Riassunto esame Cinematografia documentaria, Prof. Pinelli Carlo Alberto, libro consigliato Professione documentarista. Storia e pratiche di una passione, Pinelli

CAPITOLO 1 - CHE COS'È IL DOCUMENTARIO

Termine documentario comparso per la prima volta nel 1926 in una recensione di John

Grierson a proposito del film Moana di Robert Flaherty. Definizione di Michel Colin:”Può

essere considerato un documentario ogni film di cui la gente dice che si tratta di un

documentario”.

DEFINIZIONE IN NEGATIVO > Il documentario non è un film di finzione.

DEFINIZIONE IN POSITIVO > Sono prodotti filmati che sembrano mostrare atti reali e

frammenti di vita vissuta “colti in flagrante" ovvero all'insaputa. (Ragionamento sulla

selezione di immagini e sul fatto che la macchina da presa ha un obiettivo rettangolare e la

realtà non è un rettangolo)

Il documentario equivale in tutto e per tutto al racconto del nostro immaginario “portiere”,

esso si basa su un atto di fiducia dello spettatore nell’enunciatore-autore.

John Grierson padre del documentarismo sociale inglese, definiva documentario ”un modo

creativo di raccontare l'attualità”.

Ricostruire e ricomporre la realtà si può fare a diversi livelli:

1° livello, parziale manipolazione dell'evento scelto, con il consenso dei protagonisti,

inquadrature e sequenze più efficaci, più coinvolgenti, più funzionali alla comprensione

dell'evento.

2° livello, ripetere l'evento in un altro luogo e in un altro momento, i personaggi dunque

sono chiamati a recitare se stessi perdendo di spontaneità.

3° livello, indurre persone prese dalla strada a recitare situazioni e vicende realmente

accadute in passato, ma che non hanno a che fare con la loro esperienza ma con

l'esperienza del gruppo sociale o etnico di cui fanno parte.

4° livello, a certe condizioni non è illecito inserire una o più sequenze di vera e propria

finzione, funzionali al disegno generale e appositamente realizzate a tale scopo. Questo stile

ibrido è chiamato docu-fiction o docu-dramma.

Qualora si decida di mandare la troupe nel passato è più corretto sia stilisticamente sia

eticamente denunciare con chiarezza il ricorso alla ricostruzione.

Il documentarista parte svantaggiato rispetto ad un regista di finzione perché non c'è nulla

che attiri di più il pubblico di una storia inventata. L'unica strada che ha davanti il

documentarista è mostrare al pubblico un soggetto che appare insolito e stimolante ma allo

stesso tempo permette un certo grado di identificazione. L'altra strada è scegliere in modo

attento le inquadrature, le ottiche, la sequenza delle immagini e il montaggio, deve riuscire a

mostrare al pubblico cose che non riuscirebbe a vedere se si trovasse in quel luogo.

Robert Flaherty ha scritto:”Qualche volta è necessario essere bugiardi. Più spesso di quanto

si creda bisogna avere il coraggio di manipolare un evento per coglierne il vero spirito”.

CAPITOLO 2 - GLI ALBORI DEL DOCUMENTARIO

Promio fu l'inventore della carrellata su un mezzo di trasporto in movimento che, durante le

riprese di una “veduta” di Venezia, utilizzò a tale scopo una gondola lungo il Canal Grande.

CAPITOLO 3 - LE SINFONIE METROPOLITANE

Documentario di Alberto Cavalcanti su una giornata tipo di Parigi, Nient'altro che le ore del

1926. Dall'alba di un giorno a quello successivo, assistiamo a tanti episodi che in una Parigi

meno scintillante e conosciuta ci può mostrare a quei tempi. Episodio del piatto di carne che

ci mostra cosa c'è dietro quella carne, ovvero lo sfruttamento del bestiame e gli allevamenti

intensivi (non era una novità, era già stato fatto prima).

Simile esperimento tenta anche Walter Ruttmann un anno dopo con Berlino - Sinfonia di una

metropoli. Allo stesso modo viene raccontata una giornata tipo di una metropoli, la differenza

con quello di Cavalcanti sta nel fatto che Ruttmann usa bene il montaggio a suo favore e

questo fa sentire meno la mancanza di una colonna sonora, perché riesce a creare

attraverso la selezione, il taglio e la messa in sequenza delle immagini, l'illusione di

un’autentica composizione musicale. Dietro (nemmeno troppo) questo racconto vi è una

critica al disumanizzante sistema di vita che la città moderna impone ai suoi abitanti.

Episodio del suicidio sul fiume della donna a cui nessuno fa attenzione, dunque questa

sinfonia metropolitana denuncia la “follia della metropoli”.

A propos de Nice di Jean Vigo del 1929 è un film polemico nei contenuti e influenzato dal

clima d'avanguardia sovietico. Con un montaggio parallelo si sottolinea il contrasto

insanabile tra la città dei ricchi sfaccendati e la città dei proletari: due mondi contigui e non

comunicanti. È una delle sinfonie metropolitane più importanti. Carnevale di Nizza

(contrappone macabro retrogusto e folli danze contro monumento del cimitero della città), ci

ricorda che Jean Vigo era malato di tubercolosi, quindi dietro questa critica e questa visione

marxista c'era una considerazione, ovvero che dietro ogni essere umano c'è lo spettro della

morte individuale.

CAPITOLO 4 - CINEMATOGRAFIA DOCUMENTARISTICA SOVIETICA

Nonostante le speranze che si erano riposte dopo la caduta dello zar, anche il regime

sovietico sfociò in una dittatura e repressione per il popolo russo. Anche se all'inizio le varie

forme d'arte d'avanguardia furono tollerate, soprattutto il cinema. All'epoca l'industria

cinematografica era vista come un potente strumento di propaganda, d'educazione, di

manipolazione delle masse, dentro e fuori i confini dell'URSS. A capo dell'industria

cinematografica sovietica venne messa la moglie di Lenin, fu difficile per i cineasti uscire

dalle regole sempre più stringenti che il regime imponeva. Il messaggio di ogni film doveva

sempre riflettere i valori della nuova società socialista, protesa verso un luminoso avvenire di

gloria. Tuttavia questi limiti non frenarono il genio dei tanti registi che nacquero in quel

periodo, anzi spesso contribuì paradossalmente ad esaltarlo. Essi dicendo di parlare di

tematiche care al regime si concentrarono sul “come dirlo”. Se da un lato la meta ideologica

rimase un punto d'arrivo obbligatorio, dall'altro divenne sempre più determinante l'originalità

del percorso stilistico/creativo scelto per giungere.

La scuola cinematografica sovietica ha rappresentato la punta di diamante del

documentarismo tra gli anni ‘20 e ‘40, tanto per quel che riguarda l'elaborazione della teoria,

quanto per quel che concerne le invenzioni stilistiche, narrative, tecniche. Caratterizza il

“realismo espressivo” dei maggiori autori russi una lucida consapevolezza dell'importanza

della qualità fotografica, del taglio delle inquadrature, delle innovazioni visive e ottiche,

montaggio dinamico, originale e propenso alla sperimentazione. Bisogna sottolineare che

visto il regime non ci possiamo fidare dal punto di vista dei contenuti di ciò che vediamo in

questi documentari che molto spesso erano film di finzione che si atteggiavano a

documentari. Un esempio tra tutti è Ottobre di Ejzenstejn.

Le scelte narrative di Viktor Turin, sono quelle che oggi sentiamo più vicine alla nostra

moderna concezione del documentarismo. La sua unica opera si chiama Turksib (1931).

Mostra la progettazione e la costruzione della ferrovia destinata ad unire la Siberia

produttrice di grano e di legame, al Turkestan produttore di cotone.

Turin riesce a cogliere e a sviluppare con grande senso della misura e poesia l'autentica

dimensione epica dell'evento senza cadere quasi mai nel trabocchetto della retorica.

Un'eccellente fotografia aiuta Turin a trasmetterci la grandezza degli spazi geografici che il

percorso della ferrovia deve attraversare e sottolinea con notevole forza espressiva il

carattere delle popolazioni che da millenni sopravvivono in condizioni difficili. Alcune scene

del film sono indimenticabili: la tempesta di sabbia che coglie una carovana di cammelli;

l’antiretorica comparsa del treno, visto prima con le ombre proiettate sulla superficie della

pianura; la cavalcata dei nomadi che accompagna l'arrivo nelle terre del sud della prima

locomotiva.

Esfir Shub fu un maestro nella ricerca d'archivio, lo studio minuzioso e assemblaggio

creativo di materiale di repertorio di ogni provenienza. La rese famosa la scoperta di

spezzoni inediti di una Russia zarista, che ormai era solo un ricordo.

Fece così una trilogia di documentari tra il 1912 e 1917. L'importanza sua sta nell'aver

dimostrato (insieme a Dziga Vertov), come anche nelle vecchie e scialbe immagini realizzate

spesso in modo amatoriale si possa ricercare una forza drammatica ed emotiva se ben

utilizzate.

Dziga Vertov sarà per sempre uno dei massimi protagonisti del documentarismo mondiale.

Può essere considerato un visionario profeta, il quale ha anticipato tutto quello che ancora

oggi costituisce il nocciolo del documentario.

Secondo Vertov bisogna rieducare l'organo della visione (non il meccanismo ottico, ma

quello psicologico) a vedere e non soltanto guardare. Guardare equivale a sfiorare con uno

sguardo superficiale la crosta esterna delle cose; vedere significa invece entrare nelle cose

effimere per estrarne il senso non effimero.

Vertov entrò nell'istituzione cinematografica sovietica come montatore di cinegiornali, infatti

restò montatore per tutta la vita. Per lui infatti il montaggio rappresentava la chiave di volta

indispensabile per tenere in piedi l'arco narrativo di un film. Bisognava che l'intero film,

sequenza per sequenza, fosse pensato e realizzato in vista del montaggio finale.

Dopo le prime opere del 1919-’21, nel 1922 mise in piedi un gruppo di lavoro chiamato

Cine-Verità (Kino-Pravda), produssero cinegiornali tematici che diventarono anche popolari,

anche se Vertov si voleva spingere oltre e cercare nuove forme di espressione.

Egli diffidava della “bella fotografia” e dell'estetica delle inquadrature, perché, per cercare

quello spesso i registi si perdevano la spontaneità della vita reale di cui Vertov era

affascinato, in più la considera una pratica fine a se stessa, estetizzante e narcisista.

La Kino-Pravda chiude dopo solo 3 anni perché il regime sovietico la accusò di scarsa

comprensibilità.

Egli considerava il cinema di finzione un “teatro borghese fotografato” e lo liquida così:”Oggi

non abbiamo più bisogno di drammi psicologici, di intrecci polizieschi, di messa in scena, di

studi teatrali… La drammaturgia cinematografica è l'oppio dei popoli. Abbasso le

sceneggiature! Viva la vita come è realmente!”

Questa dichiarazione non fece felice Ejzenstejn che era autore di vari film di finzione, infatti

quest'ultimo accusò Vertov ingiustamente di pretendere di mostrare al pubblico la realtà in

modo oggettivo e neutrale. Vertov si difese:”Io impongo agli spettatori di vedere in un modo

o nell'altro, di accettare ciascun fenomeno visivo nella forma che io trovo più idonea…”

Nel 1924 iniziò un nuovo lavoro che non è troppo distante dalla candid-camera,

nascondendo cineprese e teleobiettivi. Il nuovo progetto prese il nome di cineocchio

(Kinoglaz). Realizzò un solo prodotto e lo intitolò La vita colta in flagrante, infatti per lui è

importante che le persone siano il più possibile inconsapevoli della presenza della

cinepresa. Anche un dito che si infila distrattamente in una narice può dirci più cose di

quanto sia in grado di farli la compiaciuta postura di un uomo consapevole di essere

fotografato. Vertov afferma che spetta all'elaborazione cinematografica il compito più difficile:

organizzare, interpretare, arricchire di senso quelle isolate scaglie di vita colte a tradimento

nel loro casuale divenire.

I luoghi della manipolazione per Vertov sono 2: il primo sono gli accorgimenti tecnici (uso di

ottiche diverse, taglio dell'inquadratura, movimenti di macchina), il secondo riguarda il

montaggio (oggi chiameremo post-produzione).

L'uomo con la macchina da presa, (1929) viene realizzato quando ormai è stato cacciato da

Mosca e si trova ad Odessa. Esso è un saggio di cinematografia, definito dallo stesso Vertov

come:”un'esperienza di trasposizione cinematografica dei fenomeni visivi, senza didascalie,

senza scenografie, senza teatri di posa, alla ricerca di un linguaggio cinematografico

assoluto, veramente internazionale, fondato sulla separazione netta e definitiva dal teatro e

dalla letteratura”.

Il punto di partenza può essere individuato nel tema delle “sinfonie metropolitane”. Abbiamo

4 livelli di immagini:

1)​ La realtà contingente ed effimera della vita urbana, sfidata e messa alla prova in tutti

i modi possibili dall'intervento congiunto dell'occhio della cinepresa e del montaggio;

2)​ Presenza fisica del cameraman, il quale spesso comprare in scena;

3)​ Accenno all'intervento del montaggio, che opera un'ulteriore manipolazione;

4)​ La reazione del pubblico a cui viene mostrato.

Le immagini che si susseguono a un ritmo incalzante non sono unite le une alle altre da un

filo conduttore logico facilmente identificabile, ma piuttosto da una rete di sottili correlazioni,

ora puramente visive, ora simboliche o analogiche, ora frutto di emozioni personali

dell'autore che lo spettatore è invitato a condividere “sulla fiducia”.

Jean Roch ha scritto:”Tutto quello che tentiamo oggi, tutto l'attuale cinema d'avanguardia e

probabilmente gran parte del cinema futuro, si trova già iscritto in questa cavalcata di

immagini folli, dalle quali lo spettatore continua ad essere sbalordito…”

Abbandonato il KinoGlaz, produce il primo documentario sonoro mai realizzato al mondo,

Entusiasmo - La sinfonia del bacino del Don. Questo documentario inizia muto e piano piano

diviene sonoro. Dal punto di vista del successo, fu un fiasco clamoroso, la critica lo fece a

pezzi. Solo Charlie Chaplin ne comprese la portata storica e scrisse:”Non avrei immaginato

che i rumori industriali potessero diventare così belli. Io considero Entusiasmo

un'emozionante sinfonia”.

Nel suo ultimo lavoro Tre canti per Lenin, non troviamo più il Vertov che innova e ci stupisce,

ma nonostante ciò per la prima volta nella storia del cinema ascoltiamo interviste registrate

in diretta.

Il suo lascito:”Pensiamo di avere diritto di realizzare film fatti per produrre altri film… pegni

necessari al conseguimento di future vittorie”.

CAPITOLO 5 - IL DOCUMENTARISMO DEMOCRATICO IN EUROPA

In questo periodo in Germania (Repubblica di Weimar), Russia e Spagna nascono

movimenti filo democratici (di sinistra), che aderivano in parte alle idee della rivoluzione

russa e dal punto di vista artistico seguirono il flusso delle avanguardie (Dada, Surrealismo,

Bauhaus) e dal punto di vista politico erano antifascisti.

Per registi come Jean Renoir, Jean Vigo e anche Luis Bunuel l'incontro con il documentario

rappresenta soltanto un episodio marginale nell'arco di una carriera di cineasta di finzione.

Bunuel nel 1932 gira Lei Hurdes - terra senza pane, in una delle zone montane più povere e

arretrate della Spagna. Si impone come uno dei migliori esempi di quel documentarismo che

potremmo anche chiamare “fazioso”. Da molti è considerata l'opera antecedente ai

mockumentary. La macchina da presa di Bunuel non esita a manipolare, drammatizzare le

tragiche situazioni di quelle popolazioni abbandonate. Questo è un vero e proprio pugno

nello stomaco per lo spettatore che si ritrova una brutta realtà sotto gli occhi. Qualcuno ha

criticato Bunuel perché a loro dire egli doveva proporre una soluzione al problema, invece è

proprio il rifiuto di ogni ipotesi su un possibile “lieto fine”, un pregio per l'opera. L'autore ci

offre una sua personale interpretazione dei fatti, non è compito suo indossare i panni del

politico o del sociologo per dare una soluzione.

Joris Ivens si interessò alle teorie del “cinema assoluto”, cioè una cinematografia capace di

rifiutare ogni debito per proclamarsi a tutti gli effetti arte autonoma e nuova. Il suo primo

documentario chiamato Il Ponte, risale al 1928, parla semplicemente del funzionamento di

un grande ponte mobile in acciaio. Il cinema non si deve limitare a copiare la natura o a

descrivere. Il suo intento è quello di esaltare la potenza creativa della tecnologia industriale.

Grande attenzione per la profondità di campo influenzata dai maestri russi. Si colloca nella

definizione del Bauhaus (Formiamo una nuova categoria tra l'artigiano e l'artista). Pioggia

invece può essere inserito all'interno delle Sinfonie Metropolitane, in cui troviamo l'incontro

tra la pioggia e la città. È un film antinaturalistico e anti descrittivo che concentra il suo

interesse sugli effetti puramente visivi dell'evento meteorologico. L'autore ricerca

inquadrature insolite e originali, angolazioni nuove, riflesse nelle pozzanghere o deformate

nei finestrini del tram, però non lo fa mai per compiacere un'estetica.

Invens e Storck girarono un documentario sulle drammatiche condizioni di vita dei minatori

della regione belga del Borinage all'indomani di un lunghissimo e drammatico sciopero.

Miseria nel Borinage nel 1933 destò scandalo perché era una situazione che la borghesia

aveva cercato in tutti i modi di nascondere. Lo stile è volutamente spoglio e privo di qualsiasi

vezzo estetizzante. Ivens scrisse a riguardo:”Il nostro scopo era quello di evitare che effetti

fotografici troppo ricercati distrassero il pubblico dalle sgradevoli verità che volevamo

mostrargli. Sentivamo che sarebbe stato un insulto verso coloro che vivevano in quelle

tragiche condizioni fare ricorso ad uno stile fotografico “consolatorio” che avesse inibito la

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