Riassunto esame Storia della drammaturgia, Prof. Scannapieco Anna, libro consigliato Nuovo manuale di storia del teatro, Alonge

Appunti del corso

La definizione di drammaturgia

• La drammaturgia è uno degli elementi fondamentali che compongono lo spettacolo, insieme a:
  • Regista;
  • Attori;
  • Luci;
  • Scenografia;
  • Musica.
• Questa è la definizione moderna, ma in realtà è un po’ riduttiva.
• Non è sempre stato così: per un periodo, fino agli anni Settanta del Novecento, con la storia della drammaturgia veniva fatta coincidere la storia del teatro in generale, perché:
  • Nell’insieme degli elementi che costituiscono il teatro, l’unico a sopravvivere intatto è il testo drammatico, il resto si vede una volta sola e non si può tramandare. È vero che adesso ci sono modi per registrare e rivedere le rappresentazioni, ma la registrazione documenta lo spettacolo, anche in modo affidabile, ma non lo sostituisce. Ha dei limiti:
    • Altera gli elementi luminosi;
    • Non riesce a dare un’idea del rapporto tra la situazione scenica e la situazione ambientale, lo spettacolo e le reazioni del pubblico;
    • Fornisce un alternarsi di inquadrature totali e specifiche del palco, quindi toglie la possibilità di scegliere personalmente cosa guardare: è come se ci fosse una voce narrante che ti impone la sua visione, senza poter guardare qualcos’altro.
  • Per lungo tempo, lo spettacolo è stato implicitamente conservato come un’interpretazione del testo, come un elemento che si sovrappone al testo, ma in quanto tale non è necessario: quello che importa davvero è il testo, lo spettacolo può anche non esserci.
• Dal punto di vista etimologico, è una parola greca, formata da:
  • Drama, dramatos (= agire);
  • Ergon (= lavoro).
• Se guardiamo all’etimologia, quindi, la drammaturgia riguarda qualsiasi testo letterario che sia destinato ad una rappresentazione su una scena. Riguarda sia le commedie sia le tragedie, non come per l’italiano dramma, che riguarda solo tragedie. È una vox media.
• Pièce = parola francese assimilabile a dramma.
• La prima apparizione della parola drammaturgia è nel 1666, quando Leone Allacci, bibliotecario della Biblioteca Vaticana e autore di opere teologiche e sull’antichità classica, scrive La drammaturgia, in cui riporta l’elenco di tutte le opere destinate al teatro scritte fino ad allora.
• Nei paesi anglosassoni e tedeschi, la drammaturgia è la disciplina che studia le leggi della composizione drammatica, playwriting, e comprende anche l’insegnamento pratica della scrittura di testi drammatici.
• Per altri, riguarda i trattati che studiano l’arte drammatica, per elaborare modi più efficaci di rivolgersi al pubblico.
• Il primo trattato sull’arte drammatica è la Poetica di Aristotele.

Il rapporto tra testo drammatico e spettacolo

Secondo Roberto Tessari

• Anche se l’opera drammatica può essere contenuta in un libro e letta come qualsiasi altra opera scritta, non si risolve solamente nella lettura, perché è davvero compiuta solo quando viene rappresentata sulla scena. Non nasce per la pagina e non può risolversi nella pagina.
• Le parole dei testi drammatici hanno bisogno di essere rappresentate, è per questo che vengono pensate e scritte: è nella loro stessa origine. Anche se può essere racchiusa in un libro, non si può dire di conoscere del tutto un’opera drammatica se non se ne vede anche una rappresentazione.
• Il libro serve solo per far durare il dramma nel tempo, perché la rappresentazione non può essere catturata, al massimo documentata, vedi appunti del 2/10/2024.
• In alcune circostanze, il testo drammatico può non essere rappresentato e confinato, quindi, nello spazio di un libro, come la Mandragola di Machiavelli, che viene censurata, o la Venexiana, di autore anonimo, che viene dimenticata per secoli, ma in casi normali non avviene, perché il dramma ha una struttura compositiva in cui ogni parola porta dentro di sé l’idea della scena che nascerà dal testo scritto.
• Le parole sono esplicite, perché sono scritte, ma portano in sé, implicitamente, la scena.
• Un’altra importante caratteristica del dramma è che sulla carta è perfetto, ma deve necessariamente scontrarsi con gli imprevisti della rappresentazione scenica, che lo rendono imperfetto. Il testo drammatico è, quindi, sempre in fieri, perché è creato nello spettacolo e nello spettacolo non può rimanere identico a com’è nella versione scritta.
• Quando si affronta un testo drammatico, bisogna sempre tenere in conto che non è unidimensionale, perché non è un contesto verbale statico, ma è destinato ad una rappresentazione dinamica e tridimensionale.
• La tesi di Tessari è la stessa di:
  • Ruzante;
  • Molière;
  • Goldoni.

Ruzante

Ruzante: “Molte cose stanno bene nella penna, che nella scena starebben male”.

• Molte modalità di scrittura si adattano bene alla scrittura non drammatica, ma non sono adatte alla scrittura drammatica, perché non sarebbero ben rappresentabili sulla scena, non funzionerebbero.
• Non ogni testo può diventare un testo drammatico.

Molière

Molière: “Il y a beaucoup de choses qui dépendent de l’action: on sait bien que les comédies ne sont faites que pour être jouées; et je ne conseille de lire celle-ci qu’aux personnes qui ont des jeux pour découvrir dans la lecture tout le jeu du théâtre” (“Ci sono molte cose che dipendono dall'azione: è risaputo che le commedie sono fatte solo per essere recitate; e consiglio di leggere questo solo a chi ha gli occhi per scoprire nella lettura tutto il movimento che è proprio del teatro”).

• Citazione tratta dalla prefazione ad una delle sue commedie.
• Secondo Molière, i drammi sono fatti solamente per essere recitati e la loro lettura è sconsigliata a chiunque non sia capace di immaginarne una versione teatrale.

Goldoni

Goldoni: “La Commedia è Poesia da rappresentarsi, e non è difetto suo che ella esiga, per riuscir perfettamente de’ bravi comici che la rappresentino”.

• Non è una mancanza della commedia il fatto di aver bisogno di bravi attori per riuscire perfettamente.

Secondo Ferdinando Taviani

• Fino alla metà del Novecento, si vedeva il testo drammatico come un testo letterario, destinato alla lettura, che poi avrebbe eventualmente potuto essere rappresentato in teatro. La rappresentazione non era vista come necessaria, ma come subordinata al testo letterario.
• Alla fine del secolo, avvengono due importanti innovazioni:
  • L’innovazione della regia, il regista assume un ruolo più importante;
  • L’innovazione della scrittura drammatica, si scrivono sceneggiature, più che drammi, testi che di per sé non hanno alcun valore letterario, ma sono solo uno strumento utilizzato per mettere in piedi lo spettacolo.
• Queste innovazioni portano ad un capovolgimento della situazione: quello che importa, adesso, è lo spettacolo, il testo è solo uno strumento di cui ci si serve per produrlo meglio.
• Per molti studiosi, il senso del testo drammatico è solo essere rappresentato, vedi Tessari, non ha valore letterario di per sé: è assimilabile ad una partitura musicale, che serve come traccia per l’esecuzione, ma da sola non ha un significato completo. Molti testi teatrali, però, vengono letti esattamente come tutti gli altri libri e a volte nascono spettacoli teatrali che non nascono da un testo drammatico già esistente, nascono, magari, da un romanzo o da qualche altra forma narrativa, o che usano il testo drammatico come spunto, per poi sconvolgerlo radicalmente.
• Si crede spesso che il rapporto tra testo drammatico e spettacolo sia indissolubile, quando, in realtà, non è così: il testo drammatico ha valore anche senza spettacolo e lo spettacolo può anche non nascere da un testo drammatico, o almeno non rispettarlo completamente.
• Adesso vediamo i testi drammatici del passato come opere complete, con un valore artistico, mentre quelle attuali, per noi, sono solo uno strumento per la realizzazione dello spettacolo. Tra cento anni, però, le nostre sceneggiature potrebbero essere considerate opere d’arte, così come consideriamo opere d’arte le sceneggiature di Shakespeare, anche se per lui erano solo uno strumento per la realizzazione dello spettacolo.
• Qualcuno dice ancora che i testi sono la parte più importante, ma in realtà sono solo quello che rimane più a lungo: sarebbe come considerare le rovine antiche o le opere d’arte più importanti di chi le ha realizzate, solo perché non possiamo incontrare l’artista e l’opera è tutto quello che rimane.

La metamorfosi del testo drammatico

• Eschilo ha composto tra le ottanta e le novanta tragedie, ma ne sono rimaste sette.
• Sofocle ha composto circa centoventi tragedie, ma ne sono rimaste sette.
• Nella biblioteca di Alessandria c’erano trecentosessantacinque commedie arcaiche delle cinquecentocinquanta che erano state rappresentate, ma ne sono rimaste solo undici, tutte di Aristofane.
• Menandro ha scritto più di cento commedie, ma ne rimane solo una intera, Il misantropo, oltre a qualche frammento.
• Con l’invenzione della stampa, i testi possono essere tramandati e conservati più facilmente. È più facile scrivere, quindi ci sono meno errori e si possono produrre più libri: non serve selezionare quali siano le opere più importanti. Questo potrebbe far pensare che il testo drammatico oggi sia fisso, invece non è così.
• C’è un principio, in filologia, secondo cui la versione più corretta è l’ultima scritta dall’autore, come nel caso di Manzoni: non si legge Fermo e Lucia, ma I promessi sposi. Nel caso dei testi drammatici, è tutto diverso: il testo drammatico è per sua stessa natura provvisorio e incompleto, continua ad evolversi, magari cambia in base alla società del momento, o in base al luogo in cui si svolge lo spettacolo. Non possiamo sapere, quindi, se e quando il testo sia stato modificato. È difficile stabilire qual è la versione da tramandare ai posteri, da un punto di vista teatrale le varie versioni sono equivalenti. Più di qualsiasi altro testo, quello teatrale è stratificato, sempre in movimento. Le varie versioni possono essere il riflesso di diverse realizzazioni spettacolari dell’opera stessa.

Il caso di Uomo e galantuomo

• Un esempio di metamorfosi del testo drammatico è una commedia di Eduardo De Filippo, che:
  • Nella prima versione si chiama Ho fatto il guaio…? Riparerò!;
  • Nella seconda versione, molto diversa, si chiama Uomo e galantuomo.

Ho fatto il guaio…? Riparerò!

• L’idea nasce quando l’autore, il 2 dicembre 1925, va al funerale del padre, Eduardo Scarpetta, non ha il suo cognome perché è un figlio illegittimo, mai riconosciuto, quindi ha il cognome della madre, e un concorrente del defunto padre disturba molto la famiglia.
• La prima versione risale al 1926. La scrive per la compagnia del fratellastro, Vincenzo Scarpetta, il primogenito legittimo del padre.
• La prima rappresentazione avviene a Napoli il 23 ottobre 1926.

Caratteristiche

• L’intreccio è di base pochadistico, da pochade, una struttura caratterizzata dagli intrighi.
• C’è un triangolo adulterino: Alberto, che gestisce un’impresa turistica, ha una relazione con una donna, Bice, di cui non conosce la vera identità. Quando Bice scopre di essere incinta, Alberto vuole sposarla, ma lei rifiuta, perché è già sposata; Alberto lo scopre quando si presenta dalla sua famiglia per chiederla in sposa. Bice non solo è sposata, ma è sposata con un conte: per salvarsi dalla situazione si finge pazzo, mentre un amico di famiglia del conte fa passare l’adulterio per uno scherzo ben architettato.
• È una farsa tradizionale napoletana, con una compagnia di attori di bassa lega. Il capocomico, Vincenzo Scarpetta, si chiama Felice Sciosciammocca, un personaggio inventato da Eduardo Scarpetta.
• Ci sono influssi del teatro colto, in particolare di Pirandello, l’idea della falsa pazzia viene dal Berretto a sonagli.
• Tutti i personaggi parlano in dialetto, a parte il conte.
• I personaggi sono tipi:
  • Alberto = il mamo, un giovane sciocco che si crede astuto ma viene facilmente imbrogliato;
  • Salvatore = il guappo, l’uomo violento che si vanta della propria forza, una sorta di miles gloriosus.
  • Ci sono più personaggi rispetto alla versione successiva, perché in questa compagnia ci sono più attori.

Uomo e galantuomo

• Ho fatto il guaio…? Riparerò! viene riscritta per la compagnia del Teatro Umoristico I De Filippo.
• La prima rappresentazione della nuova commedia avviene a Napoli, il 23 febbraio 1933.
• Rispetto alla prima versione:
  • Cambia il titolo.
  • C’è una diversa distribuzione degli attori e dei personaggi, perché la compagnia è meno numerosa, quindi alcuni ruoli vengono eliminati.
  • Il nome del capocomico, Eduardo De Filippo, diventa Gennaro De Sia.
  • Avvengono alcuni cambiamenti nella trama.
  • Cambia il finale, non c’è più il lieto fine.
  • Viene dato maggiore risalto al filone secondario.
  • Cambia l’incipit.
  • I toni non sono più farseschi.
  • Non è solo il conte a parlare in italiano, ma quasi tutti i personaggi, perché in questo modo il dramma diventa comprensibile anche per un pubblico non napoletano.
• Nelle discussioni degli attori si riflettono i temi principali di tutta la commedia. Ad esempio Viola, la compagna del capocomico, è incinta; tutti dicono che il figlio non è di Gennaro, che lei si è messa con lui solo perché voleva diventare prima attrice: torna il tema della gravidanza illegittima di una donna con il suo amante.
• C’è un esempio di teatro nel teatro, quando gli attori fanno le prove per una commedia, la Mala Nova, scritta dal rivale di Eduardo Scarpetta che aveva infastidito i parenti al funerale; qui viene dipinto come uno scrittore mediocre. Parla di Rusella, una ragazza che è stata sedotta e abbandonata da Papele, che viene punito da Andrea, il fratello di Rusella. Gli attori, in particolare, recitano la scena in cui Andrea chiede alla sorella cosa sia successo e le confessa di aver ucciso il perfido Papele. Nel frattempo, le attrici cucinano, nella stanza vicino, quindi continuano ad intersecarsi i temi della cucina e della scena. Mostrano anche i problemi della messinscena, in particolare il problema che si ha quando ci sono più personaggi che attori, Gennaro De Sia risolve il problema con lo stratagemma della lettera, molto diffuso in teatro: al posto della scena con l’attore aggiuntivo, fanno apparire una lettera che spiega cos’è successo nella scena tagliata.
• Alcune scene servono a far vedere e capire al pubblico.

Incipit

• È il ritratto della vita povera ed errabonda degli attori.
• Una compagnia di attori si trova in un albergo in una località balneare, che ha anche un teatro; il capocomico, Eduardo De Filippo, parla con gli attori e con il proprietario dell’albergo, Alberto, interpretato da Luca De Filippo, il figlio di Eduardo De Filippo, del fiasco dello spettacolo della sera precedente. Nella prima versione, la commedia parte con Alberto che parla ad un amico della propria relazione con Bice.
• Il suggeritore incompetente è un modo per far vedere come si legge una sceneggiatura: la punteggiatura e come interpretarla, a chi spetta quale parte. Ad un certo punto si ingarbugliano nel modo corretto di dire tre “no” di fila, quindi il capocomico decide di tagliarne due, testimoniando l’evoluzione del testo teatrale, che può cambiare a seconda della rappresentazione.
• Il primo atto è importante per capire come un testo drammatico possa cambiare nel tempo e come possano esserci varie versioni, tra cui poi si è costretti a scegliere. Serve per introdurre al tema del teatro nel teatro e del metateatro. La sequenza delle prove è importante perché ci illustra il rapporto tra testo e messinscena.

Il metateatro

10/10/2024

• Il termine deriva da metà (= con, dopo; mutamento, trasformazione; successione, posteriorità, in senso locale, temporale o logico; per influenza del termine metafisica, erroneamente interpretato come “scienza di ciò che trascende le cose naturali” = scienza/teoria relativa a realtà analoga a quella che è suo oggetto di studio) = teatro che parla di sé, teatro che si autorappresenta.
• È una parola coniata nel 1963 da Lionel Abel, in Metatheatre: A new view of dramatic form. Secondo Abel, si ha metateatro quando:
  • La scena rimanda alla teoria del teatro e delle arti drammatiche;
  • Viene messa in scena, esplicitamente, una messa in scena, con gli attori che fingono di essere attori e di recitare una parte;
  • Quando un personaggio fa riferimento ai meccanismi della finzione, ad esempio pronunciando una battuta a parte: non dovrebbe essere sentita da nessuno, invece la sentono tutti;
  • Quando un personaggio rompe la quarta parete;
  • Un personaggio, anche se magari solo in alcuni momenti dello spettacolo, è consapevole del fatto di star agendo in una finzione.

Esempio: La Locandiera, Carlo Goldoni, 1753

• Per conquistare il Cavaliere di Ripafratta, Mirandolina finge di essere una persona che non è, interpreta una parte, come se fosse un’attrice a teatro.
• Alla locanda, ad un certo punto, arrivano due attrici che si spacciano per grandi dame, per