Riassunto esame Storia dell'architettura contemporanea, Prof. Mulazzani Marco, libro consigliato Universo Gaudi, Lauherta

“Universo Gaudí”

“Universo Gaudí” (Madrid, 2002) è il catalogo di una grande mostra (Museo ReinaSofía e CCCB) che non presenta solo le opere di Antoni Gaudí, ma costruisce soprattutto un ritratto complesso del suo “universo” creativo.

In generale il libro/mostra ricostruisce Gaudí attraverso tre grandi direttrici: le influenze culturali e artistiche, il suo modo di lavorare nello studio e nel cantiere (il “laboratorio”) e la sua eredità e fortuna nell’arte del XX secolo.

L’idea centrale è che Gaudí non venga letto solo come architetto del Modernismo catalano, ma come figura inserita in una rete ampia di riferimenti: dal gotico e dalla natura, fino agli artisti e teorici dell’Ottocento e primo Novecento (come Ruskin, Viollet-le-Duc, i Preraffaelliti), e anche scultori e artisti coevi o successivi come Rodin, Dalí, Le Corbusier e altri.

Un punto fondamentale del libro è la descrizione del suo metodo di lavoro “da laboratorio”, fatto di modelli, calchi, fotografie, sperimentazioni strutturali e forme naturali, che mostra Gaudí come un artista che unisce progettazione architettonica e processi quasi scultorei e sperimentali.

Infine, il volume insiste molto sull’idea di “universo” nel senso di rete totale di forme, oggetti e influenze: Gaudí viene presentato come un autore che trasforma tutto (architettura, scultura, decorazione, natura, simboli religiosi) in un unico sistema coerente, e che ha avuto un’enorme influenza sull’arte e sull’architettura successive.

In sintesi: il libro non è una semplice monografia su Gaudí, ma un’indagine sul suo mondo creativo, sui suoi processi e sulle connessioni tra la sua opera e la cultura artistica europea tra XIX e XX secolo.

Sala 1: formazione e progetti scolastici

Il percorso nella Sala 1 inizia con i disegni di Antoni Gaudí realizzati durante gli anni di studio alla Scuola di Architettura di Barcellona, istituzione nata nel 1871 per formare una nuova figura di architetto richiesta dalla borghesia barcellonese in espansione. Questo nuovo professionista doveva essere insieme tecnico e artista, storico, inventore e interprete della società, capace di dare forma sia alla città moderna sia al recupero dell’identità storica catalana attraverso restauri e nuove costruzioni monumentali.

I progetti scolastici di Gaudí riflettono proprio queste esigenze: un molo d’imbarco come luogo di svago moderno, una fontana monumentale in Plaza de Cataluña e spazi istituzionali come il cortile della Deputazione di Barcellona e l’aula magna dell’Università. Contrariamente all’idea diffusa che Gaudí fosse poco interessato alla scuola, questi disegni mostrano invece grande impegno, cura e una chiara ricerca di innovazione rispetto ai modelli tradizionali, soprattutto nell’uso decorativo e “architettonico” di materiali insoliti.

Il progetto dell’aula magna

Particolarmente importante è il progetto dell’aula magna, concepito con due emicicli contrapposti (uno per docenti e uno per pubblico), circondati da colonne e archi e coperti da semicupole illuminate da un grande lucernario. Il progetto sembra partire da modelli classici (come l’École de Médecine di Parigi e il Pantheon), ma Gaudí li rielabora radicalmente, raddoppiando e unendo le strutture in modo simmetrico e complesso. Il risultato è un’invenzione architettonica quasi unica, confrontabile solo in parte con il colonnato del Campidoglio di Washington di Thornton. Inoltre, il progetto entra in dialogo con l’aula magna già realizzata dal suo maestro Elies Rogent, mostrando una volontà di confronto e competizione che rivela una forte personalità artistica.

La fontana di Plaza de Cataluña

Anche la fontana di Plaza de Cataluña rappresenta un progetto altamente innovativo rispetto alle opere contemporanee più convenzionali. Gaudí immagina una struttura circolare con gallerie di colonne, portici a croce, cupole e una lanterna centrale molto alta. L’aspetto più originale è l’uso dell’acqua come materiale costruttivo: i getti formano contrafforti liquidi e profili parabolici, nascondendo e allo stesso tempo definendo la struttura centrale. L’acqua diventa così elemento architettonico attivo, capace di trasformare la forma dell’edificio in una struttura dinamica e fluida.

Il molo e gli studi sulla natura

Nel progetto del molo d’imbarco emergono altri elementi che anticipano opere future, come i balconi sospesi (poi presenti nella Casa Vicens e nel Capricho di Comillas) e la galleria di archi gotici sopra il mare, che richiama suggestioni veneziane e anticipa il gotico reinterpretato del Palazzo Güell.

La sala presenta anche disegni più tardi, in cui Gaudí mostra un forte interesse per la natura: la testa di un caprone e studi botanici. Nel primo caso osserva il rapporto tra struttura ossea e massa del pelo, evidenziando il contrasto tra forme morbide e struttura interna rigida. Nei disegni vegetali, invece, applica l’insegnamento di John Ruskin e Viollet-le-Duc, secondo cui la natura è fonte diretta di modelli decorativi. Le piante vengono rappresentate con strutture geometriche ordinate, ridotte a segni essenziali.

L’influenza di Viollet-le-Duc è particolarmente evidente: l’architetto francese vedeva nella natura non solo un modello formale ma anche un principio vitale di crescita organica. Gaudí adotta questa visione, interessandosi alla forza interna delle piante, soprattutto nel momento della fioritura, e al rapporto tra elementi opposti come duro e morbido, permanente ed effimero. Questo approccio si rifletterà anche nelle sue opere future, come nella Casa Vicens, dove elementi naturali osservati direttamente diventeranno motivi decorativi.

Sala 2: Pugin, Ruskin, Morris e i Preraffaelliti

Nella Sala 2 il percorso si concentra sugli autori britannici che influenzarono profondamente la formazione del pensiero artistico e architettonico della seconda metà dell’Ottocento e, indirettamente, anche la mentalità di Antoni Gaudí: Augustus Welby Northmore Pugin, John Ruskin, William Morris e i Preraffaelliti. Non si tratta di una semplice “epoca di Gaudí”, ma delle sue vere e proprie “stanze mentali”, cioè l’insieme di idee, gusti e teorie che hanno plasmato la sua visione artistica.

Pugin è presentato come uno dei principali teorici del ritorno al Medioevo, visto come modello etico, religioso e politico contro la società industriale. Il gotico, per lui, non è uno stile decorativo ma l’espressione morale di una comunità cristiana ideale, contrapposta agli stili classici, considerati artificiali e privi di radici organiche. Il suo metodo dei “contrasti”, sviluppato nell’opera Contrasts, mette in opposizione gotico e classicismo su basi insieme formali e morali. Questa visione influenza profondamente la successiva cultura architettonica e anche la lettura del gotico in ambito catalano, come dimostrano le teorie di Joan Rubió i Bellver, che interpreta Gaudí come culmine di un’evoluzione gotica legata alla rinascita cristiana della Catalogna. In sala sono mostrati disegni di Pugin per Scarisbrick Hall, edificio neogotico non simmetrico, e per il Palazzo di Westminster, dove l’architetto progettò anche interni e arredi, evidenziando una concezione totale dell’architettura.

John Ruskin e l’ornamento

La figura centrale della sala è però John Ruskin. Anche se Gaudí probabilmente non lesse direttamente le sue opere, il suo pensiero permeò profondamente la cultura artistica del tempo attraverso una diffusione ampia e indiretta. Tra i testi esposti, The Seven Lamps of Architecture è fondamentale: le sette “lampade” (sacrificio, verità, potenza, bellezza, vita, memoria, obbedienza) esprimono una visione morale dell’architettura, che deve avere come modello il Medioevo cristiano. Per Ruskin, l’architettura nasce anche dall’ornamento inutile e gratuito, che diventa architettura solo quando supera la pura funzione pratica.

L’ornamento è visto come dono e fonte di piacere sia per chi lo realizza sia per chi lo contempla, portando a una visione dell’architettura come esperienza contemplativa e non produttiva.

Questo pensiero entra in tensione con la cultura di Gaudí, in cui convivono il piacere creativo dell’ornamento e una visione cattolica del lavoro come sacrificio e possibile fonte di peccato. Ruskin, inoltre, interpreta il gotico in modo diverso da Pugin e Viollet-le-Duc: non come sistema teorico unitario, ma come attenzione ai dettagli, ai materiali e agli ornamenti nella loro individualità. Venezia, in particolare con la Basilica di San Marco, rappresenta per lui il luogo simbolo in cui il tempo storico si stratifica e si unifica.

In sala sono esposti anche acquerelli e materiali di studio di Ruskin, tra cui un’opera costruita come collage di fogli diversi e una collezione di dagherrotipi. Ruskin utilizza la fotografia come strumento di studio per la sua capacità di registrare con precisione assoluta i dettagli architettonici, e questo atteggiamento è condiviso anche da Gaudí, che utilizza fotografie di architetture (come quelle dell’Alhambra) già durante gli anni di formazione.

Altri disegni di Ruskin mostrano dettagli gotici provenienti da luoghi diversi d’Europa (Abbeville, Lucca, Venezia, Pisa, Rouen, Salisbury), usati per dimostrare l’unità organica del gotico. Sono presenti anche disegni legati al progetto dell’Oxford Museum, realizzato con Benjamin Woodward e influenzato direttamente da Ruskin, con decorazioni naturalistiche affidate a scultori che lavoravano spesso senza disegni preparatori. Un portale progettato da John Hungerford Pollen introduce anche una tensione simbolica legata al rapporto tra creazione e natura, nello stesso anno della pubblicazione di Darwin, segnalando il conflitto culturale dell’epoca.

La sala include poi edizioni delle opere di Ruskin, tra cui The Nature of Gothic, stampata da William Morris, e una copia del Dictionnaire raisonné di Viollet-le-Duc annotata da Ruskin, a dimostrazione del dialogo e delle divergenze tra i due.

Preraffaelliti, William Morris e Casa Vicens

La seconda parte della sala mostra invece la traduzione pratica delle idee di Ruskin nei Preraffaelliti e in William Morris. Un dipinto di William Dyce, ispirato alla leggenda del giovane Tiziano, esalta la natura attraverso una minuziosa rappresentazione di fiori, piante e dettagli, contrapponendo la vitalità naturale alla rigidità della scultura. L’opera riflette le idee di Ruskin sull’arte come dono divino e sull’estasi contemplativa, ma introduce anche il tema della tensione tra vita e materia inerte, che diventerà centrale nell’arte dell’Ottocento e in Gaudí.

Dyce è collegato sia ai Nazareni sia ai Preraffaelliti, contribuendo a quella corrente di ritorno spirituale al Medioevo che porterà alla nascita di associazioni artistiche come quelle dedicate a san Luca, cui apparteneva anche Gaudí con il Cercle de Sant Lluc.

Seguono pannelli decorativi di William Morris e collaboratori, che rappresentano le stagioni con figure bidimensionali inserite in schemi geometrici e motivi floreali ritmici. Queste opere nascono dall’idea di collaborazione tra arti e mestieri, ma in una forma ormai operativa e produttiva, lontana dalla pura contemplazione ruskiniana.

Il testo collega poi questi esempi alla Red House di Morris e, soprattutto, alla Casa Vicens di Gaudí, dove la decorazione naturalistica invade letteralmente l’architettura: piante, animali, materiali e forme naturali diventano parte integrante dello spazio costruito, fino alla cancellata in ferro battuto modellata su una palma reale.

La conclusione della sala è affidata a un disegno di Philip Webb per la tomba di William Morris: una lastra semplice immersa nell’erba, dove il motivo scolpito sembra nascere naturalmente dal prato, come se il monumento funerario fosse una crescita organica della natura stessa.

Sala 3: Eugène-Emmanuel Viollet-le-Duc

Nella Sala 3 il percorso è dedicato a Eugène-Emmanuel Viollet-le-Duc, figura fondamentale dell’architettura del XIX secolo e, insieme a Ruskin, una delle principali influenze teoriche su Antoni Gaudí.

Il testo ricorda che l’influenza di Viollet-le-Duc si inserisce anche nel contesto catalano: Elies Rogent, nella Scuola di Architettura di Barcellona, spingeva gli studenti a studiare e disegnare i monumenti medievali locali (romanici e gotici) come modello ideologico e architettonico per la nuova architettura, seguendo di fatto i metodi del teorico francese. Inoltre, è un luogo comune biografico che Gaudí abbia studiato intensamente i suoi libri, in particolare gli Entretiens sur l’architecture, anche se l’esemplare annotato che si dice appartenesse a lui non è conservato.

Tuttavia, si conosce bene il suo pensiero attraverso gli appunti di Gaudí sull’ornamentazione (conservati al Museo di Reus): un testo disordinato che mescola esempi molto diversi, dall’antichità classica (Partenone), all’architettura araba (Alhambra), fino al gotico, includendo anche esempi semplici e quotidiani osservati a Reus e Barcellona. Questo mostra che per Gaudí non esiste una distinzione rigida tra grande architettura e architettura comune: ogni forma costruita può contenere principi vitali e creativi. In questo senso, il suo metodo può essere visto come una possibile estremizzazione dello stesso approccio di Viollet-le-Duc, che richiede sempre un confronto con il dato concreto.

Gaudí riconosce esplicitamente il debito teorico nei confronti di Viollet-le-Duc, ma anche una distanza: scrive infatti che alcune idee derivano dagli Entretiens, ma “non tutto deve essere soggetto alla necessità”. Questa frase evidenzia sia l’influenza sia il limite del suo pensiero rispetto a quello del teorico francese.

La differenza principale riguarda la concezione del gotico. Per Viollet-le-Duc il gotico è un sistema razionale e sintetico, adatto ai tempi moderni perché compatibile con nuove tecniche, materiali e funzioni: in questo senso il gotico rappresenta una forma di “ragione architettonica” continua nel tempo. Gaudí, invece, trasformerà questa razionalità in qualcosa di più radicale e personale: una sorta di “religione della forma”, soprattutto nelle ultime fasi della sua opera, dove la razionalità si spinge fino a una dimensione quasi mistica e “irrazionale”.

Il visitatore può osservare in sala acquerelli e disegni legati ai restauri di Viollet-le-Duc, tra cui Notre-Dame di Parigi, e soprattutto una serie di disegni su Carcassonne. Secondo una tradizione biografica, Gaudí visitò Carcassonne nel 1883 con altri architetti barcellonesi: sarebbe stato l’unico viaggio compiuto per vedere un’opera contemporanea, ma rimase deluso dall’intervento di restauro, giudicato troppo freddo e confermando così le sue riserve.

I disegni di Viollet-le-Duc su Carcassonne e sulla chiesa di Saint-Nazaire sono caratterizzati da una linea precisa, essenziale e quasi priva di ombre. La loro importanza non sta solo nella rappresentazione dell’oggetto, ma nella dimostrazione della razionalità del metodo: ciò che emerge è la logica del disegno stesso e la volontà dell’autore.

Prima di lasciare la sala, si sottolinea ancora il ruolo decisivo delle tavole illustrate nei libri di Viollet-le-Duc: esse furono una delle principali fonti visive della formazione di Gaudí. Molte soluzioni architettoniche delle sue prime opere derivano da queste immagini, come volte a ventaglio, archi sospesi o intrecciati, spazi articolati, strutture acute, elementi industriali reinterpretati (come cucine medievali trasformate in ciminiere) e facciate decorate con ceramiche.

Viollet-le-Duc curava queste tavole con grande attenzione, considerandole non semplici illustrazioni, ma dimostrazioni concrete delle sue teorie. La sala si conclude con la possibilità di osservare alcuni di questi disegni preparatori destinati agli Entretiens sur l’architecture.

Sala 4: Richard Wagner e il simbolismo

Nella Sala 4 il percorso è dedicato a Richard Wagner e al simbolismo, con particolare attenzione al concetto di “opera d’arte totale” e alla sua enorme influenza sull’immaginario artistico e culturale della fine dell’Ottocento, soprattutto nella Barcellona borghese guidata da figure come Eusebi Güell.

Il testo sottolinea come il wagnerismo non sia stato solo un fenomeno musicale, ma anche un modello ideologico e politico. Per i suoi sostenitori, il mito nell’opera di Wagner non è una semplice narrazione o allegoria, ma una realtà che nasce direttamente nella musica e si impone attraverso la ripetizione dei motivi, in particolare il leitmotiv, che contribuisce a creare un pubblico inteso come “popolo”. L’opera diventa così una totalità in cui mito e musica coincidono, rappresentata come un evento quasi sacro e spettacolare.

Questo modello estetico si adattava perfettamente alla visione della borghesia catalana, che cercava legittimazioni mitiche e simboliche. Fin dalla costruzione del Palazzo Güell, l’architettura di Gaudí venne spesso interpretata in chiave musicale e wagneriana: l’uso ripetitivo dell’arco parabolico veniva paragonato ai leitmotiv musicali, mentre la sala centrale del palazzo veniva accostata al castello del Graal. Anche riferimenti narrativi wagneriani, come il Parsifal ambientato nelle montagne del nord della Spagna, venivano reinterpretati in chiave catalana (Montsalvat identificato con Montserrat). Perfino la Sagrada Familia è stata letta in chiave musicale, con analogie al Siegfried Idyll. Gaudí stesso e la sua opera furono spesso associati a Wagner nell’immaginario culturale e artistico, anche attraverso caricature e interpretazioni simboliche successive.

La sala espone una serie di acquerelli di Christian Jank per i castelli di Falkenstein e Neuschwanstein, commissionati da Luigi II di Baviera. Questi progetti nascono da una collabo