le mutue relazioni come eventi; e percependo caratteristiche espressive quali il carattere luttuoso di un gesto. Il mondo delle pure forme così riconosciute come portatrici di significati primari o naturali potrà denominarsi il mondo dei motivi artistici.
• Soggetto secondario o convenzionale. Lo si coglie rendendosi conto che una figura maschile con un coltello rappresenta san Bartolomeo, che una figura femminile con una pesca in mano è una personificazione della Veracità. Ciò facendo colleghiamo motivi artistici e combinazioni (composizioni) di motivi artistici con temi o concetti. I motivi così riconosciuti come portatori di un significato secondario o convenzionale possono chiamarsi immagini, e le combinazioni d’immagini sono quanto gli antichi teorici dell’arte definivano “invenzioni”: le indichiamo di solito come storie e allegorie. L’identificazione di tali immagini, storie e allegorie è il campo di studio dell’iconografia nel senso più ristretto del termine. In realtà, allorché parliamo disinvoltamente di “soggetto contrapposto a forma”, intendiamo principalmente la sfera del soggetto secondario o convenzionale, cioè il mondo dei temi o concetti specifici che si manifestano in immagini, storie e allegorie, in quanto opposto alla sfera del soggetto primario o naturale che si manifesta nei motivi artistici.
• Significato intrinseco o contenuto. Lo si coglie accertando quei principi interni che evidenziano l’atteggiamento fondamentale di una nazione, di un’epoca, di una classe, di una convinzione religiosa o filosofica: principi che una singola personalità inconsapevolmente qualifica e condensa in una singola opera. Un’interpretazione davvero esauriente del significato intrinseco, o contenuto, potrebbe persino mostrare che i procedimenti tecnici caratteristici di un certo paese, periodo o artista sono sintomatici del medesimo atteggiamento fondamentale che si rinviene in tutte le altre modalità specifiche del suo stile. Nel concepire così le pure forme, i motivi, le immagini, le storie e le allegorie come manifestazioni di principi più interni, interpretiamo tutti questi elementi come quelli che Ernst Cassirer ha chiamato valori “simbolici”. La scoperta e l’interpretazione di questi valori “simbolici” (generalmente sconosciuti allo stesso artista, e che possono persino differire in modo radicale da quanto consciamente egli intendeva esprimere) è l’oggetto di quanto può chiamarsi iconografia in senso profondo: di un metodo d’interpretazione che sorge come sintesi più che come analisi. E come l’identificazione corretta dei motivi è il requisito preliminare di una corretta analisi iconografica nel suo senso più ristretto, l’analisi corretta delle immagini, delle storie e delle allegorie è il requisito preliminare di una corretta interpretazione iconografica in senso più profondo: salvo che si abbia a che fare con opere d’arte tali, che in esse l’intera sfera del soggetto secondario o convenzionale sia eliminata, e si punti ad una transizione diretta dai motivi del contenuto, com’è il caso della pittura paesaggistica, della natura morta e della pittura di genere europea.

Descrizione preiconografica, analisi iconografica e significato intrinseco

Come si giunge ad una corretta descrizione preiconografica, e ad una corretta analisi iconografica in senso ristretto, con lo scopo ultimo di attingere il significato intrinseco o contenuto?

• Nel caso di una descrizione preiconografica, che resti entro i confini del mondo dei motivi, la questione appare semplice. Gli oggetti ed eventi la cui rappresentazione mediante linee, colori e volumi costituisce il mondo dei motivi si possono identificare sulla base dell’esperienza pratica.

Una descrizione preiconografica Visione dei Magi di Roger van der Weyden al Museo di Berlino (figura 1) dovrebbe evitare termini come “Magi”, “Bambino Gesù” e così via. Ma dovrebbe menzionare il fatto che l’apparizione di un bambino ha luogo in cielo. Ora, come sappiamo che questo bambino in cielo è inteso come apparizione? La supposizione non risulterebbe provata a sufficienza se notassi che egli è cinto di un alone di raggi dorati, poiché aloni consimili si osservano frequentemente nelle rappresentazioni della Natività, ove il Bambino Gesù è reale. Che il bambino nel quadro di Roger sia concepito come apparizione può dedursi soltanto dal fatto addizionale che si libra a mezz’aria. L’unica ragione valida per la nostra supposizione è il fatto che è raffigurato nello spazio, senza alcun visibile sostegno.

Figura 1

2

• L’analisi iconografica, occupandosi di immagini, storie ed allegorie anziché motivi, presuppone molto di più che quella familiarità con gli oggetti e gli eventi che acquisiamo per esperienza pratica. Presuppone una familiarità con temi o concetti specifici quali sono trasmessi dalle fonti letterarie, siano esse acquisite mediante pertinenti letture, o per tradizione orale. Un aborigeno australiano sarebbe incapace di riconoscere il soggetto dell’Ultima Cena; per lui, il quadro trasmetterebbe unicamente l’idea di un desinare alquanto animato. Per comprendere il significato iconografico del quadro dovrebbe essersi familiarizzato con il contenuto dei Vangeli. Ma, mentre una familiarità con temi e concetti specifici trasmessi attraverso fonti letterarie è materiale indispensabile e sufficiente per un’analisi iconografica, non ne garantisce l’esattezza. Ci è altrettanto impossibile fornire una corretta analisi iconografica applicando indiscriminatamente ai motivi le nostre conoscenze letterarie, quanto fornire una corretta descrizione preiconografica applicando indiscriminatamente alle forme la nostra pratica esperienza. Un quadro del pittore seicentesco veneziano Francesco Maffei, che rappresenta una donna, bella e giovane con una spada nella mano sinistra e nella destra un piatto da portata, su cui posa il capo di un uomo decapitato (figura 3), è stato pubblicato come ritratto di Salomè col capo di Giovanni Battista. Abbiamo due fonti letterarie applicabili al nostro quadro con uguale diritto e uguale incoerenza. Se lo interpretiamo come ritratto di Salomè, i testi rendono conto del piatto ma non della spada; se lo interpretiamo come ritratto di Giuditta, i testi rendono conto della spada, ma non del piatto. Nel presente caso dovremo domandarci se, prima che Francesco Maffei dipingesse il suo quadro, esistessero ritratti che rappresentano indiscutibilmente Giuditta, con ingiustificabili piatti; oppure ritratti che ritraessero indiscutibilmente Salomè, con ingiustificabili spade. Ed ecco, incontriamo in Germania e nell’Italia settentrionale, diversi quadri cinquecenteschi che dipingono Giuditta con un piatto; esisteva un tipo di “Giuditta con piatto”, ma non esisteva nessun tipo di “Salomè con spada”. In base al che possiamo sanamente concludere che anche il quadro di Maffei rappresenta Giuditta e non Salomè.

Figura 3

• L’interpretazione del significato intrinseco o contenuto, nell’occuparsi di quanto abbiamo definito valori “simbolici” anziché di immagini, storie ed allegorie, esige qualcosa di più che familiarità con temi o concetti specifici quali sono trasmessi dalle fonti letterarie.

3

Quando intendiamo impadronirci di questi principi fondamentali, che sottendono la scelta e la presentazione di motivi, nonché la produzione ed interpretazione di immagini, storie ed allegorie, e che conferiscono significato anche alle disposizioni formali ed ai procedimenti tecnici impiegati, non possiamo sperare di scoprire un singolo testo che si adatti tanto a questi principi fondamentali. Tuttavia, quanto più soggettiva ed irrazionale è questa fonte d’interpretazione, tanto più sarà necessaria l’applicazione di quei correttivi e di quei controlli che si sono mostrati indispensabili ove si trattava soltanto di un’analisi iconografica in senso ristretto, o anche di una descrizione preiconografica. Se persino la nostra esperienza pratica e la nostra conoscenza delle fonti letterarie può ingannarci quando è applicata indiscriminatamente alle opere d’arte, quanto più pericoloso sarebbe affidarci alla nostra pura e semplice intuizione!

Perciò, come la nostra esperienza pratica doveva sottoporsi al controllo di una comprensione profonda del mondo in cui, in condizioni storiche variabili, oggetti ed eventi venivano espressi mediante forme; e come la nostra conoscenza delle fonti letterarie doveva sottoporsi al controllo di una comprensione profonda del modo in cui, in condizioni storiche variabili, temi e concetti specifici venivano espressi mediante oggetti ed eventi (storia dei tipi); così la nostra intuizione sintetica dev’essere controllata da una comprensione profonda del modo in cui, in condizioni storiche variabili, le tendenze generali ed essenziali della mente umana si sono espresse mediante temi e concetti specifici.

Concludendo: quando intendiamo esprimerci con estremo rigore dovremo distinguere fra tre strati di soggetto o significato, tra i quali quello inferiore viene solitamente confuso con la forma, mentre il secondo è dominio privilegiato dell’iconografia nel suo senso ristretto. A qualsiasi livello ci si muova, le nostre identificazioni ed interpretazioni dipenderanno dal nostro bagaglio personale, e andranno corrette e controllate mediante la comprensione profonda dei processi storici, la somma totale dei quali si può chiamare tradizione.

Iconografia rinascimentale

2. Volgendoci ora dai problemi dell’iconografia in generale al problema particolare dell’iconografia rinascimentale, saremo ovviamente molto interessati a quel fenomeno da cui derivò il nome stesso di Rinascimento: la rinascenza dell’antichità classica. I primi scrittori italiani di storia dell’arte, come Lorenzo Ghilberti, Leon Battista Alberti e specialmente Giorgio Vasari, ritennero che l’arte classica fosse stata abbattuta agli inizi dell’era cristiana, e che non fosse risorta finché non servì a gettare le fondamenta dello stile rinascimentale. Le ragioni di quella rovina erano state le invasioni barbariche e l’ostilità del clero e dei padri paleocristiani.

Così pensando quei primi autori avevano contemporaneamente torto e ragione.

Torto: in quanto non si era avuta, durante il medioevo, una rottura completa con la tradizione. Le concezioni classiche, letterarie, filosofiche, scientifiche ed artistiche erano sopravvissute attraverso i secoli, particolarmente dopo essere state deliberatamente rimesse in auge sotto Carlomagno ed i suoi seguaci.

Giusto: in quanto l’atteggiamento generale nei riguardi dell’antichità era fondamentalmente cambiato quando ebbe inizio il movimento rinascimentale.

Il medioevo non fu affatto cieco ai valori visuali dell’arte classica e si interessò profondamente ai valori intellettuali e poetici della letteratura classica. Ma è significativo che i motivi classici non fossero impiegati per la rappresentazione dei temi classici mentre, per converso, i temi classici non trovavano espressione per mezzo dei motivi classici.

Ad esempio, sulla facciata di San Marco a Venezia possono vedersi due ampi rilievi di uguale dimensione: il primo è opera romana del III secolo d.C., il secondo è stato realizzato a Venezia quasi esattamente mille anni dopo. (figure 5 e 6). I motivi sono talmente simili che si è costretti a supporre una copia deliberata da parte dello scultore medievale, per riprodurre un complemento esatto dell’opera classica.

4 Figura 6

Figura 5

Nell’arte italiana e francese del XII e del XIII secolo troviamo gran numero di simili casi; vale a dire, di prestiti diretti e intenzionali di motivi classici, mentre i temi pagani si trasformano in temi cristiani. Ancor più frequenti di simili copie sono gli esempi di una sopravvivenza continua e tradizionale dei motivi classici, alcuni tra i quali furono usati successivamente per una vasta gamma di immagini cristiane.

Di norma tali reinterpretazioni venivano favorite o persino suggerite da una certa affinità iconografica; quando ad esempio si impiegava la figura di Orfeo per rappresentare Davide, o si adottava il tipo di Ercole trascinante Cerbero fuori dall’Ade per dipingere Cristo che trae Adamo fuori dal Limbo. Ma vi sono casi in cui la relazione tra il prototipo classico e il suo adattamento cristiano è relazione puramente compositiva.

Enea e Didone sono raffigurati come un’elegante coppia medievale che gioca a scacchi, oppure possono apparire come un gruppo che rassomigli al profeta Nathan davanti a Davide, anziché ad un eroe classico dinanzi alla sua amante (figura 7).

5

Quando ci domandiamo la ragione di questa separazione curiosa tra motivi classici investiti di significato non classico, e temi classici espressi mediante figure non classiche in disposizioni non classiche pure esse, la risposta più ovvia sembra consistere nella differenza tra tradizione rappresentativa e tradizione testuale. Gli artisti che impiegavano il motivo di un Ercole per offrire un’immagine di Cristo, oppure il motivo di un Atlante per offrire le immagini degli Evangelisti (figura 9-12), agivano sotto l’impressione di modelli figurativi che avevano dinanzi agli occhi, sia che copiassero direttamente un monumento classico, sia che imitassero un’opera più recente derivata da un prototipo classico attraverso una serie di trasformazioni intermedie.

6

Tutto ciò è verissimo, e la tradizione testuale attraverso la quale la conoscenza dei temi classici, particolarmente dei temi di mitologia classica, si trasmise e resistette durante l’Età di Mezzo è della massimo importanza, non soltanto per il medievalista ma anche per lo studioso dell’iconografia rinascimentale. Poiché, persino nel Quattrocento italiano, fu da questa tradizione complessa e non di rado assai corrotta che molti trassero le proprie nozioni di mitologia classica e dei soggetti relativi.

Limitandoci alla mitologia classica, gli itinerari percorsi da questa tradizione possono delinearsi come segue.

• I filosofi greci più tardi avevano già preso ad interpretare gli dèi e i semidei pagani come pure personificazioni vuoi di forze naturali, vuoi di qualità morali, ed alcuni erano giunti al punto di spiegarli come esseri umani ordinari successivamente divinizzati.
• Mentre i Padri cristiani si ingegnavano di dimostrare che gli dèi pagani erano o illusioni o demoni maligni, il mondo pagano in se stesso era ormai tanto estraniato alle proprie divinità che il pubblico colto doveva ricorrere alla lettura, nelle enci