Metodologia e storia della critica letteraria

La critica letteraria

Per capire cosa sia la critica letteraria si può fare l’esempio della letteratura italiana. Parlando di letteratura italiana, facciamo riferimento a due elementi diversi:

• Tutti i testi che sono stati scritti in italiano e che, convenzionalmente, consideriamo letterari, a cui attribuiamo la categoria di “letterario”.
• Una disciplina che viene insegnata nelle scuole e nelle università.

Il primo elemento concettuale da cui è importante partire è che tutte le discipline che trattano le letterature potrebbero essere rinominate come “storia della critica letteraria - italiana, - angloamericana...”, perché se da un lato si ha una categoria enorme e incontrollabile come quella di tutti i testi pubblicati e associabili alla nozione di letteratura, dall’altro si hanno delle selezioni costanti: degli autori, fenomeni stilistici, periodi...

Definizione di Raul Mordenti

Raul Mordenti, uno studioso e critico letterario contemporaneo, ha definito la critica letteraria come: “La critica letteraria è un metadiscorso critico sulle letterature (senza confini nazionali) e sul modo in cui sono, o sono state studiate nel tempo.”

Rivoluzione del concetto di letteratura

La seconda metà del Novecento è caratterizzata da decenni in cui l’idea di storia della letteratura, di ciò che conta come letteratura e cosa invece non è letterario, è stata rivoluzionata: autori che fino a un secolo prima erano considerati fondamentali, oggi non vengono più studiati o considerati irrilevanti; al contrario, autori o autrici che uno o due secoli fa erano irrilevanti, sono oggi al centro dell’attenzione e riconosciuti come figure fondamentali. Questo è dovuto alla ridefinizione di concetti che un secolo fa erano dati per acquisiti: ad esempio il concetto di “classico”. Cos'è classico? Come lo si riconosce? Chi decide cosa sia un classico?

L’esperienza della letteratura

“Nel momento in cui deponiamo il libro non siamo più quelli che eravamo prima di leggerlo. Le grandi opere d’arte ci attraversano come venti di tempesta, spalancando le porte delle nostre percezioni e investendo l’architettura delle nostre convinzioni con la loro potenza trasformatrice. Noi cerchiamo di registrare il loro urto e riorganizzare la nostra casa sconquassata secondo un nuovo ordine e, spinti da qualche primario istinto di comunicazione, cerchiamo di comunicare agli altri la qualità e la forza della nostra esperienza. Vorremmo convincerli ad aprirsi ad essa.”

La premessa del lavoro sulla “letteratura” è che la letteratura abbia una forza enorme, per cui dopo non siamo più quelli di prima. Queste sono premesse molto forti.

Il dibattito sulla definizione di letteratura

Al momento è in corso un forte dibattito sui confini della letteratura: alcuni studiosi sono convinti che la letteratura oggi non sia solo la parola scritta, che non possiamo limitarci ad intendere la letteratura secondo i generi letterari, che possano essere inseriti anche film o serie tv all’interno della letteratura, considerandoli arte ibrida come quella teatrale.

Il ruolo sociale della letteratura

Studiare la letteratura è stato sminuito negli ultimi tempi, ricondotto ad un passatempo privato, mentre a lungo era un campo di studi a cui si attribuiva un ruolo importante a livello sociale, culturale e politico: questo ha portato ad una progressiva marginalizzazione del ruolo dei letterati. Si ha il tentativo di rilanciare il ruolo della letteratura e dei letterati, perché l’arte e l’elaborazione artistica ha un ruolo fondamentale in tutte le società (es. “La letteratura ci salverà dall’estinzione” di Carla Benedetti: la letteratura è il cantiere della metamorfosi, la lavorazione immaginativa della letteratura ci permette di metterci nei panni di qualcun altro e nello specifico il riferimento è al rischio di estinzione e ai danni del cambiamento climatico, che saranno affrontati dalle prossime generazioni: mettersi nei panni degli altri è un processo cognitivo ed emotivo più complicato di quanto si potrebbe pensare: per imparare a farlo bisogna essere “acrobati del tempo”, sapersi muovere al di fuori del proprio tempo, avere uno sguardo al di fuori delle convenzioni e per questo la letteratura come cantiere della metamorfosi è una parola che può suscitare attenzione e consapevolezza, ma anche azione, quindi è un valore fondamentale).

Il capitolo si chiude con una citazione da Platone:

“La verità che incontriamo nell’arte è una verità sul nostro mondo, l’esperienza in gioco è l’esperienza di sé: la poesia, un racconto, uno spettacolo ci dà modo di approfondire la continuità con se stesso del lettore o dello spettatore. Il gioco è un’esperienza di simulazione ed è un’esplorazione che prepara alla vita, così anche l’arte. Il primo ad osservare questa continuità fu anche il primo a temerne le conseguenze. “Bisogna essere consapevoli che l’introduzione di una nuova forma musicale comporta rischi di ordine generale”, scrive Platone a proposito di arti nella “Repubblica”. “Non si mutano mai i modi della musica senza sconvolgere anche le principali leggi politiche, perché il cambiamento comincia nelle arti e penetra nei caratteri e nelle occupazioni” e raggiunge infine le leggi e le istituzioni. Chi entra nel dominio dell’arte lo fa a proprio rischio.”

Questo lavoro nel Novecento è stato indicato come “lavoro culturale”: tutti i testi, tutte le forme di intrattenimento di cui facciamo esperienza hanno un impatto, sono delle simulazioni che ci permettono di percepire, di allargare il nostro sistema di percezioni e di riflessioni. Il vero cambiamento passa attraverso la possibilità di pensare il diverso, ciò che non è stato ancora pensato o vissuto. In questo senso l’artista è un acrobata del tempo: ci porta dove non siamo ancora, ci aiuta a percepire delle cose nuove.

L'importanza dell'incontro intersoggettivo

L’esperienza della letteratura è per prima cosa un incontro, uno scambio intersoggettivo in cui chi legge, guarda o ascolta entra in contatto con qualcun altro e per farlo fa fatica: “La lettura esige tempo, richiede le circostanze opportune, implica uno sforzo di concentrazione, un dispendio di energie psichiche, si tratta di un lavoro.”

Il valore della lettura

Che tipo di remunerazione abbiamo quando leggiamo per il piacere di leggere? La fantasticheria solitaria non è appagante, dopo un po’ annoia. La accantoniamo, non possiamo comunicarla, perché spesso ce ne vergogniamo, eppure il bisogno di uno scambio fantastico esiste; “Per questo motivo abbiamo bisogno di un’istituzione dove l’intensificazione delle nostre risorse percettive sia circoscritta in uno spazio e un tempo rituali.”

L'arte come cornice

L’incontro con l’altro ha bisogno di una cornice istituzionale o rituale, cerimoniale; l’esperienza ha bisogno di essere definita. L’arte ci offre la possibilità di questo incontro, è la cornice.

L'esperienza estetica ha una doppia valenza: sociale e soggettiva, perché risponde al nostro bisogno di senso e di irrobustimento del sé.

La neurocritica

La neurocritica si pone la domanda: “Perché leggiamo? Perché raccontiamo storie? Perché abbiamo voglia di farci raccontare storie?”, a cui possiamo rispondere in molti modi diversi. La neurocritica risponde a questo bisogno innato riconducendolo, ad esempio, al fatto che gli esseri umani sono le uniche entità consapevoli di dover morire: avendo noi una potenzialità cerebrale molto superiore a quella che ci serve per la sopravvivenza quotidiana, con il nostro eccesso di potenziale inventiamo delle storie per rassicurarci rispetto a questa angoscia, consapevolezza (es. regno dei morti in cui le persone continuano a vivere → permeabilità dei mondi e la presenza di una dimensione altra).

L'economia dell'interesse letterario

L’esperienza letteraria è mossa dalla dimensione dell’interesse: ogni soggetto è caratterizzato da un’economia psichica che valuta costi e guadagni: se non c’è il guadagno si abbandona la lettura, ci si distrae. L’interesse suscita in noi un coinvolgimento, che spesso passa attraverso le emozioni.

Nell’esperienza letteraria noi incontriamo l'immaginazione di qualcun altro, ci facciamo guidare da questa immaginazione di qualcuno che è riuscito ad interessarci e a catturare la nostra attenzione. La dimensione dell’immaginazione ci rende acrobati: “L’immaginazione si innesta sulla cosa inducendo in essa un principio di instabilità. La cosa, che fino ad ora se ne stava stabilmente di fronte a noi, nella fermezza e nella rigidezza delle sue determinazioni oggettive, manifesta un inizio di dinamismo, una sorta di inquietudine interna, come se la presa e l’impulso dell’immaginazione permettesse all’estro di mettersi in moto.”

L'incontro con l'arte

Un incontro efficace e forte con l’arte introduce un principio di instabilità. Si entra nella regione dell’immaginazione, ci muoviamo nella regione dell'immaginario. “Il privilegio e il compito di popolare le regioni dell’immaginario spettano al gioco, al rito, all’arte e tra le arti, la letteratura occupa un territorio molto esteso. Chi legge o ascolta, segue i percorsi delle valorizzazioni immaginative tracciate nel testo da chi ha scritto o da chi sta parlando. Due immaginazioni si confrontano nella loro interdipendenza attivamente passiva o passivamente attiva.”

Stare al gioco: funzionalità e interpretazione

“L'azione si svolge nella bella Verona, dove fra due famiglie di uguale nobiltà, per antico odio nasce una nuova discordia che sporca di sangue le mani dei cittadini. Da questi nemici discendono i due amanti che, nati sotto contraria stella, dopo pietose vicende, con la loro morte, annientarono l'odio di pare.”

Questo è l’incipit di “Romeo e Giulietta”: viene creato un mondo narrativo, fittizio. Troviamo la soglia del testo, passata la quale accettiamo di trovarci a Verona. Quello che viene creato è ciò che Barthes chiama “l’effetto di reale”: entriamo in un mondo narrativo e dobbiamo stare al gioco. Avvicinarsi ad un testo letterario implica questo ingresso in una cornice istituzionale diversa da quella della vita di tutti i giorni, una cornice estetica in cui ci dedichiamo ad un’attività apparentemente non finalizzata a qualcosa.

“Due bambini, fratello e sorella, giocano nella loro camera. La bambina dice: “Facciamo che eravamo su una zattera” e sale sul letto. Il bambino balza accanto a lei, vede il papà che passa in corridoio e grida: “Attenta, uno squalo”.

Il gioco di finzione è momento di crescita, momento in cui si attiva la potenzialità simbolica della comunicazione. “Il gioco è un’attività e il suo simbolismo si costituisce come senso che le azioni assumono in esso, cioè un mondo del gioco in quanto si gioca. Allo stesso modo il dramma è dove e finché si recita, in un teatro o in una piazza. Il romanzo è nell’offerta e nella ricezione del suo racconto come racconto di eventi almeno in parte finzionali.

Il dilemma sulla definizione di letteratura

“Il dilemma sullo statuto e sulla definizione di letteratura: letterari sono questi testi che presentano determinate proprietà o nei quali il linguaggio funziona in un certo modo e che quindi leggiamo come letterari o invece il fatto che leggiamo certi test come letterari porta la valorizzazione di possibilità del linguaggio che non sono esclusive di quei testi, ma che in essi potranno forse essere più evidenti perché sono stati scritti per quelle forme di lettura.”

“This Is Just To Say William Carlos Williams → biglietto scritto dalla moglie, lui l’ha ristrutturato, così una comunicazione intima, domestica, legata ad un aspetto quotidiano, è stata messa al centro della pratica artistica, un rifiuto della solennità, didattica, moralistica che era propria della poesia dell’Ottocento americano. L’intenzione del poeta ha trasformato un biglietto in una poesia fondamentale della tradizione anglo-americana.

Il ruolo dell’autore

“Ermeneutica”: scienza dell’interpretazione → ermeneutico: interpretativo

L’intenzionalità dell’autore

Il problema dell’intenzionalità è fondamentale quando si legge un testo, perché è proprio l’atteggiamento nei confronti dell’intenzione che ci permette di individuare nella storia della critica letteraria 3 atteggiamenti prevalenti, quelli che Umberto Eco, nel suo studio critico “I limiti dell’interpretazione”, ha proposto di vedere l’intera storia della critica, di ragionare sulla storia della critica in base all’atteggiamento nei confronti dell’intenzione. Eco parla di una tricotomia ermeneutica, ipotizza una suddivisione in tre parti dell’atteggiamento interpretativo: secondo lui, ragionando per macro-categorie all’interno delle quali vi saranno delle differenziazioni, ci sono 3 atteggiamenti dominanti nella storia della critica, delle fasi culturali in cui viene messa al centro dell’attenzione quella che lui chiama l’intentio auctoris: lo scopo dell’interpretazione è quello di ricostruire l’intenzione dell’autore. Il vero significato del testo sta nell’intenzione di chi l’ha scritto, quindi poter accedere alle lettere, ai diari, alle bozze permette di arrivare all’intenzione esatta. Eco racconta che nei primi decenni del Novecento questa era la modalità critica più diffusa.

Un altro tipo di intenzionalità che diventa significativa nel corso del Novecento, in particolare verso la metà del Novecento, è l’intentio operis, la modalità interpretativa che mette in primo piano quello che l’opera dice, l’intenzione dell’opera, indipendentemente da chi l’ha scritta. Il primo saggio davvero influente in ambito europeo è un saggio di due studiosi statunitensi, William Wimsatt e Monroe Beardsley, intitolato “The Intentional Fallacy” (1946). Questo saggio ha un grande impatto perché dice una cosa che all’epoca era considerata sovversiva, inaccettabile: il progetto o l’intenzione dell’autore non possono essere assunti in nessun modo come punti di partenza per giudicare la riuscita di un’opera letteraria. Nel momento in cui l’interpretazione di un testo viene condotta utilizzando come elementi significativi le indicazioni, le tesi, le intenzioni esplicitate dall’autore, si viene imprigionati da ciò che viene definito biografismo, l’enfasi sulla biografia dell’autore come se l’esperienza dell’autore ricostruibile da lettere, diari e riviste, fosse affidabile come strumento per capire un testo. Un grande peso su questo rifiuto dell'intenzionalità autoriale può essere ricondotto al prestigio e alla diffusione del sapere psicoanalitico, in particolare delle teorie freudiane → tesi freudiana che sostiene che gli atti psichici coscienti sono una parte minima della vita psichica delle persone e la possibilità di controllare ciò che si vuole dire, di spiegare le ragioni che hanno determinato una certa determinazione creativa fa parte di un ideale non più plausibile, perché si è imposta l’idea che l’autore stesso, così come la psiche si esprime attraverso il sogno, il lapsus, l’errore, cioè attraverso delle modalità che sfuggono al controllo razionale del soggetto, analogamente le radici dell’intenzione, anche di quella creativa che si esprime nell’arte, non sono controllabili da chi scrive, quindi l’interpretazione di un proprio testo data da chi ha scritto quel testo non è più affidabile di quella data da un lettore che non conosce l’autore. Quello che muove Wimsatt e Beardsley (che vengono associati ad una scuola critica quasi esclusivamente statunitense, “La Nuova Critica” “New Criticism”, che negli USA sarà la scuola critica dominante fino alla fine degli anni Sessanta) è l’idea che sia possibile interpretare un testo in modo oggettivo, da cui l’enfasi sull’opera. Propongono una distinzione netta tra critica letteraria e psicologia degli autori, che può prendere le forme storiografiche della biografia letteraria degli autori, che è uno studio legittimo, ma diverso dalla “critica oggettiva”. L’autore non è in posizione di autorevolezza rispetto a quello che ha scritto.

Il terzo polo dei campi di interpretazione

Il terzo polo dei campi di interpretazione è quello dell’intentio lectoris: il saggio più celebre è “La morte dell’autore” di Roland Barthes.

La morte dell'autore - Roland Barthes

“Nella sua novella Sarrasine Balzac, parlando di un castrato travestito da donna, scrive questa frase: «Era la donna, con le sue paure improvvise, i suoi capricci irragionevoli, i suoi turbamenti istintivi, le sue audacie immotivate, le sue bravate e la sua deliziosa finezza di sentimenti». Chi parla in questo modo? È forse l'eroe della novella, interessato a ignorare il castrato che si nasconde sotto la donna? È l'individuo Balzac, che l'esperienza personale ha munito di una sua filosofia della donna? È l'autore Balzac, che professa idee «letterarie» sulla femminilità? È la saggezza universale? La psicologia romantica? Non lo sapremo mai, per la semplice ragione che la scrittura è distruzione di ogni voce, di ogni origine. La scrittura è quel dato neutro, composito, obliquo in cui si rifugia il nostro soggetto, il nero-su-bianco in cui si perde ogni identità.”