Sociologia dell'immaginario

Sociologia dell'immaginario: "Forme estetiche e società di massa" di Alberto Abruzzese

Premessa

A partire dalla crisi ottocentesca sino alle avanguardie storiche, lo spettacolo ha teso ad istituirsi come coefficiente dell’alienazione, anche se è vero l’inverso: l’alienazione capitalista è stata l’eterno coefficiente dello spettacolo. Il reale e storico elemento di congiunzione tra spettatore e spettacolo è stato ed è la merce. Il pubblico, lo spettacolo e la merce sono le entità reali di gran parte dell’ideologia borghese. L’ultima di queste tre entità, la merce, tende storicamente a inglobare in se stessa le due prime. Immagine collettiva privata, messaggio, informazione tendono ad essere sinonimo di merce.

La prima collocazione organizzata e “tendenziosa” di notizie si ha con lo stabilirsi di una rete di traffici mercantili. Scrive Jürgen Habermas: “le notizie stesse diventano merci. L’informazione su base professionale risulta perciò subordinata alle stesse leggi del mercato.” Dunque l’estensione della notizia rappresentava anche il progressivo estendersi del mercato: “i nuovi governi ben presto utilizzarono la stampa ai fini dell’amministrazione, per render noti ordini e disposizioni, e i destinatari del potere pubblico diventano quindi effettivamente il publicum.”

“L'autorità, tuttavia, di solito per questa via non raggiunge l’”uomo comune”, bensì in ogni caso i «ceti colti». Insieme all’apparato dello Stato moderno è sorto un nuovo strato di «borghesi», il cui nucleo è formato dagli impiegati dell’amministrazione del signore territoriale, specialmente da giuristi. Vi si aggiungono medici, parroci, ufficiali e professori; i «dotti», passando per i maestri di scuola e gli scrivani.”

Un vincolo indissolubile lega ora la crescita del potere alla crescita dell’informazione: siamo al momento eroico e irripetibile della rivoluzione borghese, quando cioè un primo livello di socializzazione dell’impresa produttiva scatena un riassetto generale della società civile. La fase storica in cui il pubblico compie il ciclo che lo porterà ad identificarsi con la totalità della società civile, è rappresentata dall’iniziale conflitto tra pubblico borghese e massa proletaria. E lo spettacolo sembra a buon diritto poter rappresentare il corrispettivo di quell’ideologia che potremmo definire del pubblico, in quanto ha teso ad inglobare nei valori borghesi l’esistenza del proletariato.

Lo spettacolo ha rappresentato la massima socializzazione della cultura, l’infinita circolazione dell’immagine, l’ultimo livello dell’ideologia. Il pubblico perciò costituisce un elemento fondamentale dell’ideologia. Il dato estetico, il materiale stilistico e formale delle forme dello spettacolo, dopo aver fornito un primo terreno di indicazione, perde progressivamente di valore. All’origine di un tale sviluppo storico è l’illuminismo. Il pubblico trova la sua funzione naturale sotto il canone stesso della civilization. Le leggi che ne regolano la formazione appaiono, al suo inizio, integrate alle leggi del progresso. Il pubblico nasce come strumento attivo e produttivo della civiltà.

È a partire dalla crisi romantica, infatti, che l’ideologia del pubblico pratica le sue funzioni con il carattere stesso dell’alienazione moderna. L’ideologia del pubblico trova il suo dialettico aggancio con la tradizione negativa del pensiero europeo dell’Ottocento. In questa soltanto è possibile trovare gli archetipi della civiltà dello spettacolo. Soltanto dentro al pensiero negativo l’ideologia del pubblico trova la ragione per divenire coefficiente dell’alienazione.

È intorno al 1930 che la civiltà dell’immagine realizza un primo livello della sua trasformazione in civiltà dell’informazione. Naturalmente solo laddove il capitale era avanzato. Mentre in America, dunque, l’immagine diveniva la somma di una serie complessa di messaggi, la cui circolazione non dipendeva più soltanto neppure dalle grandi centrali di emissione, ma dalle necessità generali della produzione, in Italia, invece, lo spettacolo agiva ancora come parte separata dal tutto sociale, così come l’autore intendeva agire nell’ignoranza della merce. I segni profondi di questo fenomeno si sentono ancora oggi nell’ottusità generale con cui critici cinematografici non si decidono a saltare il fosso e ad accettare il messaggio come ogni altra merce con tutte le sue debite conseguenze.

Kirkegaard e l'angoscia dell'io

Kierkegaard affronta in termini filosofici il concetto di angoscia come realtà materiale, forza agente, forma assoluta della vita. «Nel momento in cui la realtà è posta, la possibilità si ritira come un niente che tenta tutti gli uomini senza cervello». La sofferenza eterna dell’uomo acquista il volto dell’uomo moderno. Nella sua scoperta dell’angoscia come molla di ogni umana relazione, ci pare di poter scoprire, contemporaneamente, il determinarsi storico di un meccanismo psicologico dell’individuo, fondamentale per lo sviluppo moderno dello spettacolo. L'”imparare a sentire l’angoscia è un’avventura attraverso la quale deve passare ogni uomo, affinché non vada in perdizione; chi invece imparò a sentire l’angoscia nel modo giusto, ha imparato la cosa più alta”.

Tra le avventure che l’uomo compie per dominare la vita quella estetica appare già inutile. «L’angoscia è la possibilità della libertà»: e dunque è proprio della dinamica evolutiva e non statica dell’individuo essere angosciato. Si aprono due filoni fondamentali alla ricerca: quello sull’uomo e quello sulla merce. “Il fantastico è in generale ciò che porta l’uomo verso l’infinito in guisa che, non facendo altro che allontanarlo da se stesso, lo trattiene dal ritornare a sé. Quindi il sentimento diventa fantastico, l’io dileguasi sempre più, così che alla fine diventa una specie di sentimentalità astratta che in un modo disumano partecipa sentimentalmente, al destino di questo o di quell'altro essere astratto, per esempio l'umanità in abstracto.”

«Quando il sentimento o la coscienza o la volontà sono diventati fantastici, alla fine lo può diventare l’intero io, sia in una forma più attiva, in cui l’uomo si slancia nel fantastico, sia in una forma più passiva, in cui se ne lascia trascinare; ma in ambedue i casi egli ne è responsabile». Quindi la fenomenologia dell’individuo angosciato si svolge indipendentemente dalla sfera religiosa o da quella estetica o da quella sensuale: anzi a quelle egli può guardare da spettatore, già risolvendo in se stesso la dialettica della propria angoscia. Kierkegaard afferma che la realtà è l’unità di possibilità e necessità. Vede la realtà nel momento in cui sta per essere realizzata. L’angoscia della scelta.

I due poli della scelta, cioè appunto la fenomenologia dell’individuo volontario, sono quindi la possibilità e la necessità: «se la possibilità va tant’oltre da rovesciare la necessità, l’io fugge nelle possibilità, senza aver più nulla di necessario a cui poter ritornare; questa è la disperazione delle possibilità». «Disperarsi di se stesso, voler disperatamente sbarazzarsi di se stesso, è la formula per ogni disperazione, così che la seconda forma della disperazione: disperatamente voler essere se stesso, può essere ridotta alla prima: disperatamente non voler essere se stesso». Sulla forma fenomenologica della disperazione l’ideologia dello spettacolo si istituisce, ricostruendo il fantastico, estromesso dall’attività spirituale, o volontaria, o etica, e riproponendolo all’individuo come altro da sé.

Dalla scoperta teorica della psicologia della scelta, dei moti dolorosi per cui l’io oscilla tra possibilità e necessità, voler essere e dover essere, libertà e realtà, si giunge alla scoperta dell’individuo collettivo. Di esso già si conoscevano i bisogni fisiologici di soddisfare le sintesi sempre utopiche tra possibilità e necessità, e di cancellare la propria identità, senza per questo dover scegliere il suicidio. Il pensiero filosofico kierkegaardiano funziona da anticipazione delle forme economiche dello spettacolo, come istituzione capace di bloccare e insieme esaltare i bisogni fisiologici dell’individuo angosciato. Sarà compito dello spettacolo, infatti, l’offerta quotidiana di immagini capaci di riprodurre la dialettica tra possibilità e necessità senza il residuo, angoscioso, perché sempre irrisolto, che quel rapporto, se realmente vissuto, inevitabilmente determina.

La felicità in abstracto

“Il denaro è la felicità umana in abstracto, perciò colui che non è più capace di goderla in concreto, si attacca con tutto il cuore alla felicità in abstracto”. L’epoca del 1851, secondo Schopenhauer, è «spiritualmente impotente»; cioè essa può godere soltanto una «felicità in abstracto». Su tale elemento il suo pensiero scopre un ultimo disperato tentativo di dominio della realtà. «La vita si presenta, prima di tutto, come compito di conservarla. Assolto questo compito, quello che si è ottenuto è un peso». La collettività umana, dunque, trova la sua esperienza comune nel «peso» della vita e nel conseguente bisogno di rendersi «insensibile», vincere cioè la “noia”.

L’uomo, infatti, ha perso ogni possibilità di godere in concreto, da quando ha perso il proprio essere autentico: “Che dopo il bisogno si trovi subito la noia è una conseguenza del fatto che la vita non ha un vero contenuto autentico, ma viene tenuta in movimento soltanto dal bisogno ed all’illusione; ma non appena questo movimento si arresta, si rivela tutta l’aridità e la vacuità dell’esistenza.” L’ideologia del pubblico non può prescindere, infatti, dall’ideologia della felicità, ovvero la ricerca del “vivere autentico”. Su questo asse il pubblico ha trovato la sua forma organica di esistenza: esso è una «forma della felicità».

“Il modo più giusto di concepire la vita sarà quello di vedere in essa una delusione”, non avendo la vita “un contenuto reale in se stessa” si può «uscire» da questo solo considerandola completamente dall’«esterno» e ponendosi fuori del suo «movimento». Solo cioè restando estranei al sistema di falsi valori è possibile recuperare la propria autenticità e la capacità di un vivere autentico. È in questa direzione che Schopenhauer sviluppa la propria concezione di milizia filosofica o meglio la funzione del «genio» nei confronti della società. Ma ciò che costituisce l’elemento caratterizzante della sua filosofia è che un’esistenza, libera dalla «dissimulazione del mondo», «dev’essere quella cui apre la strada la negazione della volontà di vivere».

Dove il dominio della volontà diviene una necessità etica Schopenhauer penetra e teorizza uno dei cardini più possenti della cultura borghese: l’accettazione della tragicità della vita come unica logica del suo superamento, l’esaltazione cioè della coscienza del procedere eterno ed immutabile delle cose ed il trionfo dunque dell’uomo astratto sull’uomo storico. “Un genio è un uomo che ha un duplice intelletto: l’uno per sé, al servizio della volontà, e l’altro per il mondo, del quale è lo specchio, in quanto lo concepisce in modo puramente oggettivo. [...] L’uomo normale invece ha solo il primo intelletto che si può chiamare soggettivo, come quello geniale si chiama oggettivo.”

Si parla di concetto di «massa» contrapposto al soggetto genio, dialettica che presiederà sempre all’idea di pubblico nel pensiero borghese moderno. Solamente al soggetto autentico è concesso di penetrare la realtà oggettiva delle cose. Il vivere sociale «pone tutti sullo stesso piano» e le gerarchie non hanno più valore. Qui Schopenhauer eredita la distinzione filosofica tra natura e società: la massa diviene il corpo stesso di quel «movimento» privo di valore, che può essere compreso solo attraverso la negazione. La massa diviene lo strumento più efficace dell’impoverimento spirituale della sua epoca; alla gerarchia della natura la società sostituisce la classe sociale e in essa «ciò che è volgare viene ad avere la prevalenza».

La massa, dunque, segue le leggi dell’illusione e del bisogno; ad essa mancano il tempo e l’esercizio necessari per pensare. Proprio in quanto subisce la volontà di vivere, e non ne comprende la ragione, agisce senza possedere la realtà oggettiva. Accetta l’assurdo della sofferenza umana e si abbandona ad una falsa felicità. «Ogni limitazione rende felici» significa che ogni resistenza individuale ai valori della massa consente l’equilibrio necessario a non partecipare della «volgarità» del vivere associato.

“La società chiamata buona non ci permette di essere secondo quanto è conveniente alla nostra natura; essa ci obbliga piuttosto, per armonizzarci con gli altri, a rimpicciolire o addirittura a deformare noi stessi.” Anche l’estetica si presenta all’interno della filosofia della negazione. L’arte diviene il momento dell’obiettività: “Solo mediante la pura contemplazione vengono colte le idee, e l’essenza del genio sta appunto nella preponderante attitudine a tale contemplazione: e poiché questa richiede un pieno oblio della propria persona e dei suoi rapporti ne viene che la genialità, non è altro se non la più completa obiettività contrapposta alla direzione subiettiva, che tende alla propria persona, ossia alla volontà.

Quindi genialità è l’attitudine a contenersi nella pura intuizione, a perdersi nell’intuizione, e la conoscenza, che in origine esiste soltanto in servizio della volontà, sottrarre a codesto servizio; ossia il proprio interesse, il proprio volere, i propri fini perdere affatto di vista, e così spogliarsi a pieno per un certo tempo della propria personalità per rimanere alcun tempo qual puro soggetto conoscente, chiaro occhio del mondo. E ciò così durevolmente e con tanta coscienza, quanto è necessario per riprodurre con meditata arte il conosciuto, e «ciò che fluttua in ondeggiante apparizione fissare in durevoli pensieri»”.

L’opera d'arte è dunque negata alla massa; essa perderebbe la sua obiettività. Di conseguenza l’arte che contiene in sé i valori della massa non potrà mai essere autentica. Il “genio” opera esclusivamente per i propri simili. La sua «solitudine» acquista qui un senso preciso: la salvaguardia di una possibilità di analisi oggettiva delle cose. E se il mondo delle forme estetiche, per essere tale, deve separarsi dalla vita, anche il genio deve separarsene. Da un lato il genio, dall’altro dunque la massa. Tra questi due poli l’opera d’arte non si assume una funzione di tramite né di momento unificante. L’opera d’arte non contiene l’intenzione di stabilire un contatto neppure tra genio e genio. Ciascuno scopre l’oggetto «autentico» solo ed esclusivamente «essendo se stesso». Ed “essere se stessi” significa essere «soli».

L’arte allora non è consolazione alla solitudine, ma anzi ne è il momento culminante, e non può realizzare una qualsiasi unità, perché questa sarebbe una nuova «gerarchia» sovrapposta alla gerarchia «naturale», vale a dire un nuovo dogma della «buona società». “Così si spiega la vivacità spinta all’irrequietezza in individui geniali — questo dà loro quella tensione senza posa, quell’incessante ricerca di oggetti nuovi e degni di considerazione, quindi anche quell’ansia quasi mai appagata di trovare esseri a loro somiglianti coi quali possano comunicare; mentre l’ordinario figlio della terra, appagato dall’ordinario presente in esso si assorbe, e trovando inoltre dappertutto pari suoi, possiede quello speciale benessere nella vita quotidiana, che al genio è negato.”

L’irrequietezza del genio, nella ricerca quasi mai appagata di un contatto, è il segno tangibile del suo tentativo di opposizione continua al «movimento» della vita; ma questa sua operazione la sconta nel non poter godere del «benessere quotidiano».