Riassunto esame Drammaturgia dello spettacolo digitale, Prof. Jovicevic Aleksandra, libro consigliato In un batter d'occhio, Walter Murch

Murch: un batter d'occhio

Stacchi e stacchi "fantasma"

Anche se è vero che ogni film degno di essere fatto è un pezzo unico e le condizioni di produzione sono così variabili che diventa fuorviante parlare di "normalità", Apocalypse Now si può considerare (in quasi tutti i suoi aspetti) l'equivalente cinematografico del ghiaccio e del vapore. Considerando il tempo che ci è voluto per finire il film, si può trovare una ragione di ciò nel fatto che la pellicola che era stata stampata era circa di 380000 metri, ovvero 230 ore circa.

Naturalmente più materiale c’è e più percorsi possono essere considerati: questo è vero per ogni film con un alto rapporto girato/montato ma nel caso di Apocalypse Now l’effetto era ingrandito da un tema delicato e da una struttura insolita. E forse più di ogni altra cosa, questo era per Francis un film personale a dispetto del budget e del carattere di affresco della storia. Per ogni stacco nel film finito c’erano probabilmente 15 stacchi fantasma: fatti, presi in considerazione e poi tolti dal film. Lo stacco è in sé per sé il momento di transizione dell’azione decisiva, ovvero quando si passa da un’inquadratura all’altra.

Perché funzionano gli stacchi?

Mettere insieme questi "pezzi" sembra funzionare davvero, anche se rappresenta uno spostamento di campo visivo totale o istantaneo e che qualche volta implica un salto in avanti o indietro nel tempo e nello spazio. La realtà visiva che noi percepiamo dal momento in cui ci svegliamo fino a quando andiamo a dormire, è un flusso di immagini collegate. In effetti, la vita sulla terra ha percepito il mondo in questo senso per tanti anni e poi, all'inizio del XX secolo, gli esseri umani si sono trovati improvvisamente di fronte a qualcos'altro: il film montato.

In verità un film viene tagliato 24 volte al secondo e ogni fotogramma è uno spostamento rispetto al precedente, però in una ripresa continua lo spostamento spazio-tempo da fotogramma a fotogramma è abbastanza piccolo (20 millisec) da far sì che lo spettatore lo veda come un movimento in un contesto piuttosto che come 24 diversi contesti. Però, quando vi è uno stacco (spostamento visivo grande) lo spettatore riconosce la nuova immagine come un contesto diverso. Lo spostamento dell’immagine non è né movimento né cambio di contesto e la collisione di queste due idee produce una dissonanza mentale.

La discontinuità data dagli stacchi è ormai alla base di ogni film che viene "girato a pezzi". È l’elemento chiave durante la fase produttiva e quasi tutte le decisioni le sono connesse. I cineasti europei tendono a girare dei master più complessi ma più è lunga la ripresa e più grandi sono le possibilità di un errore. La discontinuità ci permette di scegliere la migliore angolazione per ogni emozione e ogni particolare della storia, per poi montarle insieme con un impatto complessivamente maggiore.

Se fossimo limitati da un continuo flusso di immagini, sarebbe più difficile e i film sarebbero meno precisi e dettagliati. Tagliare è un comodo mezzo poiché ha in se stesso, per la forza autentica della sua immediato paradossale, un’influenza molto positiva.

Tagliare le cose che non vanno

Il montaggio è struttura, movimento, colore, manipolazione del tempo. Nei film narrativi la struttura del tempo è frammentaria e bisogna esprimere anche gli stati d’animo e perciò diventa difficile identificare "le cose che non vanno" e quello che non funziona in un film può andare bene in un altro. In effetti, un montatore si imbarca alla ricerca di quelle particolari cose che non vanno e le toglie purché non venga compromessa la struttura del film. Due montatori diversi con lo stesso film da montare faranno due film diversi.

Possiamo considerare l’uomo e lo scimpanzé due film montati diversamente ma aventi lo stesso materiale di base.

Il massimo con il minimo

Il principio di base è cercare di ottenere sempre il massimo con il minimo e anche se non ci si può riuscire sempre, bisogna tentare di produrre il maggior effetto possibile nella mente dello spettatore con il minor numero possibile di cose sullo schermo. Superato un certo punto, più ci sforziamo di arricchire di dettagli, più si incoraggia il pubblico a diventare spettatore piuttosto che partecipante. Lo stesso principio si applica anche a recitazione, scenografia, montaggio.

Si taglia un film per ragioni pratiche e perché quell’improvvisa frattura della realtà può essere uno strumento efficace in sé. E allora, quando proprio bisogna fare uno stacco, c’è una regola per farlo bene?

La regola del sei

Nell’inquadratura A un uomo apre una porta e cammina fino a metà stanza, poi si stacca sull’inquadratura B prendendolo allo stesso punto e seguendolo finché si siede sulla scrivania o qualcosa di simile. Per molti anni, specialmente all’inizio del sonoro, questa era la regola. Si lottava per preservare la continuità dello spazio tridimensionale.

Uno stacco ideale per Murch soddisfa allo stesso tempo questi sei criteri:

• Rispecchia l’emozione del movimento: EMOZIONE
• Fa andare avanti la storia: STORIA
• Avviene in un momento interessante e giusto dal punto di vista del ritmo: RITMO
• Rispetta quello che chiamiamo il "tracciato dell’occhio": TRACCIATO DELL’OCCHIO
• Rispetta la planimetria, cioè la grammatica delle tre dimensioni proiettate dalla fotografia a due dimensioni: PIANO BIDIMENSIONALE DELLO SCHERMO
• Rispetta la continuità dello spazio reale: SPAZIO TRIDIMENSIONALE DELL’AZIONE

L’emozione, in cima alla lista, è la cosa che si dovrebbe cercare di preservare a ogni costo. Se vediamo che bisogna sacrificare qualunque di queste sei cose per fare uno stacco, lo facciamo risalendo dal fondo. L’aspetto pratico della faccenda è che l’emozione è giusta, e la storia va avanti in modo interessante, con il ritmo giusto, lo spettatore tenderà a non accorgersi dei problemi minori. Il principio generale sembra essere che soddisfare i criteri più importanti della lista tende a oscurare i problemi con gli altri, ma non viceversa.

Vedere intorno al fotogramma

Il montatore è uno dei pochi che lavora alla realizzazione di un film senza conoscere le esatte condizioni di ripresa (o meglio che può non volere conoscere) e allo stesso tempo ha un’enorme influenza sul film. Il montatore deve cercare di vedere solo quello che è sullo schermo come farà lo spettatore. Solo così si possono liberare le immagini dal contesto della loro creazione.

Concentrarsi sullo schermo, il montatore dovrebbe scegliere i momenti giusti, anche se girati contro voglia, e scartare quelli sbagliati, anche se sono costati un’enormità di denaro e di fatica. Il regista è naturalmente la persona più coinvolta in quello che è successo durante le riprese e dunque è il più appesantito da questo surplus di informazioni intorno al fotogramma.

Sognare in coppia

Per molti versi il montatore riveste un regista lo stesso ruolo del redattore per uno scrittore: incoraggia certi sviluppi dell’azione e ne sconsiglia altri, discute con lui se un certo materiale va incluso nel lavoro finito o se c’è bisogno di inserirne di nuovo. Tuttavia, alla fine della giornata è lo scrittore che torna a casa e mette insieme le parole. Ma nel cinema il montatore ha anche la responsabilità di assemblare concretamente le immagini in un certo ordine e con un certo ritmo. Così sembra che il rapporto tra il regista e il montatore oscilli avanti e indietro nel corso del progetto con il numeratore che diventa il denominatore e viceversa.

Il sogno stesso sepolto nella memoria insorge a sua difesa quando si sente sfidato da una versione alternativa e in questo modo rivela se stesso. Il rapporto tra regista e montatore è in qualche modo simile: il regista è il sognatore e il montatore è l’ascoltatore. Anche per il più preparato regista ci sono però dei limiti all’immaginazione e alla memoria soprattutto a livello di dettagli.

Lavoro di gruppo: montatori multipli

Non solo il montatore collabora con il regista ma molto spesso due o più montatori lavorano simultaneamente e qualche volta con la stessa autorità.

Il momento decisivo

Le foto, durante il montaggio risultano di grande aiuto quando si tratta di discutere col regista su cosa è stato girato e come. Inoltre, le foto tendono, solo per come vengono montate sui pannelli, a collidere in modo interessante. La foto può anche rappresentare una specie di anticipazione nervosa; il lavoro del montatore è quello di decidere le immagini giuste e metterle in fila una dopo l’altra, al giusto ritmo, per esprimere quel qualcosa che è stato catturato in quella foto.

Ogni inquadratura si presenta per un provino e bisogna saper cogliere le potenzialità di ciascuna inquadratura, ma se volessimo scegliere un’immagine rappresentativa di ogni inquadratura, cominceremmo a pensare in maniera diversa, più analitica.

Metodi e macchine: il marmo e la creta

Gli strumenti che scegliamo per montare possono avere un effetto determinante sul prodotto finale. Nel 1965 quando l'autore iniziò c'era solo una possibilità almeno ad Hollywood ovvero la moviola che era una macchina per montare in piedi virtualmente identica dagli anni trenta e che sembrava una macchina per cucire.

Nei primi tempi degli Studi Zoetrope, fondati su un modello europeo, si usava delle Steenbeck o delle Kem, ovvero macchine orizzontali importate dalla Germania. Naturalmente il panorama di oggi è stato cambiato per sempre dal computer con macchine elettroniche per montare in digitale come l'Avid e il Lightworks, che collegano un monitor video e un computer con una grande memoria in cui le immagini e i suoni del film sono immagazzinati in digitale.

Montare è un po' come la chirurgia e si è mai visto un chirurgo fare un'operazione da seduto? Montare è anche come cucinare e nessuno si siede ai fornelli. Ma più che altro montare è una specie di danza (il film finito è come una danza cristallizzata). E quando mai si è visto un ballerino ballare da seduto? Le differenze tra i due sistemi si possono descrivere in termini di scultura la moviola infatti sminuzza il film riducendolo in pezzettini, singole inquadrature, e poi il montatore lo riassembla come si fa con la creta.