Storia della musica moderna e contemporanea

Storia della musica dal Settecento

La musica del Settecento

Secondo la filosofia di Leibniz, il principio fondante dell’estetica barocca è il concetto di piega, una venatura paragonabile alla marmorizzazione della materia, elemento distintivo di tutte le arti. Per Leibniz, a dare originalità al barocco è la sua tendenza a prolungarsi all’infinito. Il concetto si estende in diversi campi come la scultura e l’architettura, ed è nel labirinto che si può trovare la mediazione tra pieghe e infinito. I suoi percorsi contorti possono dare l’impressione dell’eterno vagare. I giochi di specchi tipici dell’architettura barocca elaborano la stessa dialettica: stanze nelle quali si ha l’impressione di propagare la stessa immagine all’infinito.

Nella musica tedesca di fine Seicento e inizio Settecento, l’immagine del labirinto si coglie in complessi passaggi polifonici che danno all’ascoltatore l’impressione di perdere il senso dell’orientamento. Gli specchi si possono paragonare a figure melodiche che si riflettono in voci melodiche diverse, producendo la fantasia della dilatazione infinita.

Il filosofo inoltre sostiene che il piacere dell’ascolto provenga da un rapporto tra consonanze e dissonanze basato su leggi matematiche, ma che le operazioni di calcolo avvengano senza lasciar traccia. In sintesi, l’uomo farebbe dei calcoli a mente durante l’ascolto della musica, senza accorgersene. Solo Dio, secondo Leibniz, sarebbe in grado di avere una conoscenza distinta del mondo, mentre l’uomo è destinato a una percezione confusa delle cose. Questo pensiero è concretizzato dalla ridondanza della figura conica nel barocco, la punta rivolta verso l’alto, cioè verso Dio.

Francia contro Italia

La mondanità celebrata da Luigi XIV nella reggia di Versailles è figlia del buongusto, finalizzata a suscitare garbato piacere in chi ascolta. Nel 1705, Lecerf de La Viéville pubblica la "Comparaison de la musique italienne et de la musique françoise," scritta in forma di dialogo, che mette l’autore al centro di un dibattito in merito alle regole del buon gusto: ogni eccesso viene condannato dalla galanteria francese, che predica naturalezza, semplicità e l’abolizione del superfluo. La tesi venne ripresa nel trattato di Pluche "Spectacle de la nature", in cui parla del piacere, considerato a fine di sé stesso e mette a rischio una società basata sulla galanteria.

Nel Settecento francese, gli artisti preferivano rimanere sulla superficie dei sentimenti evitando eccessi, perché si rischiava di cadere nel cattivo gusto che Pluche e Lecerf associavano agli italiani.

• Francese: Basato sul buon gusto, sulla galanteria e decorazione misurata.
• Italiano: Incline all'artificio, al piacere dei sensi e al virtuosismo appariscente.
• Tedesco: Fatto di pieghe verso l'infinito, giochi di specchi polifonici e austerità esteriore.

Armonia, temperamento e tonalità

La vena polemica e ribelle di Jean-Philippe Rameau caratterizzò lo scenario francese. Era capace di sfogare i propri malumori sulla folla dei fedeli nella Cattedrale di Clermont, chiudendo d'improvviso la tastiera dell’organo, oppure suonando accozzaglie di note durante il servizio liturgico. A Parigi amava infilarsi nelle risse nei café senza preoccuparsi troppo del suo fisico magrolino; all’età di 42 anni sposò una ragazza di 18 anni.

Il testo fondamentale per capire la musica del Settecento è il "Traité de l’harmonie réduite à ses principes naturels". Rameau indica nell’armonia lo strumento compositivo più vicino alle leggi della natura; la successione degli armonici è il fenomeno fisico che prevede l’emissione degli armonici contemporaneamente al suono fondamentale. Questo permise di spiegare le triadi maggiori, ma non giustificò l’esistenza delle triadi minori, poiché non c’era nessuna prova scientifica che confermava la veridicità delle sue teorie. Le leggi dell’armonia erano destinate a influenzare la pratica compositiva.

Triade: Sovrapposizione simultanea di tre suoni, a distanza di terza (ad esempio: do-mi-sol). La nota centrale identifica il modo: se fosse maggiore il mi sarebbe naturale, se fosse minore sarebbe un mi bemolle.

Rousseau condannò Rameau nella sua "Lettre sur la musique française", imputandogli la decadenza della melodia, che secondo il filosofo andava celebrata per la sua inclinazione a esprimere le ragioni della natura, a differenza dell’armonia basata su regole artificiali. Rousseau enfatizzò il talento degli italiani che riuscivano a coltivare la melodia che i francesi stavano trascurando.

La diretta conseguenza della sovrapposizione delle tensioni musicali fu la progressiva affermazione della tonalità.

Tonalità: Sistema di forze che organizza tutti i suoni di una composizione sulla base di una gerarchia moderata dalla tonica (prima nota della scala di riferimento).

Nella prima metà del Settecento, si affermavano le teorie di Newton e si instaurò la consuetudine di concepire la composizione della musica come un sistema di forze, rivolte verso un centro di attrazione. Rameau prese posizione in merito al temperamento.

Temperamento: Si intende il sistema di proporzioni che definisce i rapporti tra gli intervalli di una scala. Ogni temperamento corrisponde a una differente accordatura dello strumento.

L'imitazione della natura

L'abate Du Bos, grande pensatore del tempo, individuò il piacere delle arti nella capacità di imitare aspetti della natura che generano passioni. Queste dovrebbero manifestarsi in forma attenuata poiché non sono generate dalla realtà. Secondo Charles Batteux, ogni esperienza artistica viene commisurata ai concetti di genio e gusto. Il primo ha il compito di creare e il secondo di giudicare. Nessuna opera può esistere senza una mediazione tra i due. Egli sosteneva inoltre che la natura non deve essere riprodotta in maniera servile, ma deve essere migliorata. Occorreva dunque eliminare gli aspetti della realtà che potevano offendere il gusto francese, poiché la natura non deve disgustare.

Questo "vero truccato e ritoccato" caratterizzò la produzione musicale francese del tempo, soprattutto nelle composizioni per il clavicembalo.

La musica strumentale nella prima metà del Settecento

Le esecuzioni, nella prima metà del Settecento, vissero un’apertura alla dimensione pubblica. Si organizzarono feste in locande, taverne, caffè, permettendo l’accesso alle classi meno abbienti. A Londra, alla fine del Settecento, si organizzavano concerti a pagamento anche nelle case dei musicisti. L’emissione di biglietti e la sottoscrizione di abbonamenti si formalizzò solo alla Hickford’s Room. A Parigi, l’istituzione più prestigiosa, il Concert Spirituel, nacque con l’obiettivo di organizzare i concerti di musica sacra nel periodo quaresimale, quando i teatri erano chiusi. In Germania, il nuovo sistema produttivo coinvolse i collegia musica, cioè associazioni studentesche che avevano l’obiettivo di portare la musica a un pubblico più ampio, soprattutto nei luoghi pubblici, caffè e giardini. L'Italia invece rimaneva ancorata alle vecchie tradizioni, gli eventi a pagamento erano meno diffusi, tranne a Venezia negli Ospedali veneziani, che accoglievano ragazze orfane e bisognose per allontanarle dalla strada, sostenuto dagli enti ecclesiastici tramite elemosina.

Il concerto come specchio della retorica barocca

L'etimologia della parola "concerto" non è chiara. Potrebbe derivare dal verbo conserere (intrecciare insieme) oppure potrebbe significare "combattere insieme". Entrambi i significati riconducono al dialogo, che nella società dell’epoca faceva parte dei doveri dei cittadini e spesso diventava uno strumento utile per organizzare gli argomenti nella trattatistica.

Le idee del dialogo costruttivo e dell’armoniosa convivenza tra gli uomini divennero binomio nel pensiero barocco, con tre punti principali:

• Tecnica alternativa: Avvicendamento tra sezioni d’insieme nelle quali suonano tutti gli elementi che compongono l’organico.
• Polarizzazione: La scrittura del concerto tende a polarizzare l’attenzione dell’ascoltatore verso le sezioni solistiche.
• Ripetizione: La costruzione del concerto si sviluppa secondo idee-modello e ripetizioni, realizzate in eco o a terrazze.

Il contrappunto e la fuga

La sovrapposizione polifonica prevede assoluta parità (contrappunto), garantendo equilibrio. Il concetto è paragonabile all’uguaglianza in chiesa di fronte a Dio, proprio per questa ragione la scrittura polifonica nel periodo barocco divenne la principale prerogativa del repertorio sacro.

La fuga conferma l’ideazione di movimenti complessi, che non devono mai perdere di vista i baricentri della tonalità di impianto. La fuga risiede molto più nella costruzione dell’edificio polifonico che nell’originalità del materiale di base. Tutto gira intorno al tempo e al soggetto, il codice genetico del brano.

La sonata barocca

Tra il Seicento e il Settecento il termine "sonata" aveva diversi significati. Nella prima metà del Settecento, la sonata individuava tre tipologie di opere:

• Sonata a tre in più movimenti, un lavoro per due strumenti dialoganti, di solito due violini.
• Sonata solistica in più movimenti, generalmente per violino, violoncello o strumento a fiato.
• Sonata a un solo movimento per clavicembalo.

I teorici francesi, fin dal Novecento, hanno sottolineato il legame tra sonata e suite, vale a dire la successione di danze tipica della tradizione transalpina. Il legame più evidente consiste nell’alternanza di movimenti rapidi e lenti. La sonata a tre, a cavallo tra Seicento e Settecento, va suddivisa in due generi:

• Da chiesa: Due violini e un basso continuo; tempi lenti, carichi di dissonanze, senza passaggi brillanti e ritmi di danza.
• Da camera: Due violini con clavicembalo nel basso continuo; lessico galante e mondano, spesso indugia sui movimenti ballabili.

Il gusto musicale francese: Rameau e Couperin

Gran parte della produzione musicale francese è stata scritta sotto il governo di Re Sole e influenzò il gusto artistico e musicale di tutto il territorio. La musica di corte si divideva in due tipologie fondamentali, il ballet de cour e l’air de cour. Nel primo caso, il repertorio musicale andava commisurato alle feste di palazzo in cui il ballo era una insostituibile metafora del sistema sociale, con coreografie di argomento mitologico. Il secondo caso deriva dalla chanson polifonica rinascimentale.

Se in Italia si parla di stile, nella corte di Luigi XIV si parla di gusto, intendendo la pratica musicale come una delle tante attività da adattare al costume di corte.

Lo stile italiano di Corelli e Vivaldi

Arcangelo Corelli si formò a San Petronio, pose le basi per la definizione dei modelli sonatistici e concertistici. La sua fama internazionale derivò dalla ricerca svolta sulle risorse del violino. Egli scrisse un’enciclopedia con ogni variazione di ogni aspetto tecnico. L'originalità di Corelli era nel concerto grosso, riuscendo a garantire un’impronta stilistica distintiva, impossibile da replicare. Probabile che la concezione del concerto grosso fosse strettamente legata alla sonata a tre.

Antonio Vivaldi si formò a stretto contatto con le attività musicali di S. Marco a Venezia, essendo figlio di un violinista della Cappella. Nel 1703, si accontentò di un incarico poco prestigioso presso l’Ospedale della Pietà. I suoi compiti riguardavano la formazione musicale delle ragazze (le putte di Vivaldi), l’acquisto degli strumenti e la composizione di nuovi lavori. L’attività musicale di Vivaldi si aggira intorno alle 600 opere. Pare che Vivaldi girasse con una composizione fresca d’inchiostro da vendere agli appassionati. La scoperta del repertorio avvenne nel Novecento. Il corpus dei Concerti si divide in tre tipologie:

• Concerti solistici
• Concerti con due solisti
• Concerti grossi

Secondo Igor Stravinskij, Vivaldi avrebbe riscritto molte volte lo stesso concerto, non tenendo conto dell’originalità che si può annidare tra le pieghe di un modello ripetitivo. Il "prete rosso" (soprannominato così per via del colore della sua capigliatura) fu uno dei pochi ad assimilare la ricerca francese della natura, utilizzando tremolii degli archi per le tempeste, cinguettii dei flauti o violini per gli uccellini, effetti di eco per le scene di caccia, la staticità ipnotica per i fantasmi della notte, in linea con la francese emarginazione degli eccessi.

Bach e la sintesi

L'area tedesca era fortemente influenzata dalle influenze provenienti dalla Francia e dall’Italia, ma Bach si era formato nelle stesse scuole di Lutero, nelle scuole protestanti che avevano fatto del canto corale a quattro parti un principio didattico ineludibile. Non furono regole civili ma regole spirituali a plasmare il carattere di Bach. L’impronta di Lutero si avverte nel continuo desiderio di comunicare direttamente con il Signore attraverso la musica, senza necessariamente passare attraverso la Chiesa. Spesso nelle partiture compaiono simboli del calvario della croce (Monte dove fu crocifisso Gesù). Le Variazioni Goldberg per clavicembalo sono formate da 30 variazioni su un’aria. Ogni tre variazioni c’è un canone, questi procedono dall’unisono alla nona: ogni numero multiplo di tre che rimanda esplicitamente alla Trinità divina. Lutero affermava che senza musica l’uomo non è molto diverso da una pietra e grazie ad essa può allontanare le tentazioni del diavolo, e Bach decide di continuare sullo stesso solco, senza rinunciare alla dimensione francese della danza e le ricerche italiane sullo stile concertante.

La sperimentazione forse il miglior riflesso artistico del temperamento di Bach, poco incline a seguire le regole, l’Offerta musicale nacque nel 1747 da una sfida: l’improvvisazione e poi elaborazione polifonica, su un tema impossibile ideato da Federico il Grande sia diatonica che cromatica che mette a dura prova la ricerca tra assonanze e dissonanze. Bach fu autore di opere speculative, pensate per trovare una convergenza tra ricchezza espressiva della scrittura strumentale e la capacità di dimostrare un assunto teorico.

Scala diatonica e cromatica: La scala cromatica è formata da 12 semitoni e la scala diatonica è formata da una precisa successione di toni e semitoni.

Il rapporto tra la musica di Bach e la matematica si può sintetizzare nella corretta organizzazione delle proporzioni e delle simmetrie dell’ordine divino. Le melodie di Bach raramente hanno una fisionomia lineare, tendono a ripiegarsi su sé stesse e danno l’impressione di prolungarsi verso l’infinto. Bach cerca di dare l’impressione di ritardare il brano e quindi di incrementare la materia sonora, cercando il confine tra il limite e il superamento dello stesso.

Suite, sonate e partite per archi soli

Nella produzione del violino e del violoncello si avverte la capacità di Bach di trovare una sintesi nei ritmi di danza francese, il contrappunto e la deduzione di matrice tedesca, quel misto di cantabilità e virtuosismo tanto cercato dagli italiani nelle loro sonate. Non esistono opere autografe di Bach, forse i suoi manoscritti furono scritti dalla seconda moglie Anna Magdalena. Da chiarire anche la questione dello strumento: all’epoca il violoncello era ancora in fasce e tutto il ciclo potrebbe funzionare su un violoncello small size che fino a quel tempo veniva impiegato per migliorare l’estensione acuta. L’allusione nell’ultima Suite a uno strumento a cinque corde potrebbe far pensare a uno strumento della famiglia degli archi.

L'opera tastieristica di Bach

Opere speculative: Meglio esemplificano la ricerca bachiana su un assunto teorico sono il Clavicembalo ben temperato e le Variazioni di Goldberg. I due volumi del Clavicembalo ben temperato nascono dall’intento di testare la libertà di movimento tonale offerta dalle nuove accordature, con particolare attenzione al fantasioso lavoro svolto dal compositore sulla rigida struttura della fuga. Il principio speculativo alla base delle Variazioni di Goldberg è la soluzione retorica in grado di elaborare contenuti complessi. L'opera è un monumento della sintesi bachiana tra gli stili europei di inizio Settecento: negli abbellimenti si riconosce la teoria di Couperin, nelle variazioni a tre voci di Corelli, il tutto tenuto insieme dal contrappunto di stampo tedesco.

Opere didattiche: Scritte per la formazione del figlio, sono Preludi, Minuetti e Invenzioni. Avevano lo scopo di allenare la mano del giovane clavicembalista in tutte le tonalità. L'intento pedagogico non compromette la raffinatezza della scrittura.

Opere di sintesi: Bach ha dedicato al clavicembalo raccolte di Suites e Partite, nelle quali si avverte la necessità di trovare una mediazione tra influenze francesi e italiane, culmina nel Concerto italiano che riassume il ventennale lavoro di Bach sulle partiture di Vivaldi e Corelli.

Opere organistiche: L’organo fu il primo interlocutore di Bach, usato da molti compositori tedeschi. Egli lo usava spesso a fine virtuosistico (le gare tra organisti erano diffuse in quel periodo).

L'opera teorica

Negli anni in cui gli alchimisti svolgevano le loro ricerche sulla pietra filosofale, Bach non voleva essere da meno, cercava una sorta di unità assoluta.