Teorie del cinema/Storia delle teorie del cinema

Teorie del cinema - lezioni

Lezione 1 • Argomenti generali del corso

Arriveremo fino agli anni '60 del Novecento con le teorie del cinema. Si passa dalle teorie essenzialiste del cinema (approccio ontologico) a teorie più interessate al funzionamento della significazione cinematografica e al cinema come mezzo di comunicazione.

André Bazin

Che cos'è il cinema: raccoglie gli studi di Bazin sul cinema, pubblicato negli anni '50. Tale riflessione teorica sul cinema è ancora oggi fondamentale e attuale. Era un critico cinematografico che si è poi occupato di scrivere testi ed articoli più generali.

Nella realizzazione di un’inquadratura possono essere implicati aspetti etici. Godard ci dice che “una carrellata è una questione di morale”. Es. film Kapò: in una delle scene più crude fu utilizzato il metodo della carrellata in avanti, primo piano, che diede un tono estetico ad una scena agghiacciante di una fucilazione. Tale estetica del dolore è stata trovata di cattivo gusto da vari critici cinematografici. Dell’abiezione, recensione del film Kapò da parte di Jacques Rivette sui Cahiers du cinéma: condanna la scelta stilistica di Pontecorvo. Una semplice carrellata può rilevare una determinata attitudine morale.

Concetto di straniamento.

Walter Benjamin: riflessione sulle opere artistiche del suo tempo, in particolare sul concetto di “appropriazione” dei materiali culturali. Questi possono essere appropriati, rielaborati e riutilizzati per produrre oggetti nuovi. Valore d’uso degli oggetti culturali e delle conoscenze: questi non sono soltanto da contemplare, dobbiamo essere in grado di appropriarcene.

Uomo con la macchina da presa, Dziga Vertov. Secondo Godard (e la professoressa), è il più bel film della storia del cinema.

Nella prima parte del corso ci occuperemo delle teorie classiche del cinema. Si fa riferimento, in primo luogo, al regista hollywoodiano Griffith, ma anche ai registi sovietici degli anni '30. Dal punto di vista formale questi ultimi non sono così diversi dal cinema di Hollywood. Le teorie classiche del cinema si sviluppano nel periodo in cui questo tipo di linguaggio è più diffuso. Colui che introdusse la distinzione tra teorie classiche del cinema e teorie moderne fu André Bazin. Con la Nouvelle vague ci si stacca dalle metodologie e formalità del cinema classico.

Diegesi: la diegesi è un concetto narratologico, sviluppato da Gérard Genette, il cui uso è stato ampliato al mondo del cinema. Si intende con essa una costruzione spazio-temporale nella quale si svolgono azioni ed eventi riguardanti i personaggi. È l'insieme di tutti gli elementi che appartengono alla storia raccontata e al mondo proposto e supposto dalla finzione. La diegesi è dunque sempre raccontata da un narratore che può essere più o meno visibile all'interno del racconto stesso.

Le teoriche del montaggio: con il termine “teoriche” si intendono quei discorsi con vocazione teorica; si differenziano dalle teorie scientifiche poiché queste ultime necessitano di essere dimostrate, le teoriche no. Le teoriche partono da un certo sguardo dell’autore e sono funzionali al suo obiettivo. La poetica è la riflessione che un autore fa sulla propria opera.

Le teoriche della fotogenia: gli autori francesi hanno ripreso questo concetto ottocentesco e l’hanno applicato al cinema. È complesso definire la fotogenia: è un concetto oggettivo e/o soggettivo. Nell’Unione Sovietica, tutta la riflessione sul cinema si concentrava sul montaggio; anche se il concetto di fotogenia e quello di montaggio sono ben diversi, i sovietici leggevano la fotogenia come una questione di montaggio.

André Bazin fu sicuramente influenzato da Benjamin, i cui testi furono spesso tradotti prima in francese che in altre lingue. Bazin, pur avendo profondamente recepito il messaggio di Benjamin, sposta la sua risposta su un altro campo. Quando Bazin parla di piano sequenza e profondità di campo, occorre tenere ben presente l’influenza che il trauma della Seconda Guerra Mondiale ha avuto sull’autore.

Lezione 2 • Teorie del cinema (introduzione)

Che cos’è la teoria del cinema? di Monica Dall’Asta: 28 dicembre 1895 è ufficialmente la data in cui nasce il cinema (prima proiezione pubblica dei fratelli Lumière).

Le teorie classiche/ontologiche del cinema coincidono con il periodo del cinema classico. Sono definite “ontologiche” perché l’obiettivo è quello di definire l’essenza ultima del cinema. Spesso vengono anche definite teorie “indigene” del cinema poiché provengono da registi che stanno all’interno del mondo del cinema.

Le teorie metodologiche del cinema invece hanno l’obiettivo di trasformare il campo della riflessione sul cinema in un ambito scientifico, con la creazione di discipline di studio quali la filmologia, la semiologia, ecc. Spesso coloro che si occupano di teorie metodologiche sono psicologi, i quali studiano i processi mentali coinvolti durante l’esperienza cinematografica e simili. Tali teorie sono prodotte in ambito accademico. Un altro filone di studio nell’ambito metodologico è la semiotica; tuttavia, la semiotica come disciplina nasce come strumento per studiare i segni della lingua naturale e dunque non è chiaro se tale studio possa essere anche applicato allo studio di un’immagine nell’ambito cinematografico. Primo fra tutti i critici dell’applicazione della semiotica al cinema è stato Gilles Deleuze. L’obiettivo di queste teorie è quello di perfezionare un approccio sistematico alla ricerca.

Dagli anni Ottanta del Novecento si sviluppano le teorie di campo, in seguito alla cosiddetta “svolta culturalista” che ha interessato tutti i campi degli studi umanistici studi culturali (es. Feminist film theory, Eco-criticism, Queer theory, Animal studies, ecc.). L’obiettivo è quello di svolgere un ruolo politico all’interno della comunità di studiosi di cinema, non tanto quindi quello di enunciare una verità sul cinema.

Il termine teoria, in greco antico, designa innanzitutto l’azione dei teori. I teori erano, per così dire, dei diplomatici, che venivano inviati da città in città per assistere a cerimonie. L’azione specifica dei teori era quella di contemplare con reverenza una certa celebrazione di un evento religioso. Hans Gadamer ci dice che tale termine passa dal designare questa specifica azione all’indicare lo studio conoscitivo delle discipline. Nel termine stesso “teorie” è implicata l’idea di spettatorialità: è un tipo di partecipazione che però implica distacco, che si realizza attraverso l’uscita da sé in un’esperienza di estasi.

Lo studio teorico delle altre discipline artistiche tendenzialmente emergeva a posteriori, nel caso del cinema invece le teoriche che intendono spiegarlo nascono in contemporanea, tanto era dirompente e fonte di meraviglia tale nuova pratica artistica. La teoria del cinema è un discorso di spettatori: ogni spettatore è un teorico in potenza. La visione produce un bisogno di teorizzare. Lo storia delle teoriche del cinema ci dà insomma la possibilità di osservare un fenomeno tanto affascinante quanto normalmente poco indagato come quello della teoresi, il processo generativo tramite il quale una teoria viene alla luce.

Immagine tempo, Gilles Deleuze: “la teoria del cinema non è sul cinema, ma sui concetti del cinema, che sono pratiche effettive ed esistenti quanto lo stesso cinema”. La teoria del cinema non è direttamente sul cinema, ma è sul pensiero del cinema, sui problemi che la visione cinematografica suscita. La teoria del cinema, dunque, è la testimonianza materiale del fatto che il cinema fa pensare.

Antonin Artaud teoria del teatro della crudeltà. André Bazin si ispira a questa interpretazione e parla di cinema della crudeltà, il quale deve essere crudo e nudo. Gli attori sono esposti crudelmente dal regista (“il sudore non è fatto con la glicerina” dice Bazin commentando il film Greed) e il risultato è un’opera cinematografica in cui l’esperienza corporea degli attori è autentica.

Gilles Deleuze indica nell’impensato, o addirittura nell’impossibilità stessa di pensare, l’origine più autentica del pensiero. Secondo Deleuze, negli scritti di Arnaud: “una constatazione di impotenza, che non verte ancora sul cinema, ma definisce al contrario il vero e proprio oggetto-soggetto del cinema. Il cinema non anticipa la potenza del pensiero, ma il suo “non-potere”, e il pensiero non ha mai avuto altro problema […] questa impossibilità di essere, questa impotenza nel cuore del pensiero. Di ciò che al cinema i nemici del cinema rimproveravano (come Georges Duhamel “non posso più pensare ciò che vedo, le immagini in movimento si sostituiscono ai miei stessi pensieri”), Artaud fa l’oscura gloria e la profondità del cinema. Non si tratta infatti a suo parere di una semplice inibizione che il cinema ci apporterebbe dal di fuori, ma di questa inibizione centrale, di questo crollo e pietrificazione interiore, di questo “furto dei pensieri” di cui il pensiero è continuamente vittima e agente […] Artaud crede nel cinema finché ritiene che sia essenzialmente adatto a rivelare questa impotenza a pensare nel cuore nel pensiero […] “l’impossibilità del pensare che è il pensiero”.

Secondo Rino Genovese, le osservazioni e le percezioni abituali non hanno la capacità di innescare un processo di teoresi, per il semplice motivo che non costituiscono un problema, e che l’insieme di conoscenze o di credenze di cui già si dispone è sufficiente a spiegarle.

Il cinema è in un certo senso un paradosso: sfida le arti mimetiche, poiché è un’immagine esatta del mondo naturale, ma questa viene realizzata attraverso un processo meccanico. Dunque, raggiunge il fine ultimo delle altre arti, realizzare la mimesis della natura, ma non lo fa attraverso l’uomo, ma tramite un mezzo meccanico. Per tale ragione, diversi critici asseriscono che il cinema non è propriamente un’arte: raggiunge il fine dell’arte, ma non più tramite l’uomo, ma tramite una macchina.

Lezione 3 • Avanguardia russa

Il futurismo russo è una corrente che aveva qualche contatto con Marinetti ma era comunque distante dal futurismo italiano. Nel 1912 viene pubblicato Schiaffo al gusto corrente (manifesto del futurismo russo). Il massimo esponente fu Majakovskij, che metterà in connessione vari artisti di più campi. Pubblica L.E.F. (liberté, égalité, fraternité), una rivista che rappresenta la sinistra culturale negli anni ‘20.

Kazimir Severinovič Malevič: con il Suprematismo l'arte doveva liberarsi dal vincolo della rappresentazione della realtà e conquistare un’espressione “suprema”, ossia essenziale, della visione. Introdotta nel 1913, è una delle correnti d'avanguardia che continueranno a svilupparsi anche dopo la Rivoluzione.

In letteratura nasce lo Zaum' (in italiano lingua trasmentale): è una parola usata per descrivere gli esperimenti linguistici di fonosimbolismo e di creazione del linguaggio condotti da un gruppo di poeti futuristi russi come Velimir Chlebnikov e Aleksej Elieseevič Kručënych.

Majakovskij comincia a scrivere sceneggiature. Nel 1918 interpreta un ruolo e scrive articoli su come il cinema libera il teatro, perché può migliorare la resa delle rappresentazioni. Le arti figurative vengono liberate dalla concorrenza rappresentativa, la gara dell'esattezza svanisce con un mezzo che rappresenta la realtà in modo esatto.

Mejerchol'd è in antitesi con l'approccio attoriale di Stanislavskij (reviviscenza: immedesimazione, metodo che formò tutti i grandi attori hollywoodiani degli anni 50/60). Per Mejerchol'd non si deve interpretare la psicologia del personaggio, l'attore è solo un corpo, una marionetta. Questo metodo evidenzia l'aspetto fisico dei movimenti e la figura del personaggio (molto circense). Alla base c'è la teoria biomeccanica presentata nel 1922. Quando Stalin sale al potere Mejerchol'd viene fatto uccidere.

Sergej Ejzenštejn, nel suo primo cortometraggio Il diario di Glumov cerca di letteralizzare le metafore, viene proiettato durante uno spettacolo teatrale (vedi su virtuale). Il principio della metafora, dell’esagerazione e del grottesco, valeva anche per la recitazione degli attori in scena, che dovevano trasformare ogni loro prestazione in un “numero attrazionale”.

Aleksander Skrjabin sviluppò un sistema musicale sostanzialmente atonale, o perlomeno molto più dissonante, associava i colori con i vari toni armonici della sua scala atonale. Influenzò molto il montaggio di Ejzenštejn nella teoria del montaggio sovratonale.

Nel 1916 nasce l’OPOJAZ, circolo culturale fondato a San Pietroburgo assieme al contemporaneo Circolo linguistico di Mosca, nato con l'intento di promuovere studi di linguistica e di poetica; esso diede origine alla scuola nota come «Formalismo russo», attiva negli anni tra il 1916 e il 1925. Teorici e storici della letteratura che ne facevano parte: Viktor Šklovskij, che ha per primo parlato del senso di straniamento, e Boris Ejchenbaum. Si proponevano di non studiare più la letteratura attraverso le bibliografie e le monografie degli autori ma ci si concentra di più sulla forma di un’opera affinché questa funzioni. Molti membri erano legati al movimento futurista e a Vladimir Majakovskij. Il partito comunista ritiene troppo lontane dalla comprensione del popolo le opere degli artisti che aderivano al formalismo.

• Cineromanzo: film russi, che valorizzano la cultura, le tradizioni e gli adattamenti dei romanzi iconici russi. Rifiuta il movimento e il ritmo del montaggio americano. Esempi di cine romanzieri: Evgenij Francevič Bauër e Jakov Protazanov (regista di Aelita 1924). After Death (Bauër, 1915) è un esempio di poetica dell’immobilità: scene lunghe, costante presenza del lutto e di personaggi tormentati dal ricordo di persone care. Si fa spazio all’attore.
• Cinedramma: film non russi, in particolare il cinema americano caratterizzato da forte movimento e montaggio veloce

Molti artisti russi abbandonano la Russia andando in Francia e in Italia per fondare delle case di produzione.

Non è un piano sequenza perché sono presenti stacchi, è solo una scena molto lunga e lenta, la durata di un’inquadratura e la profondità di campo sono correlate: l’attore deve muoversi in molto spazio; quindi, nell’inquadratura non ci possono essere posti messi a fuoco e posti non messi a fuoco. Questo può avvenire grazie alle pellicole usate: la pellicola ortocromatica è molto sensibile alla luce; dunque, non c’è bisogno di aprire il diaframma per far entrare tanta luce perché le immagini vengono già luminose quindi era facile avere profondità di campo. Diverso è per le pellicole pancromatiche, che permettono più gamme di grigi ma è meno sensibile alla luce ed è quindi più difficile da usare.

Lezione 4

In questo corso ci occuperemo principalmente delle teorie classiche del cinema, ovverosia delle teorie ontologiche. Leggere voce Teorie del cinema sull’enciclopedia Treccani online (voce che si trova linkata su Virtuale nel primo modulo). Altra voce da leggere: Teorie del cinema sul sito La comunicazione.

Il cinema dell’Impero Russo

Periodo cinematografico russo pre-rivoluzione: i critici russi sostengono che il cinema russo ha la necessità di sviluppare una sua estetica, la quale deve opporsi allo stile del cinema americano, considerato fin troppo estetico; dunque, non verrà valorizzato il movimento, il ritmo, ma l’immobilità della scena. L’obiettivo è quello di proporre uno stile cinematografico che permetta all’attore di sviluppare la sua interpretazione del personaggio scene piene e lunghe! Di stampo russo, sia in riferimento alla letteratura russa ottocentesca sia al teatro.

Ciò che caratterizza questa tipologia di cinema è la sensibilità decadente che emerge nelle storie: queste sono tristi, senza un lieto fine, i personaggi, tramite flashback, sono rivolti verso le immagini del passato. Si tratta di un cinema languido, tipici i melodrammi.

Il cinema dell’Unione Sovietica

In seguito, si andrà ricercando una tipologia di cinema russo che rompa con la tradizione del cineromanzo russo e con il cinedramma americano, poiché esso deve sostenere la rivoluzione cinema politico. Era necessario costruire il futuro del cinema sovietico. I giovani cineasti del cinema sovietico guardano con immensa ammirazione al cinema americano, anche se necessitano di trovare la loro strada. Sergej Ejzenštejn, saggio Dickens, Griffith e noi l’idea che emerge in questo saggio è che i cineasti sovietici sono andati oltre, anche se hanno appreso dal cinema americano. Griffith, spiega Ejzenštejn, ha inventato il montaggio alternato, che trasmette l’immagine di una società ove c’è un confronto diseguale tra le classi sociali, operaia e borghese, che non si risolve mai i cineasti sovietici hanno inventato il montaggio intellettuale, che risolve questo conflitto tramite uno scontro e poi la sintesi. Nel 1919 viene emesso un decreto che stabilisce il passaggio progressivo dell’industria cinematografica russa nelle mani dello stato.