Tesina Le due Virginie

Tesina Letteratura Teatrale: Le due Virginie

I) Nascita della professione dell’attore e successiva partecipazione e affermazione femminile

La nascita della professione dell’attore coincide con quella della Commedia dell’Arte, avvenuta il 25 febbraio 1545, data di stipula del primo contratto di costituzione di una compagnia di comici, la Fraternal Compagnia. In questa compagnia non ci sono ancora donne; la partecipazione delle donne viene sancita ufficialmente dal primo contratto concluso il 10 ottobre 1564 quando viene formata una compagnia comica tra i cui componenti vi è anche la padrona di casa, una certa Lucrezia Senese.

In realtà la prima notizia certa della presenza di una donna all’interno di una compagnia di attori, risale al 6 agosto 1562 quando, a Mantova, vengono rappresentate alcune commedie dove tra gli attori figura una ragazza romana di nome Flaminia di cui però ancora oggi non abbiamo molte notizie. «[…] mirabile mi è paruto il recitare d’una giovane donna romana, nominata Flaminia.» Alcuni studi recenti l’hanno identificata come Barbara Flaminia, moglie dell’attore Alberto Naselli, che recitava nella compagnia di un certo Pantalone.

Un’altra figura femminile dello stesso periodo è Vincenza Armani, che recita nella compagnia dei Desiosi di Ganassa. Si tratta di due compagnie concorrenti che operano a Mantova in quegli anni, dove le due attrici recitano cimentandosi in diversi generi spettacolari come la tragedia, la tragicommedia o la favola pastorale. Le loro abilità sono tali che si vengono a creare due fazioni opposte che vedono il pubblico schierarsi «dalla parte della Flaminia [o] della Vincenza».

La Commedia dell’Arte è quindi il contesto in cui, per la prima volta in Europa, la donna compare in scena e si afferma come attrice professionista nell’ambito di compagnie miste. Verso la fine del ’500 le attrici della Commedia dell’Arte iniziano a recitare in tournée fuori dall’Italia presso le grandi corti europee. La presenza all’estero delle compagnie italiane con la partecipazione di donne attrici, contribuirà all’affermazione dell’attrice di professione nei teatri di tutta Europa.

La presenza delle donne è dovuta a due fattori: il primo di natura economica che richiede a tutti i membri della compagnia di lavorare e guadagnare, in secondo luogo ci si rende conto che la donna attrice riscuote grande successo per la novità e la specificità della sua presenza. Se da un lato quindi la comparsa femminile sulle scene è un successo, dall’altro provoca forti critiche e polemiche soprattutto di natura teologico-morale: vengono contestati l’attrattiva sessuale delle attrici, la libertà di lavoro e guadagno, oltre ai rapporti alla pari con i colleghi maschi. L’avvento dell’attrice è visto come il risultato di una strategia economica basata sulle potenzialità seduttive del corpo femminile.

«Dunque i comici et i ciarlatani usano la publica e femminil comparsa per allettare, perché sanno per esperienza che la donna vista et udita alletta più efficacemente che gli altri dilettevoli oggetti presenti del banco e della scena».

1 DE’ Sommi, Quattro Dialoghi in materia di rappresentazioni sceniche, cit., pp. 42 - 45.
2 Antonio Ceruto a Ignoto della Corte di Mantova, 9 luglio 1567, Archivio di Stato di Mantova, Archivio Gonzaga, b. 2578, cc. 38 - 39 (Herla C562) 1 3

Queste critiche si inseriscono in un quadro più ampio di accuse generali contro il teatro e rendono contraddittoria la presenza dell’attrice sulle scene che determina e provoca, allo stesso tempo, successo e biasimo, trauma sociale e piacere.

La questione della donna attrice va considerata in rapporto alla visione dell’attrice rispetto ad altre identità di donna: l’ordinamento sociale e religioso dell’epoca aveva stabilito dei canoni e stili di vita femminili che avevano dato luogo a dei modelli influenti nella società del tempo, per cui le donne attrici verranno giudicate in base a questi modelli sia sotto un aspetto negativo da parte di chi le attacca, sia sotto un aspetto positivo da parte di chi invece le loda.

Nel ’500 le donne erano identificate in base al loro status: vergine, sposata, vedova; la condizione ideale era considerata quella monastica che si ripercuoteva anche sulle donne laiche, quale che fosse il loro status, le quali dovevano sottostare alla tutela di mariti e genitori. All’interno del sistema teatrale italiano queste regole non potevano certo essere applicate alle attrici dato il loro stile di vita pubblico e itinerante, e i rapporti paritari con gli attori maschi.

Le donne attrici non manifestano sottomissione nemmeno sul piano della rappresentazione scenica dove abbiamo personaggi femminili di Innamorate che sfuggono al controllo dei padri oppure donne emancipate e indipendenti come per esempio i personaggi femminili di Giovan Battista Andreini che presentano caratteristiche inusuali per l’epoca in cui l’autore scrive; nella tradizione della commedia cinquecentesca e seicentesca, le protagoniste femminili in genere sono protette e controllate da una figura maschile, il padre o il fratello, mentre nelle opere di Andreini possiamo notare che le protagoniste non sono sposate e sono indipendenti dal punto di vista finanziario e legale.

Abbiamo un’inversione dei ruoli: le donne sono in potere e rifiutano il controllo maschile decidendo del proprio futuro e arrivando addirittura ad influire sulla sorte dell’uomo, come per esempio accade in Amor nello Specchio dove Lidia, per vendicarsi del rifiuto di Silvio di cui è innamorata, lo accusa di tentato omicidio facendo sì che quest’ultimo finisca in carcere.

Come già detto, la società dell’epoca aveva definito delle norme comportamentali femminili che tra le altre cose prevedevano che le donne, anche quelle nello stato laicale, mantenessero un atteggiamento di pudicizia e riservatezza anche al di fuori dalle mura domestiche.

«Non camini la femina né velocemente né con troppa ardità […] Sedendo tra gli huomini stia co’l corpo co’l volto modestamente […] tenga gli occhi bassi levandoli di rado e vergognosamente […].»

Questo tipo di condotta si contrapponeva radicalmente alla «mostra sconcia» che le attrici davano di sé sulla scena, «quando […] con artifitio histrionico, [alle parole e ai canti] uniscono i movimenti della persona, gli sguardi, i sospiri, gli sdegni, gli abbracciamenti […] et altro di peggiore.»

3 G.D. Ottonelli, Della Christiana moderatione del theatro. Libro 1, detto La Qualità delle comedie, Fiorenza, Stamperia di Luca Franceschini & Alessandro Logi, 1646, citato in F. Taviani, La Commedia dell’Arte e la società barocca. La fascinazione del teatro, Roma, Bulzoni, 1969, pp. 340 - 341.
4 Vives, G.L. (1546). De l’ufficio del marito, come si debba portare verso la moglie. De l’istitutione de la femina christiana, vergine maritata o vedova. De lo ammaestrare i fanciulli ne le arti liberali. Venezia: Vincenzo Vaugris.
5 Franciotti, C. (1611). Il giovane christiano [...]. Nel quale si tratta in che modo si devino instruire i buoni giovani alla devotione, per vivere in gratia di Dio. Venezia: Bernardo Giunti. 2

Le attrici dunque sono considerate appariscenti, eccessive e vistose. A questo riguardo scrive Ottonelli:

«La sconfitta delle cristiane perfezioni [viene dalla vista] della comica di professione, perita dell’arte pratica della scena, formosa per natura, speciosa per artificio e ornata con pompa e con vanissima diligenza. Io noto ch’una sola occhiata basta per rapir il cuore e l’affetto d’uno spettatore».

L’attrice è quindi l’emblema del guardare perché attraverso gli sguardi stabilisce relazioni, anche complici, con gli uomini e soprattutto perché riceve sguardi dal pubblico maschile e contemporaneamente li rivolge al pubblico; uno scambio, questo, considerato pari a quello carnale. Non a caso i moralisti parlando dell’attrice spesso la associano alla prostituta.

Nel trattato di Giovan Battista Ottonelli, “Della pericolosa conversatione con le donne, o poco modeste, o ritirate o cantatrici o accademiche”, l’autore inserisce nella categoria di donna che egli definisce “triste”, l’attrice e la prostituta. Meretrici e comiche dell’Arte sono dunque le donne pubbliche per eccellenza: entrambe sfruttano, a fini economici, il loro aspetto, la capacità di intrattenere e svagare, la vita pubblica, la facilità di relazione con gli uomini, oltre all’assenza di custodia e di tutela; collocandosi agli antipodi dei modelli femminili cristiani dell’epoca, rappresentano un anti-modello.

A dispetto di tali critiche, le attrici persevereranno nel loro intento di presentarsi come artiste affermate in pubblico, e al tempo stesso come donne virtuose nel privato. Questa operazione di autopromozione rientra nel più ampio tentativo di ottenere credibilità artistica, riconoscimento sociale e dignità morale. Per allontanare le accuse di immoralità e rimuovere l’associazione tra attrice e prostituta, i professionisti della scena metteranno in atto una serie di meccanismi volti a legittimare e valorizzare la donna sulla scena.

Il caso più notevole, nel processo di affermazione dell’attrice, riguarderà Isabella Andreini che si guadagnerà fama eterna grazie alla sua attività teatrale, letteraria e accademica. Dopo la sua morte nel 1604, il marito Francesco e il figlio Giovan Battista intrapresero varie iniziative volte a mitizzarne la memoria valorizzando la figura dell’attrice, della letterata e della donna.

Gli stessi espedienti verranno successivamente utilizzati per Virginia Ramponi, succeduta sulle scene alla suocera Isabella. Un’immagine che Giovan Battista Andreini, nei suoi scritti, contribuirà ad alimentare e consacrare; vedasi a questo proposito la descrizione, fatta da Andreini, di Virginia Ramponi come professionista dell’Arte e contemporaneamente moglie e madre esemplare, dove Virginia viene rappresentata come una donna totalmente dedita al lavoro e alla famiglia.

«In retirata camera retirandosi, altro non fa che dottrinar se stessa con que’ savi discorsi che di recitar se le aspetta, e corregger l’azzioni sue col mortificarsi nella poca e nella molta lubricità del gestire, [...] stanca alle stanze s’invia e si ricovra, [...] udito, veduto quello che studiarono il giorno i pargoletti figliuoli, ecco della cena l’ora soprarriva e del riposo l’ora. Ecco la misera, nelle fatiche ognor sommersa, nel letto stesso angusto ricovero dell’auguste fatiche, all’acceso lume dar lume maggiore con la virtù a se stessa, altre cose nuove studiando, al nuovo tempo per rappresentarle, alla donnesca riputazione per accrescer giornalmente vanti maggiori.»

6 Ottonelli, G. D. (1648). Della christiana moderatione del theatro, vol. 1 (2 ed). Firenze: Luca Franceschini & Alessandro Logi.
7 Giovan Battista Andreini, La Ferza, Parigi, Callermont, 1625, in Ferruccio Marotti Giovanna Romei, La professione del teatro, Roma, Bulzoni, 1991, pp. 505-506). 3

In questo clima di polemiche s’inserisce anche “Amor nello specchio”, opera di Andreini, che analizza la difficile relazione che esiste tra il drammaturgo, il suo pubblico e il mecenatismo. In particolare, la commedia fa riferimento alle problematiche riguardanti la condizione dello scrittore di teatro professionista nella società