Teorie e tecniche di media mainstream

Lezione 13: La riproducibilità tecnica dell’immagine

Una delle più importanti opere di estetica e di riflessione sui processi culturali relativi ai media è quella di Walter Benjamin, “L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica”.

Il testo di Benjamin ha fatto epoca e ha indirizzato molti degli studiosi di estetica, di media, verso un ragionamento sul significato non tanto dei contenuti in sé e per sé dell’arte ma quanto sul significato dei processi scaturiti dalla tecnologia della riproducibilità tecnica, con questo termine Benjamin si riferiva alla fotografia e al cinema, oggi la questione della riproducibilità con il digitale ha assunto formati e tecniche incredibili.

Oggi produciamo e riproduciamo immagini in forme quantitativamente impensabili per dei media elettrici perché se la riproducibilità tecnica ha elaborato i propri significati a partire dalla messa in discussione dell’originale, dalla possibilità di costruire serie di immagini riproducibili in un numero indefinito ma comunque legata a dei negativi, a dei processi meccanici di creazione e di produzione della fotografia ecco che il digitale invece stabilisce non più dei processi meccanici ma dei processi digitali nella creazione e distribuzione della fotografia che in qualche modo hanno eliminato anche il problema del negativo e del supporto cartaceo permettendo un ulteriore salto di qualità tanto in termini quantitativi di produzione dell’immagine quanto nel significato dell’immagine.

Benjamin nel suo saggio fa una sorta di genealogia della riproduzione perché la riproduzione delle opere d’arte non nasce con la meccanizzazione ma la sua storia parte molto lontano.

L’opera d’arte è sempre stata in linea di principio riproducibile e la riproduzione è sempre stato un obiettivo dei pubblici, dei fruitori, degli studiosi dell’arte, ciò che poteva essere fatto poteva essere copiato da altri uomini. Una copia veniva parimenti eseguita dagli allievi per esercitarsi nell’arte, dai maestri per la diffusione delle opere e, infine, da terzi avidi di guadagni.

Che cosa osserva Benjamin raccontando le attività tipiche della Grecia Antica? Che rispetto a questo fenomeno la riproduzione tecnica dell’opera d’arte è qualcosa di nuovo che si afferma nella storia in modo intermittente, con immissioni assai distanti l’una dall’altra, ma con crescente intensità.

L’idea di svincolare la riproduzione dalla semplice produzione di una copia o dall’esercizio stilistico dell’allievo in una tecnica è qualcosa di nuovo e si afferma nella storia in maniera intermittente, vediamo che una prima descrizione che Benjamin ci offre di tecniche usate per la riproduzione di opere d’arte riguarda gli antichi greci e si pensa alla fusione e al conio, si faceva uno stampo e tramite la fusione si poteva creare un numero significativo di copie di una statua o di monete, questo ha permesso una diffusione dei modelli greci, ad esempio, anche nel contesto romano.

Un secondo momento di elaborazione delle pratiche di riproduzione delle opere d’arte Benjamin lo riscontra nella xilografia, con questa divenne per la prima volta tecnicamente riproducibile l’arte grafica, così rimase per lungo tempo prima che, attraverso la stampa, lo divenisse anche la scrittura. Le enormi trasformazioni che la stampa, la riproducibilità tecnica della scrittura, ha suscitato nella letteratura sono note, esse però sono soltanto un caso eccezionale, certo particolarmente importante, del fenomeno che qui viene considerato su scala storico-mondiale.

Nel momento in cui posso riprodurre in serie un formato leggero come il libro e distribuirlo in maniera massiva è chiaro che la letteratura assume il connotato del romanzo di formazione, di una letteratura che racconta una società, che quasi tenta di scattargli una fotografia.

Benjamin, poi, afferma che con la fotografia, all’interno del processo di riproduzione d’immagini, la mano fu sgravata per la prima volta dalle più importanti incombenze artistiche, che da allora in poi spettarono unicamente all’occhio che guarda nell’obiettivo. Questo è un momento di discontinuità clamoroso nei processi di riproduzione dell’immagine e nei processi di rappresentazione dell’immagine e anche nel rapporto dell’uomo con l’immagine in senso assoluto perché attraverso Benjamin ci accorgiamo che l’elemento protagonista della rappresentazione, della creazione e della riproduzione dell’immagine non è solamente l’uomo ma anche la macchina, il medium.

Nella fotografia meccanica, infatti, l’uomo guarda nell'obiettivo, la sua funzione è questa, poi il meccanismo, la tecnica, ciò che realizza la fotografia in senso stretto è la macchina e questo è qualcosa di incredibilmente nuovo nella storia estetica e anche nella storia sociale dei mezzi di comunicazione perché ci si rende conto che i media non sono semplicemente dei corpi neutri ma sono dei dispositivi che imprimono il loro calco nei processi creativi, ad esempio nel procedimento di riproduzione tecnica dell’immagine la questione meccanica e legata al medium è preponderante perché ci allontana dal protagonismo e dalla centralità dell’artista, ci dirige in un contesto in cui l’elemento preponderante e caratteristico è la produzione in serie attraverso un allontanamento dall’originale e lo sfruttamento delle caratteristiche tecniche della fotografia.

Con la fotografia, all’interno del processo di riproduzione d’immagini, la mano fu sgravata per la prima volta dalle più importanti incombenze artistiche, che da allora in poi spettarono unicamente all’occhio che guarda nell’obiettivo. Poiché l’occhio afferra più velocemente di quanto la mano disegni, il processo di riproduzioni d’immagini fu così enormemente accelerato da poter tenere il passo con il parlare.

Abbiamo ragionato come oggigiorno sia comune la riproduzione d’immagini finalizzata a relazioni dentro applicazioni di messaggistica, questo nelle forme di comunicazione equilibra la velocità di trasmissione di un’informazione tra immagine, parlato e scrittura, crea delle nuove modalità relazionali che trovano significato non semplicemente nei contenuti dell’informazione che sto veicolando ma nel mezzo che sto utilizzando per comunicare.

Qui Benjamin si sta riferendo anche ad un periodo storico in cui i processi di accelerazione erano centrali nella cultura dei luoghi e del tempo, nel periodo della metropoli e post Rivoluzione Industriale, in un momento in cui per la civiltà europea la produzione economica, la produzione d’informazione, la produzione d’immagine vive processi di accelerazione, diventa sempre più quantitativamente riproducibile e quantitativamente distribuibile.

Intorno al 1900 la riproduzione tecnica aveva raggiunto uno standard grazie al quale essa non solo iniziò ad assumere come oggetto la totalità delle opere d’arte tramandate e a sottoporre il loro effetto alle più profonde trasformazioni ma si conquistò anche un proprio posto tra i procedimenti artistici.

Benjamin ancora una volta ci sta dicendo che è il medium, che dobbiamo guardare al medium fotografico per comprendere le trasformazioni, in qualche maniera è secondaria la domanda se la fotografia sia arte o meno, perché il medium fotografico trasforma le modalità di produzione dell’arte.

Questo è un tipo di ragionamento di Benjamin che lo differenzia dai suoi contemporanei perché ancora una volta non guarda principalmente all’arte come il prodotto di una soggettività geniale o di un’unità originale ma guarda alla fotografia come qualche cosa che può trasformare in maniera radicale non l’arte come linguaggio ma l’arte come produzione.

La tecnica di riproduzione, per esprimersi con una formula generale, stacca il riprodotto dall’ambito della tradizione, ancora una volta il medium fotografico ha inferto un momento di discontinuità, non ha a che vedere tanto nella forma quanto nei contenuti direttamente con qualcosa di tradizionale, la fotografia rompe la linea storica e inaugura un processo nuovo. Moltiplicando la riproduzione mette al posto della sua presenza unica la sua presenza massiva, il principio della fotografia non è l'originale ma è la moltiplicazione dei prodotti, permettendo alla riproduzione di venire incontro al ricettore nella sua specifica situazione, essa attualizza il riprodotto.

Lezione 14: La fotografia e il valore espositivo

Un altro tema affrontato da Benjamin nel suo saggio del 1937 “L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica” è il valore espositivo della fotografia e dell’immagine fotografica.

Se vogliamo realmente comprendere in senso assoluto il significato della fotografia non dobbiamo arrestarci a degli aspetti di contenuto ma bisogna interessarsi a certi processi che la fotografia ha innescato nel rapporto con la fruizione, con colui o coloro che osservano la fotografia. In questo genere di rapporto leggiamo nelle pagine di Benjamin che nella fotografia emerge e si rafforza il valore espositivo a discapito di quello che è il valore cultuale, ossia il coefficiente di culto che è insito all’interno della rappresentazione.

Se entriamo in una chiesa e osserviamo le opere principali questo tipo di rappresentazioni non hanno come obiettivo il vero o il realismo, cioè la rappresentazione identica della scena reale, perché sono anche delle rappresentazioni che non ritraggono una scena presa in diretta ma in realtà sono delle rappresentazioni il cui significato è riconducibile a una dimensione religiosa e questo tipo di rappresentazione e il loro significato fondamentale è offrirsi all’occhio del fedele come momento di culto, di contemplazione, il significato di questo tipo di rappresentazione artistica va ricercato all’interno della dimensione religiosa.

Stesso discorso può essere fatto sulle caratteristiche oggettive, ad esempio la Pietà di Michelangelo ha un rapporto con il pubblico iscritto all’interno dei pellegrinaggi, all’interno del turismo dell’arte, ha senso andare in quel preciso museo o in quella chiesa perché si ha la consapevolezza che all’interno si trovi quell’opera d’arte, verso cui intraprendere un’esperienza di raccoglimento, un’esperienza religiosa e di culto.

La ricezione di opere d’arte, quindi, procede con accenti diversi, tra cui spiccano due polarmente opposti:

• Uno sta sul valore cultuale, il senso di recarsi all’opera d’arte lo possiamo ricostruire all’interno di una storia generale o cultuale.
• L’altro sul valore espositivo dell’opera d’arte, questo significa che tutto ciò che comincia ad essere prodotto in serie, tutto ciò che comincia ad essere prodotto attraverso i dispositivi meccanici, attraverso i media della modernità manifesta in primo luogo non tanto una riconducibilità ad un patrimonio, da una storia religiosa, ad una dimensione del culto ma principalmente si pone ai nostri occhi in qualità di oggetto esposto.

Chiaro è che in questo senso emergono dei problemi e delle opportunità insite nella forma di ciò che è esposto e nelle caratteristiche di questa forma.

La produzione artistica inizia con creazioni che sono al servizio “del culto”. Di queste creazioni, come si può supporre, è più importante che siano presenti del fatto che siano viste, ad esempio la Pietà di Michelangelo è presente a San Pietro ed è importante che sia lì, certamente lo è dei principi, dei significati, delle logiche dell’arte religiosa, di un’arte che ha la religione come riferimento e come referente.

Benjamin ragiona in questo senso e l’improvvisa e decisiva divaricazione tra valore cultuale della rappresentazione artistica e valore espositivo evidentemente emerge, si svela nello scenario globale, con la fotografia, perché la fotografia ha determinate caratteristiche, Benjamin ragiona non solamente sui contenuti e su un significato riconducibile agli oggetti insiti nella rappresentazione ma ragione molto in profondità sulle caratteristiche del prodotto e della produzione di rappresentazioni e di immagini.

“Con l’emancipazione delle singole pratiche artistiche dal grembo del rituale crescono le opportunità per l’esposizione dei loro prodotti. L’esponibilità di un busto di pietra, che può essere spostato a destra e a manca, è maggiore di quella di una statua degli dei, che ha il suo luogo stabile all’interno del tempo. L’esponibilità del dipinto su tavola è maggiore di quella del mosaico o dell’affresco che l’hanno preceduto”.

Dentro alcuni prodotti c’è un coefficiente di esponibilità che può essere ricondotto alla materialità dell’oggetto prodotto, ci sono alcuni oggetti d’arte che sono inamovibili come la Cappella Sistina o la Pietà di Michelangelo.

Molte storie religiose prima della Rivoluzione Industriale venivano coperte e venivano esposte solamente in occasione di alcune feste religiose, in qualche maniera la caratteristica di culto nasceva e si alimentava nella loro separazione dall’occhio dell’osservatore, dalla loro non disponibilità.

Chiaro è che la fotografia in questo senso rappresenta un momento di assoluta discontinuità, un momento in cui avviene una rivoluzione del significato dell’esposizione di un oggetto, del significato di mettere di fronte agli occhi di una persona un’immagine o qualcosa di rappresentato, rivoluzione in senso figurato.

“Nella fotografia il valore espositivo inizia a far arretrare su tutta la linea il valore cultuale. Ma questo non indietreggia senza opporre resistenza. Occupa un’ultima trincea, ad essa è il volto umano. Non a caso il ritratto è al centro della prima fotografia. Nel culto del ricordo dei cari lontani o estinti il valore cultuale dell’immagine trova un ultimo rifugio. Nella fuggevole espressione di un viso umano l’aura fa un cenno, per l’ultima volta, dalle prime fotografie”.

Benjamin non ci sta dicendo che la fotografia uccide l’arte religiosa, nonostante la religione durante la modernità vive un processo generale che gli studiosi chiamano secolarizzazione, via via la vita religiosa, le consuetudini religiose hanno perso centralità nei processi sociali, economici, politici dell’Occidente, ci sta dicendo che la fotografia essendo parte di quei processi che hanno spinto e determinato la secolarizzazione della religione in questo senso fa arretrare il valore cultuale dell’immagine riprodotta, laddove fino alla fotografia gran parte delle immagini riprodotte avevano un valore come oggetto di culto, tanto nella religione quanto nell’arte, si pensi all’idea del Sublime, è chiaro che quando si va a vedere il Museo d’Orsay a Parigi per vedere gli impressionisti francesi o Van Gogh certamente si rimane estasiati di fronte a quei dipinti, si allaccia con quelle forme d’arte un rapporto che quasi sfiora il misticismo e che riguarda la contemplazione, la soddisfazione estetica, il sublime, un concetto di bello in generale.

La fotografia non mira, non punta agli stessi obiettivi, sostituisce l’arte pittorica in primo luogo come rappresentazione del reale e quindi pone la rappresentazione del reale in una condizione di esponibilità esasperata e ciò fa arretrare il valore cultuale.

“Come già in precedenza, molto inutile acume era stato rivolto alla soluzione della questione se la fotografia fosse un’arte- senza essere posti la questione preliminare: se con l’invenzione della fotografia non si fosse trasformato il carattere complessivo dell’arte – analogamente i teorici del film assunsero subito una formulazione della questione parimenti affrettata”.

Benjamin ci dice che se rimaniamo all’interno della domande “se la fotografia è un’arte” perdiamo intuito, dobbiamo arrivare a contemplare che la fotografia non sia semplicemente qualcosa che deturpa o toglie valore all’arte pittorica, in realtà è un processo di costruzione, di produzione e riproduzione dell’immagine che cambia alle radici le modalità di riproduzione dell’arte. Questo è il vero significato profondo della fotografia, da questa trasformazione generale dei metodi di produzione della rappresentazione artistica discende l’enfatizzazione del valore espositivo, è chiaro che la produzione di immagini fotografiche punta al valore espositivo e non al valore di culto, o comunque le immagini cult del Novecento sono immagini cult perché prodotte e riprodotte in maniera massiva nelle forme della società di massa.

Lezione 15: L’insaziabilità dell’occhio fotografico

Cerchiamo di fare il punto sulla condizione dello spettatore, dell’utente, dell’osservatore nei confronti della fotografia e quanto essa abbia contribuito a modificare il modo di pensare la rappresentazione fotografica e il modo di stare all’interno degli ambienti di vita in virtù della presenza stessa della fotografia.

Metropoli e fotografia hanno offerto l’occasione per costruire e diffondere uno statuto e per tutto della vista, un regime scopico, intendendo l’idea di regime come qualche cosa di similare a regime dietetico, qualche cosa che inquadra, dà delle regole all’osservazione, un senso a quello che facciamo.

Facciamo riferimento a due citazioni di due opere fondamentali del Novecento per capire il nostro rapporto con la fotografia e per capire come la fotografia e la metropoli abbiano influenzato le nostra modalità di osservazione.

La prima citazione è presa da uno degli studi più importanti sulla fotografia che si chiama appunto “Sulla