Storia del cinema II

Storia del cinema II

Metà anni '60

Da 60 anni, da oggi, il cinema italiano ha conosciuto una lenta decadenza (in termini di incassi, progressiva perdita di spettatori ecc.), dopo aver vinto molti premi. La crisi non riguarda solo il cinema: nel '64 c'è una sorta di crisi passeggera (congiuntura) economica. Vi sono una serie di mancate realizzazioni di quell'epoca. Nel '63, l'apertura a sinistra aveva creato un'apertura di grandi riforme (Il governo era presieduto da Aldo Moro e formato da esponenti della Democrazia Cristiana, del Partito Socialista Italiano, del Partito Socialista Democratico Italiano e del Partito Repubblicano Italiano), ma vengono bruciate una serie di opportunità nel campo dello sviluppo. Il '63 non viene dominato: inizio della criminalità organizzata e della devastazione territoriale. Le nuove generazioni vogliono cambiare la situazione (es. manifestazione del '68), si trovano a guidare un grande cambiamento. Le istituzioni e le legislazioni erano ancora quelle del fascismo: classista, sessista ecc. La struttura stessa della legislazione (codice penale) era quella del fascismo. Scuola criticata come luogo non democratico e lo stesso era il mondo del lavoro. Questo processo arriva in tutto il mondo (Stati Uniti con il Vietnam, razzismo ecc.) con figure di grande prestigio. Si rinnova persino la chiesa con il Concilio Vaticano II. Cambiano i costumi sessuali, i consumi, è un cambiamento, quindi, verso tutto.

Gli anni '70

Gli anni '70 sono anni iperpoliticizzati, nascono molti partiti minori. Il governo comunista non può salire al Governo in Italia perché, secondo gli Stati Uniti, avrebbero rotto l'equilibrio mondiale. Esistevano ancora governi fascisti (es. Spagna) e si stavano formando nuove dittature di stampo comunista. In Italia, i due grandi partiti di massa erano la DC e il PCI. In questi anni, l'Italia è attraversata da moltissimi stragi e attentati (anni di piombo). Stragi di stato (servizi segreti). Regna un’atmosfera di sfiducia e di terrore. Nonostante ciò, la scuola diviene tra le più avanzate. Gli anni '70 sono gli anni del femminismo, nello stesso tempo si ha una nuova legislazione sul lavoro, la legge sull'aborto e sul divorzio. Arriva successivamente la crisi dei carburanti. Periodo contraddittorio per questi eventi progressivi e non. Il cinema segue questa parabola discendente.

Il cinema negli anni '60 e '70

Legge Corona del 1965: La legge prevedeva la corresponsione di contributi sugli interessi sui mutui concessi per l'ammodernamento di sale cinematografiche ovvero per la costruzione di nuove sale in Comuni che ne fossero privi. Italnoleggio: vengono distribuiti dei fondi per ripianare i debiti e intervenire nella distribuzione e nell'esercizio, da cui lo Stato era assente dopo le cessioni dell'ENIC (Ente Nazionale Industrie Cinematografiche) nel 1957 e dell'ECI (Esercizi Cinematografici Italiani) nel 1960.

Negli esordi dalla metà degli anni '60, non ci sono nomi di rilievo. Molti perdono il contatto con il paese, ad esempio Antonioni non gira più in Italia, oppure non si concentrano sul presente. Visconti non gira più film ambientato nel presente, come se gli interessassero altre cose. Anche i film di Fellini sono tutti ambientati nel passato, lo stesso vale per Pasolini. È come se l'Italia fosse più opaca e fangosa. Fine della consonanza fra autore e pubblico.

Film "culturali" articolo 28 (Stato che incentiva alcuni tipi di film). Polarizzazione degli incassi: pochi film che incassano tantissimo e altri che incassano pochissimo. Cambiano i generi: spaghetti western, "gialli" o thriller (Dario Argento), poliziottesco (molto violenti. Es. Milano odia. Idea che rivolessero le maniere forti verso la criminalità), commedia sexy (piani bassi del cinema comico. Es. La dottoressa ci sta con il colonnello), porno (si vedono atti sessuali). La commedia all'italiana cambia e diventa o molto meno sociale e a sfondo erotico oppure diviene estremamente malinconica (commedia del disincanto). Il cinema di genere diventa molto più sensazionalistico e volgare, pieno di sesso e violenza.

Gli anni '80

Nei primi anni '80 si assiste alla fine della fase politica, con un rientro nel privato e l'inizio delle televisioni private (1978) grazie alla fortuna delle reti di Berlusconi. Muore il cinema popolare perché viene trasmesso tutto in TV. Nasce una nuova generazione di comici (Troisi, Benigni).

Il cinema politico

Va distinto dal cinema sociale (a contatto con la società), nasce in quanto si ha una stagione molto politicizzata, con un partito dominante: la DC (affiancata da altri partiti). Il partito comunista non vincerà mai le elezioni, anche se è molto rilevante in quel periodo. Quindi la situazione politica è bloccata e contrapposta a un "secondo stato" fatto di attentati. I film politici affrontano le situazioni in maniera esplicitamente politica, portavoce di temi scottanti per la società. In realtà, raramente parlano della realtà italiana del presente, o parlano di altri paesi o dell'Italia del passato.

• Filone terzomondista: parlano di altri paesi;
• Filone di figure del passato dell'Italia o di un altro paese;
• Filone di western terzomondista: non ambientati in Italia, si svolgono spesso in Messico e il pubblico percepisce delle metafore sul presente.

La battaglia di Algeri (1966): film politico tra i più famosi. Stile documentaristico in bianco e nero. Parla della lotta d'indipendenza dell'Algeria. Sono dei resistenti che sono laici, i movimenti del presente vengono proiettati in quelli passati. Film con prospettiva politica che racconta una vicenda politica svoltasi altrove. Colonna sonora di Morricone, utilizzata da Tarantino in un altro film (Death Proof). Inizia con una scena di tortura. Biografie di disagiati simili a quelli del Bataclan. Stile estremamente mosso e immersivo, stile documentaristico che vuole farti entrare dentro la vicenda (ripreso da Spielberg).

Il cinema politico viene criticato dai cinefili perché è un cinema ruffiano, non cerca di rinnovare o di far prendere coscienza al pubblico della vicenda politica. La presenza della musica di Morricone è la spia che fa pensare che si tratti di un film prettamente spettacolare e non politico. Sacco e Vanzetti (1971): Riferimenti all'Italia dell'epoca. Musica di Morricone. Nel mentre era avvenuta la strage di Piazza Fontana. Film politico e spettacolare all'americana? Gli spettatori si dividono. Canzone (collaborazione di Morricone e una cantante folk) accompagnata dalle vere parole di Sacco e Vanzetti prese da una lettera scritta prima di morire, accompagnate da immagini vere di repertorio.

Allonsanfan: registi che cercavano di rinnovare il cinema politico. Storia inventata in un'Italia passata, ispirato alla spedizione di Pisacane. Rivoluzionari massacrati, la rivoluzione è un sogno.

Marco Ferreri

I grandi autori del cinema italiano lavorano durante gli anni '70. Esordisce tardi in Spagna con film della nouvelle vague spagnola di umorismo nero. I suoi film non riescono a incasellare, vengono visti come commedie italiane cupe, provocatori, con trame paradossali (Ape regina come primo film). Film sempre più ossessivi e paradossali. I film non si capiscono a pezzetti per il loro ritmo sgangherato. → Marcia nuziale unità coniugale trasformata in qualcosa di parodico e grottesco. Unità temporale come in tempo reale. La sonata per pianoforte n. 14 in Do diesis minore, più comunemente nota come Sonata al chiaro di luna, è l'op. 27 n. 2 del catalogo di Ludwig van Beethoven. Prima maniera Ferreri. Specie di parodia di Antonioni. I film hanno il tema della famiglia, rapporto uomo donna. Ad un certo punto ci sarà un'accentuazione di questi temi. → Dillinger è morto film di svolta. Film sulla serata di un uomo dopo il lavoro dove non succede niente. Casa di Maria schifano (pittore), la cucina è di Tognazzi. Elemento ludico dell'alienazione. I film successivi riguardano l'ossessione, sono paradossali, disturbanti e catastrofici. → La grande abbuffata vinse la palma d'oro con mille polemiche e contestazioni. 4 uomini che si uccidono di cibo e di sesso. Il set era costruito come se fosse una sorta di festa. Mastroianni racconta la battuta fatta da Ferreri (vabbè ti faccio morire per primo). Film terminale di questa stagione. Metafora della morte portata dal consumo. I personaggi sono tutti borghesi. Non fanno altro che cucinare, mangiare e fare sesso. Man mano diventa una cosa sempre più macabra, una danza di morte. Mastroianni tende a smitizzare la sua figura di latin lover.

Ferreri affondava le sue radici nel neorealismo, ha cominciato a lavorare nel cinema con Zavattini, nel momento in cui il neorealismo va in crisi. In realtà, lui andò in Spagna come rappresentate della tecnologia cinematografica. Qui gli tornò la voglia di fare cinema. Qualche anno dopo, gira nella Spagna franchista tre film che danno uno slancio nuovo al suo cinema. Da queste storie viene fuori già un umorismo nero, sono una sorta di parodia del neorealismo zavattinano. Delle storie paradossali, con un gusto molto acre che però hanno pochissimo eco in Italia. Lo presentano ai festival come un regista spagnolo. “L’ape regina”, il primo film italiano di Ferreri sarà passerà sotto le fauci della censura. È in apparenza una sorta di commedia all’italiana come non se ne erano mai visti. Sarà l’inizio del sodalizio fra Ferreri e Tognazzi. La critica non sa come piazzare e definire i film di Ferreri. Gli sembrano delle commedie volgari. È la forza di una violenza e di una provocazione che non si sapeva come incasellare. Raccontano la famiglia e il suo orrore e il maschio italiano. Lui voleva far vedere tutti gli elementi alienanti (oggetti normali che possono trovarsi ovunque) della famiglia. I censori capirono la novità di Ferreri. “L’Arem” e “Dillinger è morto”. La svolta arriva con Dillinger è morto è diverso dai precedenti, tutto è giocato sulla dilatazione temporale, quasi come se fosse in tempo reale. Non accade assolutamente niente fino ad arrivare all’omicidio della moglie. Un film sui tempi morti, che Ferreri aveva già sperimentato nei film precedenti, con un contro tempo continuo rispetto alla narrazione classica. Nel '69 nasce la grande fortuna critica di Ferreri. Da queste analisi del maschio, della famiglia, della coppia si passa a delle storie che volano (“Il seme dell’uomo”).

“La cagna”: ancora rapporti tra maschi e femmine, la loro violenza e l’impossibilità della fuga e dell’utopia. Fino ad arrivare a film girato in Francia. Questi film ci raccontano un controvante alla stagione della politica e dei movimenti. Lo scopre anche la critica di sinistra, che lo inizia a reputare una sorta di contestatore apocalittico. In realtà, Ferreri rimane una sorta di nichilista, racconta l’utopia e la sua impossibilità, non sembra nutrire le speranze verso il suo mondo (racconta un mondo borghese). “Non toccare la donna bianca”: una specie di farsa improvvisata, giocosa e politica. Uno dei suoi film meno capiti ma che invecchiano meglio. Molte volte li vediamo, con il passare degli anni, più vivaci. Antonioni sosteneva che Ferreri aveva paura delle donne. Oltre ad avere paura ne era mortalmente attratto. Durante gli anni del femminismo questa ossessione aumenta di più, il tema della sfida della donna diventa il cuore del cinema di Ferreri. Diventa più concreto. Mette in scena la rivoluzione della famiglia negli anni '70 dopo il femminismo (“Ciao maschio”). Marco Ferreri non ha fiducia nella parola e nel parlare. “Chiedo asilo”: i bambini sono quasi protagonisti. Bambini come qualcosa di incontaminato, creativo, anarchico, ma comunque qualcosa di inquietante. Ma sono già gli anni della crisi del cinema italiano. Negli anni '80 diventa un cinema ripetitivo. Viene fuori in maniera forte la forza dei set. Si fa ancora più vigorosa la forza dei luoghi. Diventa ancora più centrale. L’uso del set è straordinario, aperto alla contemplazione dei set, al gioco fra i set e gli attori, sembra quasi nascere in questi set. Tiene molto ad esse l’autore dei luoghi, inizierà a firmarli. Ha il gusto per la commedia dell’arte in certe operazioni, ma non hanno mai il gusto dell’improvvisazione, hanno piuttosto quello della beffa. Contemporaneamente hanno anche una chiusura da rituale. Negli ultimi film, Ferreri ha delle tonalità più gentili, con una malinconia in cui la rabbia si stempera (“La casa del sorriso” e “Nitrato d’argento”). Nitrato d’argento è un film crepuscolare, un rimpianto di un mondo che non c’è più. Ferreri ci ha mostrato quanto il cinema italiano potesse usare e quanto potesse essere visuale.

Il conformista di Bernardo Bertolucci

1970 - Adattato dal romanzo di Moravia. Adattamento di un film da un romanzo: Il cinema è arte realista, deve raccogliere dati da altre arti. L’incontro può creare incroci fecondi o mostruose chimere. Il cinema può dare più dimensioni alla parola scritta: dilatando il tempo, dare un affondo psicologico come il romanzo ottocentesco. Si abbandona l’azione senso-motoria del cinema classico per cogliere una dimensione più profonda. Bertolucci dà un respiro enorme al romanzo. Pur non abbandonando la struttura del romanzo, vuole sventrare la forma classica del romanzo di Moravia. Bertolucci guarda già attraverso la scrittura su pagina una dimensione ulteriore. Si immagina quando potranno essere gli spazi del suo film. Si intravede una scultura metafisica.

Meno sperimentazione nella forma. Sembra che voglia essere meno elitario e più divulgativo e classico (sia sul piano cinematografico che narrativo). È una sorta di conformismo da autore, un punto di vista più omologato a una larga fetta di pubblico. Maggior vicinanza allo spettatore, si conforma a una forma più conosciuta di cinema. Messa in scena che talvolta mette in discussione la spettacolarizzazione: mimetizzarsi nel cinema industriali senza mai davvero coincidere con esso. Apertura verso l’estero. Roma e Parigi come simboli dell’omologazione al totalitarismo e di una libertà visiva tipica di una società conformista. Il personaggio più che simpatizzare per i fascisti ne viene trascinato all’interno da altri personaggi. Dimensione erotica che circola tra i personaggi. Legame intimo forte tra le donne è il protagonista. Il ballo come figura ricorrente che libera le passioni umane e l’eros. Richiamo al cinema poliziesco durante la sparatoria.

Con la caduta del fascismo, si ha un’altra epoca e Marcello non si trova conferme a essa. Non ha un carattere se non di adeguazione rispetto ai tempi in cui si trova. Ha paura di agire. Rimane sempre distante, non prende mai parte all’azione. È uno spettatore di se stesso. Ha una forma patologica ed è vicino alla nevrosi simile ai personaggi di Bellocchio nei “Pugni in tasca”. Influenza del cinema americano classico e del cinema moderno (ci sono riferimenti metatestuali). C’è anche un voltare le spalle al periodo della nouvelle vague, si trattava di uno spazio politico comprensibile solo da alcuni. Decide di andare verso a un regista come Renoir che ha elementi politici più comprensibili e meno vaghi. I numeri di telefono e gli indirizzi dell’uomo che deve uccidere corrispondono a quelli di Godard. Azione simbolica che fa intendere la presa di posizione che sta prendendo Bertolucci. Abbandona il padre per andare verso una nuova strada. Preferisce la continuità rispetto ai salti che potevano esserci in Prima della Rivoluzione. Ammicca al cinema industriale, senza coinciderne (è presente qualche tocco di sperimentazione).

Visione del film: Flashforward (racconto anticipa un fatto che nella storia avviene dopo) a inizio film. Il passato sembra onirico. Tagli e salti temporali. Spazi molto vasti e richiamano l’architettura fascista. La copertura è voluta per otturare tutti i luoghi. Smarrimento del personaggio. Inquadratura storta che simboleggia lo smarrimento del personaggio che cerca di adeguarsi e riconoscersi in contesti estranei. Quando la scena si raddrizza si è conformato. Mancata centratura del personaggio. Massimo momento di smarrimento.

Le musiche accompagnano il lato emotivo del personaggio e lo costruiscono allo stesso tempo. La musica si costruisce attraverso vari temi e personaggi, non solo con il protagonista. Si gioca molto nell’inquadrare e formare una cornice nelle sequenze e nelle inquadrature del film. Mise en abyme, inquadratura dentro l’inquadratura. Prevede la reduplicazione di una sequenza di eventi o la collocazione di una sequenza esemplare che condensi in sé il significato ultimo della vicenda in cui è collocata e a cui rassomiglia. Soggettive delle automobili. Il sangue sul viso della donna è volutamente simbolico e performativo per far da contrasto con la purezza della neve. Si tratta di una vittima sacrificale. Con il crollo della dittatura crolla anche il personaggio che Marcello si era costruito. Oscilla tra la folla come ha sempre fatto durante la sua vita. Ha sempre oscillato non ha mai preso posizione. Rottura della quarta parete. Fissazione del vintage. Richiamo del cinema al cinema del passato. Sentire nostalgia nel momento in cui lo vive, il presente è sempre un ricordo.