Riassunto esame Istituzioni di storia della critica d'arte, Prof. Maffei Sonia, libro consigliato Cinquecento , Passignant

Il Cinquecento

Le fonti per la storia dell’arte

Capitolo 1: la figura dell’artista

Come per molti aspetti legati alla teoria dell’arte, gli scritti di Leon Battista Alberti costituiscono un punto di partenza dell’evoluzione della figura dell’artista.

Di impatto fondamentale anche le fonti antiche: Plinio, Vitruvio.

Diffuse grazie al fiorente settore dell’editoria.

Anche durante il Medioevo gli artisti godettero sempre di privilegi e furono spesso collocati all’apice della struttura gerarchica dei mestieri.

La loro vera forza stava nel riuscire a rimettere in questione il confine tra finzione e realtà in modo da suscitare meraviglia e stupore.

“Tiene in sé la pittura forza divina”.

Leon Battista Alberti = Durante il Rinascimento: concetto di miracolo legato all’opera d’arte, prerogativa del culto delle icone, subì una sorta di traslazione associato al suo creatore.

Il culto dell’icona miracolosa tende a evolvere in un topos letterario.

Cinquecento

Che nel sono principalmente 3:

• L’icona miracolosa = Nel Rinascimento, appunto, l’opera eccellente è considerata un miracolo e all’artista è conferita un’aurea divina come si evince dal racconto di Vasari sul Parmigianino, quando l’artista, durante il sacco di Roma, fu risparmiato dai lanzichenecchi rapiti dalla sua arte. Il messaggio di questo aneddoto è quello della superiorità dell’arte rispetto alla guerra e della libertà dell’artista rispetto al potere.
• Tema della creazione = Aneddoto su Sansovino che si ispira evidentemente a Pigmalione. Il modello Pippo mentre posa per il Bacco vorrebbe essere una statua. Sansovino risucchia la forza vitale dal modello per trasferirla alla scultura definita “miracolosissima”.
• Tema della resurrezione = Aneddoto del Cellini sulla fusione del Perseo, fusione salvata in extremis dall’artefice. Dietro a questa messa in scena si cela un chiaro riferimento al mito di Prometeo con la presenza della saetta che infiamma il forno, alludendo al fuoco celeste che dà vita al tutto. E poi viene raccontato l’aneddoto sul blocco di marmo “morto” utilizzato da Michelangelo per la realizzazione del David.

Da questi temi appare chiaro come l’artista sia accostato alla divinità, si parla infatti, di culto dell’artista.

• Leonardo da Vinci ci lascia delle osservazioni che attestano la clamorosa evoluzione di una figura che da artifex alter deus si trasforma in dio-artista artista-creatore: si afferma un’analogia tra e.

Per Leonardo l’arte è figlia della natura e nipote di Dio e l’artista è signore e creatore di tutto ciò che può essere immaginato.

• Nella stessa ottica Erasmo da Rotterdam per elogiare l’arte di Albrecht Dürer e dimostrare la superiorità su Apelle, fornì un elenco di elementi o stati d’animo tradotti dal bulino del Tedesco: dal fuoco alle sensazioni, dal suono fin quasi alla voce umana.
• Mentre per Pomponio Guarico lo scultore è al pari di un poeta o di un oratore, ma non ha natura divina.
• Invece il Vasari attribuisce il termine “divino” a Raffaello e Michelangelo nelle Vite.
• Per Francisco Holanda l’appellativo “divino” restava accessibile a pochi.

1.2. Il pittore nobile

Il cambiamento della figura dell’artista in questi anni passa anche per il termine utilizzato per indicarli.

• Fra i primi, Michelangelo utilizza la parola artista nel famoso sonetto “Non ha l’ottimo artista alcun concetto”, rifacendosi all’auctoritas dantesca per infondere alla parola una dimensione nuova, nobile, intellettualizzata e la utilizza al posto di artefice, usata fino ad allora. Non si tratta solo di una modifica del termine ma di un distacco dall’immagine dell’artista-artigiano.
• La riscoperta dell’arte classica portò ad una rivalutazione dell’artista, che nelle descrizioni di Paolo Pino il personaggio che ne emerge è quello del perfetto cortigiano.
• In quegli anni l’arte della pittura era, infatti, praticata dai nobili e vietata ai servi. Per molti, tra cui Andrea Gilio, la decadenza dell’arte era da ricondurre al fatto che fosse lasciata in mano di “gente povera e ignorante”.

Segue la stessa linea il cardinale Paleotti ma con una variabile di non poco conto quando distingue la “nobiltà accidentale dell’arte” da quella intrinseca o assoluta stabilita con l’argomentazione dell’ut pictura poesis. Accidentale è quella nobiltà che dipende dall’“opinione che n’hanno i popoli”. Con ciò Paleotti sembra voler prendere una distanza a posteriori dal concetto di nobiltà dell’arte.

Romano Alberti si avvalse della doppia accezione di nobiltà:

1. Nobiltà dovuta all’appartenenza alla categoria sociale.
2. Nobiltà dovuta all’eccellenza e all’elevatezza morale.

Proponeva di considerare il guadagno in senso meno stretto.

In alcuni casi gli artisti raggiunsero davvero il titolo nobiliare, come: Tiziano o anche Baccio Bandinelli, anche se quest’ultimo non godette mai dell’ammirazione dei contemporanei, già critici verso le sue opere.

Chi più di tutti fu consapevole dello statuto sociale raggiunto fu Michelangelo, il quale in una lettera al nipote svela la sua preoccupazione in merito al rango sociale della famiglia.

In particolare, preme perché il nipote compri a Firenze una residenza degna della loro discendenza ed evidenzia la volontà di distinguersi dagli artigiani di bottega, “chi ne fa bottega”, chiedendo che la corrispondenza fosse indirizzata a Michelangelo Buonarroti e non “Michelangelo lo scultore”.

Per molto tempo comunque continuò a prevalere il termine “artefice” mentre “artista” si andò affermando solo alla fine del Settecento, in parallelo alla nascita della nozione di belle arti.

1.3 Professione e formazione

Cinquecento: cambia sia figura dell’artista che il rapporto tra quest’ultimo e la bottega.

Romano Alberti: Per arte doveva essere liberale uomo libero.

In questo caso è emblematico il racconto di Benvenuto Cellini che a Roma decide liberamente di cambiare bottega, studiare autonomamente le antichità in quanto uomo libero, lavorante libero e non appartenente a nessuno.

Il racconto di Cellini, fatto anni dopo l’avvenimento (aveva 58 anni), pone l’attenzione su un tema dibattuto in quegli anni ovvero quello sulla libertà dalle corporazioni. Argomento trattato anche da Papa Paolo III nel motu proprio in cui svincolava alcuni artisti suoi protetti dalle corporazioni “i diletti Figli nostri”.

Formazione = Il fenomeno più rilevante nel Cinquecento è la nascita delle accademie d’arte, tra le principali ricordiamo l’accademia da “Leonardo Vinci” nella Milano di Ludovico Sforza.

Su quest’accademia abbiamo delle testimonianze di Luca Pacioli (“De divina proporzione”), di Bernardino Corio (“Storia di Milano”) e di Enrico Boscano (“Isola beata”) che racconta che era diventata il luogo di incontro di artisti, musicisti, poeti ecc. tra cui Leonardo, Bramante e Caradosso.

Il termine “accademia” subisce un profondo cambiamento di significato tra Quattrocento e Seicento.

La problematica sollevata era quella di valutare in quali misure le accademie avessero una funzione formativa, uno scopo educativo.

• Sicuramente erano chiamate con questo appellativo anche le riunioni informali tra artisti che dialogavano su arte, letteratura e scienze.
• Tra le prime accademie di questo tipo e che contano anche degli apprendisti al loro interno ricordiamo le iniziative di Baccio Bandinelli prima a Roma e poi a Firenze.
• Si è soliti considerare quale precursore delle accademie d’arte il giardino di sculture di San Marco, legato alla giovinezza di Michelangelo. Questa scuola diventò un elemento di notevole rilievo per i fondatori dell’Accademia del Disegno.
• 1563: Nasce a Firenze la prima accademia d’arte. Membro fondatore fu il Vasari, il quale ne parla nelle Vite. L’iniziativa si concretizzò per volontà del frate e scultore Giovanni Angelo Montorsoli con concessione della Cappella del convento della Santissima Annunziata.
• L’accademia era, quindi, come una ristretta cerchia, un’élite di artisti sotto la protezione del duca. Questa istituzione permetteva di distinguersi, di acquisire un titolo di “nobiltà culturale”.
• All’interno di questa erano frequenti le dispute tra i vari artisti sorgevano in primo luogo, per la coabitazione di specializzazioni differenti, soprattutto fra pittori e scultori. È nota la disputa sul primato delle arti che avvenne durante le preparazioni per le esequie di Michelangelo.
• Da dei carteggi tra il duca, i suoi segretari e Borghini, primo luogotenente dell’accademia, si evince che le elezioni di nuovi membri erano soggette a contestazioni e che Borghini non sempre era in grado di placare le discussioni. Egli si ritirò dopo un anno.
• Lo stesso in un documento sottolinea l’importanza di distinguere l’accademia del disegno di Firenze dalle altre, per la produzione di opere piuttosto che per le dispute le quali erano caratteristiche delle accademie umanistiche. La definisce un’accademia del fare.
• L’importanza del fare era:

1. Un’idea basilare diffusa nella cerchia degli eruditi.
2. Di stampo aristotelico.
3. Risalente al concetto di arti fattive esposto da Benedetto Varchi nel 1547.

• 1571: Cosimo I libera i membri dell’accademia dal vincolo delle corporazioni, quindi non furono più costretti a pagare una tassa per le vecchie corporazioni.
• Questo portò al distacco dell’architettura, la scultura e la pittura dalle gilde dove erano affiancate da discipline connesse contribuendo a formare una gerarchizzazione delle arti: una delle attività artistiche fino ad allora di maggior spicco come l’oreficeria diventa “arte minore”, creando liti tra pittori e doratori. Ne siamo a conoscenza tramite la testimonianza del Paggi che si oppose alla parificazione a Genova tra pittori e doratori proposta nel 1590.
• Il Paggi sottolineò anche il fatto che l’insegnamento tradizionale dispensato in bottega sotto la guida di un solo maestro non poteva dar esito a buoni risultati.
• Le differenze sostanziali tra accademia e bottega sono la durata e la preparazione offerta. L’insegnamento in accademia era volto ad una formazione migliore, più ampia e più veloce in modo che si ottenessero in poco tempo dei giovani talenti.
• Zuccari al fine di massimizzare l’insegnamento propose un programma volto ad introdurre una dimensione più intellettualizzante, ma l’accademia romana respinse questa proposta ritenuta, secondo Romano Alberti, troppo distante dalla visione della chiesa.
• L’accademia romana divenne comunque un punto di riferimento per tutti gli artisti e a questa si ispirarono i Carracci per la loro accademia bolognese.
• Infine, secondo Lomazzo lo studio era vano per chi non nascesse con il dono dell’arte, per chi non era “nato Pittore” ma restava indispensabile per chi questo dono lo aveva, il “furioso naturale” e poteva canalizzare il talento nella giusta direzione solo attraverso la frequentazione dell’accademia.
• Mantenere lo stato d’eccellenza raggiunto era, comunque, la principale preoccupazione e motivazione dei fondatori delle accademie.

1.4 L’artista, la malinconia e il capriccio

• La figura dell’artista coltivata in accademia era quella del perfetto cortigiano. Ma nel Rinascimento si era fatta spazio l’idea di un artista isolato ed eccentrico, in difficoltà con sé stesso e con gli altri.
• Leonardo consigliava di disegnare in compagnia per stimolare l’emulazione e l’invidia, ma per lui erano fondamentali i momenti di raccoglimento in solitudine, poiché propiziatori. Ciò che l’artista, per Leonardo, doveva fare era trovare un equilibrio tra isolamento ed emarginazione.
• Nel Cinquecento la malinconia veniva accostata alla follia. Oltre a Leonardo anche Michelangelo confidò all’amico Sebastiano del Piombo le sue preoccupazioni quando si era concesso un po’ di tempo libero, definendo questo suo isolamento con il termine di “malinconia”.
• Negli stessi anni si espresse anche Romano Alberti sulla malinconia dicendo che per lui era fondamentale per l’esperienza artistica, per fare quello sforzo di memoria necessario per imitare la natura, dunque la realtà e non l’immaginazione. Tesi perfettamente in linea con la controriforma.
• Vasari inserisce nella sua letteratura alcuni richiami alla malinconia, celandoli dietro altri tipi di malessere (es. eccessivo caldo). Per lui la malinconia è simbolo di irresolutezza e la bizzarria, l’eccentricità sono altre facce della malinconia e quindi da condannare.
• L’artista modello post tridentino è Raffaello, che è in contrapposizione con la malinconia. Il primo rappresentante dell’altro ideale di artista, ossia un gentiluomo virtuoso, socievole e dinamico.
• Alla fine del Cinquecento Giovan Battista Armenini condannava l’umor malinconico. Ne deplorò gli eccessi e ne denunciò la mancanza di profitto.

1.5 L’artista e il lavoro

Nonostante l’ideale di libertà e della divinitas, l’artista cinquecentesco rimane legato ai rapporti con i committenti e si serve della rete di contatti con gli altri artisti per trovare nuovi lavori:

1. Resta famosa la richiesta di aiuto di Sebastiano del Piombo all’amico Michelangelo, pochi giorni dopo la morte di Raffaello, agognando invano i prestigiosi cantieri dei Palazzi Vaticani.
2. Interessante la lettera di Lorenzo Lotto in cui si raccomandano al Consorzio della Misericordia di Bergamo due scultori: Jacopo Sansovino e un giovane non identificabile (forse Ammannati).

• Nelle lettere di raccomandazione viene spesso nominato Michelangelo come garante o come termine di paragone. In queste lettere emerge l’identikit dell’artista che viene descritto, nel caso di Vasari gli aggettivi utilizzati nella lettera di raccomandazione sono fortemente indicativi della sua personalità.
• I rapporti tra artisti e committenti erano piuttosto complessi: i committenti stimolavano la competizione tra gli artisti, che diveniva più aspra in concomitanza dei bandi o concorsi. L’artista doveva dimostrarsi uno scaltro diplomatico se intendeva ambire agli incarichi più prestigiosi, nonché un abile gestore dei propri beni se voleva assicurarsi un’esistenza meno incerta, più serena e stabile.
• Emblematica la rivalità tra Bandinelli e Cellini. Secondo quanto racconta Vasari, l’unico ambiente privo di questa maligna competizione era il gruppo di Raffaello. Quest’ultimo divenne un modello vincente di lavoro collegiale in opposizione all’immagine dei saturnini Michelangelo e Pontormo che lavoravano in isolamento e con sofferenza, basti pensare ai problemi di salute derivanti dalle posizioni scomode assunte per le decorazioni.

Capitolo 2. Scrivere d’arte nel Cinquecento

Le nuove forme di trasmissione e ricezione delle informazioni unite allo sviluppo dell’economia, portarono al ripensamento della gerarchia dei generi letterari. La carta stampata, supporto ideale a veicolare e a diffondere gli scritti e le immagini su ampia scala, nel Cinquecento viene utilizzata come complemento dell’arte per promuovere l’opera e l’artista.

Sono due i quesiti fondamentali che emergono durante il Cinquecento:

1. Chi scrive d’arte?
2. Come scrivere d’arte?

2.1 Chi scrive d’arte?

La rigida compartimentazione del sapere portò al dilemma:

Lasciare al letterato la trattazione di una materia, cioè l’arte, che non aveva mai praticato o viceversa lasciare il compito all’artista di esprimersi utilizzando segni grafici, le lettere, non attinenti alla propria disciplina.

Si aprì quindi un dibattito sulla nobiltà dell’arte:

Sebbene la figura dell’artista sia stata messa spesso in discussione, spinta a dover giustificare la sua intrusione nel mondo della scrittura, anche l’incursione degli uomini di lettere fu considerata invasiva da non pochi artisti.

• Per Leonardo la pittura non si dimostrava col suo fine nelle parole, ma era chiaro che il procedimento di nobilitazione dell’arte doveva implicare anche l’elaborazione di un’articolata teoria, necessitando il ricorso alla scrittura.
• Per Cellini il “ben fare” è più importante del “ben dire” quindi sono gli artisti per lui a dover assumere il compito di teorizzare l’arte.
• Per Lodovico Dolce i grandi artisti avrebbero eccelso pure con la penna, se avessero potuto o voluto porvi cura.
• Francesco Albertini, un antiquario e studioso appassionato di arte, si guardò bene da dare un giudizio scritto sulle opere d’arte, riconoscendo di non esserne all’altezza.
• Il crescente interesse verso l’arte, soprattutto da parte dei nobili, in quanto ritenuta mat