Riassunto esame Storia della musica, Prof. Pappalardo Matteo, libro consigliato Storia della musica - Parti V, VI, VII, VIII, IX, Baroni, Fubini, Vinay

Storia della musica – PARTI V, VII, VII, VIII, IX

(M. Baroni. E. Fubini, G. Vinay)

PARTE V. L'ETÀ DEI GRANDI MUTAMENTI STILISTICI



L'assolutismo e il concetto di Barocco

Il nucleo di questa sezione analizza la profonda transizione storica, sociale e

culturale che caratterizza l'Europa a cavallo tra la fine del XVI secolo e la

metà del XVII secolo, un periodo segnato da radicali mutamenti stilistici e

dall'affermazione di una nuova sensibilità estetica.

1. L'evoluzione storica del termine "Barocco"

L'accezione originaria: Storicamente, la parola "barocco" nasce con

 una connotazione fortemente negativa e dispregiativa. Derivante

barroco

forse dal portoghese (che indica una perla irregolare e non

baroco

simmetrica) o dal termine filosofico scolastico (un sillogismo

logico particolarmente pedante e tortuoso), il termine veniva utilizzato

dagli illuministi del Settecento per etichettare tutto ciò che appariva

bizzarro, esagerato, privo di gusto o inutilmente complicato.

La riabilitazione critica: Solo alla fine del XIX secolo la critica storica

 e artistica (grazie a studiosi come Heinrich Wölfflin) ha liberato il concetto

da questa svalutazione. Il Barocco è stato finalmente riconosciuto come

un'espressione artistica del tutto originale e autonoma, dotata di

una propria coerenza interna e scaturita da una visione del mondo

radicalmente mutata rispetto a quella rinascimentale.

2. Il contesto politico e sociale: l'Assolutismo

La crisi e la ristrutturazione del potere: L'intera Europa del Seicento

 attraversa una profonda crisi economica e sociale. In questo

scenario, le classi dominanti rispondono centralizzando il potere: è l'era

dell'Assolutismo monarchico (il cui emblema sarà la Francia di Luigi

XIV) e del consolidamento del cattolicesimo controriformista.

La funzione politica dell'arte: Sotto i regimi assoluti, la produzione

 artistica e musicale smette di essere un puro intrattenimento o una

speculazione intellettuale per trasformarsi in uno strumento politico di

propaganda, prestigio e persuasione. Il potere ha bisogno di

manifestare la propria grandezza e di generare consenso sociale.

La meraviglia e il pubblico: Per ottenere questo controllo psicologico

 sulle masse e sulle corti, l'arte deve colpire i sensi. L'obiettivo primario

diventa stupire, commuovere e meravigliare lo spettatore o

l'ascoltatore. Non si cerca più la razionalità speculativa, l'equilibrio

formale o la geometrica perfezione tipica del Rinascimento, ma l'impatto

emotivo immediato e spettacolare.

3. Il riflesso sulla concezione della musica

Dalla forma agli "affetti": Questa transizione ideologica investe

 pienamente il linguaggio musicale. La complessa polifonia fiamminga del

Cinquecento, con il suo intreccio contrappuntistico di voci paritarie,

comincia a essere percepita come un esercizio intellettualistico astratto,

incapace di comunicare in modo diretto.

La centralità della parola: Si fa strada l'esigenza di una musica che

 sappia esaltare il testo poetico e, attraverso di esso, muovere gli

affetti (cioè i sentimenti umani: dolore, gioia, ira, stupore). L'arte

barocca scopre così la sua natura intrinsecamente teatrale.

Il preludio alla monodia: Questo mutamento ideologico e politico

 spiana la strada alla successiva rivoluzione tecnica: la battaglia

antipolifonica guidata da circoli intellettuali come la Camerata

fiorentina del conte Bardi. In questa visione, la chiarezza di una

singola voce solista accompagnata (monodia) diventa l'unico mezzo

efficace per imitare le inflessioni della parola recitata e tradurre in suoni

le passioni dell'animo umano.

La polemica antipolifonica e la nascita della monodia

accompagnata

Il passaggio cruciale che determina la nascita della musica barocca non è

un'evoluzione puramente tecnica, ma una vera e propria rivoluzione estetica

e filosofica guidata da circoli di intellettuali, letterati e musicisti uniti dal

desiderio di superare la complessità del passato.

La Camerata de' Bardi e l'ideale umanistico

Il contesto fiorentino: Negli ultimi decenni del Cinquecento, a Firenze,

 si riunisce un cenacolo culturale presso la dimora del conte Giovanni de'

Bardi, noto storicamente come Camerata fiorentina (o Camerata de'

Bardi). Tra i suoi membri più illustri figurano il nobile Jacopo Corsi, lo

scienziato Vincenzo Galilei (padre dell'astronomo Galileo), il poeta Ottavio

Rinuccini e i musicisti Giulio Caccini e Jacopo Peri.

Il mito della tragedia greca: La spinta ideologica della Camerata

 nasce dal desiderio umanistico di far risorgere la tragedia dell'antica

Grecia. Gli intellettuali fiorentini erano convinti che gli antichi greci

recitassero i loro testi interamente cantando, ottenendo così un impatto

emotivo straordinario sul pubblico. Poiché della musica greca antica non

erano rimasti documenti scritti superstiti, la Camerata decise di

reinventare da zero quel modello di canto.

La condanna del contrappunto polifonico Dialogo della musica

L'attacco alla polifonia: Nel suo celebre trattato

 antica e della moderna (1581), Vincenzo Galilei sferra un attacco

durissimo alla polifonia fiamminga e al madrigale cinquecentesco. La

complessa rete del contrappunto, in cui quattro o cinque voci cantano

contemporaneamente parole diverse intrecciandosi tra loro, viene

accusata di distruggere la poesia.

L'inefficacia emotiva: Secondo Galilei, se una voce sale mentre un'altra

 scende e una sillaba viene pronunciata in momenti diversi dalle varie

sezioni, l'ascoltatore percepisce solo un piacevole "solletico alle

orecchie", ma perde il senso del testo. La polifonia, dunque, viene bollata

come un artificio astratto e innaturale, incapace di muovere i veri affetti

dell'animo umano.

La teoria della Monodia e lo "Stile Recitativo"

La voce sola come specchio della natura: Per ridare potere alla

 parola, la Camerata teorizza la monodia accompagnata: una sola linea

melodica cantata da un solista, sostenuta da un accompagnamento

strumentale semplice e subordinato. La melodia non deve seguire regole

geometriche o astratte, ma deve imitare fedelmente l'inflessione della

voce parlata, i toni della recitazione attoriale e l'enfasi retorica del

discorso.

La nascita dello stile recitativo: Prende forma un nuovo tipo di canto,

 stile recitativo.

battezzato recitar cantando o Non si tratta né di un

canto spiegato (come le arie successive) né di una pura recitazione

parlata: è una linea flessibile, "parlata in musica", che asseconda il ritmo

naturale della poesia, accelerando, rallentando o spezzandosi a seconda

della passione espressa (dolore, gioia, ira).

Il Basso Continuo: Per supportare questa voce solista senza soffocarla,

 nasce l'artificio tecnico fondamentale di tutta l'era barocca: il basso

continuo. Lo strumento melodico grave (come la viola da gamba o il

violoncello) esegue la linea del basso, mentre gli strumenti armonici

(come il liuto, la tiorba, il clavicembalo o l'organo) improvvisano sopra di

essa gli accordi intermedi, fungendo da puro "tappeto sonoro" flessibile

per il cantante.

Le Nuove Musiche di Giulio Caccini

La codificazione del nuovo stile: Nel 1602, il compositore Giulio

 Caccini pubblica a Firenze una raccolta fondamentale intitolata Le nuove

musiche. Si tratta della prima grande testimonianza a stampa del nuovo

stile monodico.

Madrigali monodici e Arie: La raccolta contiene madrigali a voce sola

 e arie strofiche. Nella prefazione, Caccini spiega dettagliatamente come

eseguire la nuova musica, introducendo regole precise sulla gestione del

fiato, sull'espressività e sull'uso dei primi ornamenti barocchi (come i

"trilli" e i "gruppetti"), che non devono essere sfoggi di virtuosismo

gratuito, ma amplificatori retorici dell'emozione del testo.

I primi esperimenti del Melodramma

La Dafne (1598): Il passaggio dalla singola lirica monodica a un'intera

 opera teatrale avviene alla fine del secolo. Nel 1598 viene rappresentata

Dafne,

a Firenze la su testo di Ottavio Rinuccini e musica di Jacopo Peri

(con contributi di Jacopo Corsi). Questo lavoro, la cui musica è andata

quasi interamente perduta, è considerato il primo vero esperimento di

melodramma della storia della musica.

L'Euridice (1600): Il primo melodramma giunto fino a noi per intero è

 l'Euridice, composto sempre su testo di Rinuccini in occasione delle

sfarzose nozze di Maria de' Medici con il re di Francia Enrico IV nel 1600.

L'opera fu musicata sia da Jacopo Peri che, separatamente, da Giulio

Caccini. In quest'opera lo stile recitativo trova la sua prima applicazione

su vasta scala: il dramma pastorale si dipana attraverso un canto

continuo, solenne e carico di tensione patetica, interrompendo la

recitazione solo raramente con brevi cori o interventi strumentali.

Claudio Monteverdi e il consolidamento del melodramma

Se gli esperimenti fiorentini della Camerata de' Bardi avevano un carattere

prevalentemente intellettuale ed d'élite, è con la figura monumentale di

Claudio Monteverdi (1567–1643) che lo stile recitativo acquisisce una

straordinaria forza drammatica, trasformando il melodramma in un vero e

proprio genere d'arte e di consumo.

La frattura estetica: Prima e Seconda Prattica

La polemica con Artusi: Nel 1600, il teorico Giovanni Maria Artusi

 pubblica un duro attacco contro alcuni madrigali di Monteverdi,

accusandolo di violare le regole tradizionali del contrappunto (presenza di

dissonanze non preparate, salti melodici proibiti).

La giustificazione teorica: Monteverdi risponde (nella prefazione al

 Quinto Libro de' Madrigali del 1605 e tramite gli scritti del fratello Giulio

Cesare) formulando una celebre distinzione:

Prima Prattica: È lo stile polifonico rinascimentale (esemplificato

o da Palestrina), dove l'armonia e le regole musicali sono padrone del

(l'armonia signora del dell'oratione).

testo

Seconda Prattica: È la nuova estetica barocca, dove le regole

o (l'oratione sia signora

musicali si subordinano alla parola

dell'armonia). La dissonanza non è più un errore, ma un mezzo

retorico legittimo e necessario per esprimere i sentimenti estremi

del testo poetico (il dolore, il pianto, la crudeltà).

Il capolavoro mantovano: L'Orfeo (1607)

La sintesi formale: Rappresentato a Mantova nel 1607 su libretto di

 Orfeo

Alessandro Striggio, l' di Monteverdi è considerato il primo

capolavoro assoluto della storia dell'opera. Monteverdi non si limita al

recitativo piatto dei fiorentini, ma crea una straordinaria varietà

formale.

Le strutture musicali: L'opera alterna sapientemente:

 Recitativi espressivi carichi di forti tensioni armoniche.

o Arie strofiche e sezioni solistiche chiuse e virtuosistiche (come la

o Possente spirto).

celebre

Canzonette e balli di carattere popolare.

o Cori polifonici modellati sulla tradizione del madrigale.

o

L'orchestra come personaggio: Monteverdi impiega un'orchestra

 imponente e colorata (circa 40 strumenti tra cui tiorbe, cornetti,

tromboni, regali, clavicembali). Per la prima volta, l'organico strumentale

non è casuale: gli strumenti vengono usati con funzione

drammaturgica e psicologica (ad esempio, gli archi per il mondo

pastorale della Terra e i tromboni cupi per il regno degli Inferi).

Il trasferimento a Venezia e l'opera pubblica (1637)

Da Mantova a San Marco: Nel 1613, Monteverdi viene nominato

 maestro di cappella presso la Basilica di San Marco a Venezia, la carica

musicale più prestigiosa dell'epoca.

La nascita dei teatri pubblici (1637): A Venezia avviene una

 rivoluzione sociologica epocale: nel 1637 apre il Teatro San Cassiano, il

primo teatro d'opera a pagamento della storia. L'opera esce dalle corti

aristocratiche private ed entra nel mercato commerciale, aperta a un

pubblico borghese pagante.

Le trasformazioni del genere: Per ragioni di budget economico ed

 impresariale, la struttura dell'opera cambia radicalmente rispetto a

Mantova:

Le grandi orchestre vengono ridotte a piccoli ensemble d'archi e

o continuo.

I cori monumentali spariscono quasi del tutto per risparmiare sui

o costi dei cantanti.

L'attenzione del pubblico e dei compositori si sposta sul

o virtuosismo dei singoli cantanti (i divi) e sulla spettacolarità

degli effetti scenici (le macchine teatrali).

Gli ultimi capolavori veneziani

Negli ultimi anni della sua vita, Monteverdi scrive per i teatri pubblici veneziani

tre opere, di cui due giunte fino a noi, che abbandonano la mitologia classica

per esplorare la psicologia umana e la storia:

Il ritorno di Ulisse in patria (1640): Incentrato sull'epica omerica,

 ricco di sfumature umane e nostalgiche.

L'incoronazione di Poppea (1643): Su libretto di Gian Francesco

 Busenello. È un dramma storico-politico spietato e modernissimo,

ambientato nella Roma imperiale. Per la prima volta, i protagonisti non

sono eroi positivi: l'opera mette in scena il trionfo dell'ambizione amorosa

e politica di Poppea e Nerone, che trionfano mandando a morte i filosofi

(Seneca) e gli oppositori. Musicalmente, il confine tra recitativo e aria si

fa sempre più fluido, anticipando l'arioso e l'espressività drammatica del

barocco maturo.

Il Madrigale e la concezione dello "Stile Concitato"

L'evoluzione del madrigale: Monteverdi non abbandona il genere del

 madrigale, ma lo traghetta dal Rinascimento al Barocco attraverso otto

libri storici (più un nono postumo). Nei primi libri domina la polifonia a

Quinto Libro

cappella; dal in poi introduce stabilmente il basso continuo;

Settimo Libro Concerto)

nel (1619, intitolato trionfa la monodia

accompagnata e il duetto. Madrigali guerrieri

L'Ottavo Libro e la triade degli affetti (1638): Nei

 et amorosi, Monteverdi teorizza l'introduzione dello stile concitato.

Partendo dalla filosofia platonica, egli afferma che la musica ha espresso

finora solo due affetti dell'animo: la temperanza e la mollezza (il dolore).

Manca l'espressione dell'ira, della guerra e del vigore.

La tecnica del concitato: Per esprimere l'ira in musica (come nel

 Combattimento di Tancredi e Clorinda

celebre inserito nella raccolta),

Monteverdi inventa soluzioni tecniche rivoluzionarie per gli archi: il

tremolo (la ripetizione rapidissima della stessa nota) e il pizzicato, che

imitano acusticamente il tumulto dei colpi di spada e l'agitazione febbrile

dei combattenti.

La nascita della musica strumentale autonoma e l'opera di

Girolamo Frescobaldi

Fino al Rinascimento, la musica strumentale era rimasta subordinata alla

musica vocale: gli strumenti si limitavano a raddoppiare le voci umane o a

eseguire trascrizioni di brani vocali (come chanson e madrigali). Nel primo

Seicento si assiste a un fenomeno epocale: la musica strumentale si

emancipa completamente, conquistando una propria autonomia estetica,

formale e linguistica.

L'emancipazione dagli schemi vocali e le nuove tecniche

L'idiomatismo strumentale: I compositori iniziano a scrivere musica

 specificamente pensata per le caratteristiche tecniche ed espressive dei

singoli strumenti (scrittura idiomatica). Si sviluppano il virtuosismo, l'uso

degli abbellimenti e l'esplorazione delle possibilità timbriche,

specialmente del violino (in campo melodico) e della famiglia della

tastiera (organo e clavicembalo).

Il trasferimento della "Seconda Prattica": La grande rivoluzione

 recitar cantando

barocca degli "affetti" e del non si ferma alla voce. Gli

strumenti cercano di imitare la capacità persuasiva e la flessibilità

emotiva della parola umana. La musica strumentale del primo Seicento è

caratterizzata da improvvisi mutamenti di tempo, passaggi bizzarri e forti

contrasti dinamici.

Girolamo Frescobaldi e la musica per tastiera

Il protagonista assoluto di questa rivoluzione in ambito tastieristico è il

ferrarese Girolamo Frescobaldi (1583–1643), organista presso la Basilica di

San Pietro a Roma e musicista di fama europea.

Lo "Stile affettuoso" alla tastiera: Nella celebre prefazione al suo

 Primo libro di Toccate (1615), Frescobaldi teorizza un modo di suonare

rivoluzionario. Afferma che la sua musica non deve essere eseguita

(battuta stretta),

seguendo un tempo rigido e matematico ma

assecondando gli "affetti" del brano, proprio come si fa nello stile

recitativo dei melodrammi. L'esecutore può e deve rallentare o

accelerare per dare espressività alla musica.

Le Toccate e i Fiori Musicali: Nelle sue Toccate, Frescobaldi crea

 strutture libere, rapsodiche e ricche di audacie armoniche (dissonanze,

passaggi cromatici). Nei Fiori Musicali (1635), una raccolta di

composizioni organistiche destinate alla liturgia della messa, egli mostra

invece un dominio assoluto del contrappunto rigoroso, fondendolo però

con la nuova sensibilità drammatica barocca.

L'evoluzione delle forme strumentali

In questo periodo, le composizioni si dividono in due grandi categorie: quelle

basate sull'improvvisazione e la fantasia e quelle basate su strutture

predeterminate o sulla danza.

Forme libere e improvvisative:

 Toccata e Preludio: Brani dal carattere introduttivo, caratterizzati

o da scale rapide, arpeggi e accordi solenni, nati per "saggiare"

l'accordatura e lo strumento prima dell'esecuzione.

Fantasia e Capriccio: Composizioni in cui l'autore dà libero sfogo

o all'estro inventivo, alternando sezioni contrappuntistiche a

passaggi virtuosistici.

Forme rigorose e contrappuntistiche: