Riassunto esame Arte e media, Prof. Trione Vincenzo, libro consigliato L'opera interminabile, Vincenzo Trione

Un paesaggio necessario

Altare innalzato alla memoria.

Meridiano Kiefer

I sette palazzi celesti, 2004-2015

Elektra

Kiefer crea un’installazione per la rappresentazione teatrale di Elektra di Richard Strauss al teatro San Carlo, Napoli, nel 2003. Un'installazione di una geometria perfetta, squadrata, su tre piani, caratterizzata da una stratificazione di container. Kiefer, per questa installazione, disse che aveva voluto dar vita a una struttura rigida che palpita ed esplode come una galassia. Su questa cornice i personaggi si muovono con gli abiti di gesso, ideati dallo stesso Kiefer.

La struttura è di color grigio, colore del cemento perché è una materia neutra, un campo indifferente ma anche forte, in grado di difendere l'intensità della tragedia.

Barjac

A Barjac, luogo dove vi si è trasferito nel 1992, Kiefer si è dedicato alla costruzione di una scultura autoritratto. Un museo personale. Un altare laico mai finito, che viene incessantemente modificato, Kiefer lo paragona al telaio di un quadro che lo dipinge senza pausa. Il luogo in cui lui costruisce diventa una sorta di officina in cui demolisce, ricostruisce, cambia continuamente e infine la costruzione diventa l'anfiteatro di cemento, modello delle scene di Elektra. Un largo piazzale con comuni di lastre di piombo e instabili container posti gli uni sugli altri per oltre 20 metri, sormontati da giganteschi libri di piombo: un materiale che la tradizione umanistica associa alla melanconia, mentre quella alchemica l’associa al sole nero.

Milano, Hangar Bicocca

Sette Palazzi Celesti, ospitati nel 2004 nell'Hangar Bicocca di Milano: per accostarsi ai Sette Palazzi Celesti occorre partire dalla scarna scenografia dell’Elektra e dalle torri di Barjac. Una sequenza di sette torri monumentali e pencolanti in cemento armato. Il titolo dell'installazione è ispirato ai palazzi descritti nell'antico trattato ebraico Sefer Hekhalot, scoperto da Kiefer in un viaggio a Gerusalemme, dove si racconta il cammino di iniziazione spirituale di colui che vuole spingersi fino a Dio.

La prima torre è la più bassa, 14 m, e si intitola Sefiroth; è sormontata da una pila di sette libri di piombo e da neon recanti i dieci nomi ebraici delle Sefiroth, che nella Cabala, l’insieme degli insegnamenti giudaici, rappresentano le espressioni, gli strumenti e le virtù di Dio.

Successivamente Melancholia, sormontata, sulla cima, da un poliedro ripreso dall'omonima incisione realizzata nel 1514 da Dürer. Ai piedi di questa torre, le stelle cadenti: piccole lastre di vetro e strisce di carta contrassegnate da serie numeriche corrispondenti alla classificazione dei corpi celesti utilizzata dalla NASA.

Accanto, Ararat, che sulla sommità ospita un modellino stilizzato in piombo, immagini dell'arca di Noè, simbolo di pace e di salvezza ma anche di guerre e distruzioni. Ecco, poi, Linee di campo magnetico, è la torre più imponente, 18 m. Interamente percorso da una pellicola di piombo: un materiale che non può essere attraversato dalle radiazioni luminose e non permette la riproduzione di alcune immagini. Un modo per alludere al tentativo da parte dei nazisti di cancellare la cultura ebraica e le minoranze etniche; per rimandare all'impeto iconoclasta che ciclicamente percorre la cultura occidentale; e per suggerire l'idea di Kiefer che ogni opera d'arte cancella la precedente.

JH e WH sono due torri che sono disseminate di meteoriti numerati in piombo fuso dalla forma irregolare. Qui sono ancora evidenti le suggestioni tratte da alcuni testi della Cabala, dove si parla dei cocci di vasi in cui Dio volle infondere la vita, generando i popoli della terra e determinando la diaspora giudaica. Complementari, le due torri sono accostate da una scritta al neon che disegna le lettere JH e WH: che unite formano la parola Jahweh, Dio, termine impronunciabile per la tradizione giudaica.

Infine, La torre dei quadri cadenti, la quale ha intorno alcune cornici di ferro contenenti lastre di vetro stesso infrante in maniera irregolare: prive di icone. Kiefer affronta così il tema dell'immagine mancante.

Nel 2015, quest'installazione permanente è stata arricchita e ampliata da cinque grandi tele, realizzate tra il 2009 e 2013: questo si rifà al concetto di Kiefer, secondo il quale il suo lavoro non comincia, né termina; le sue opere non sono mai ultimate.

Nelle navate all'interno dell'Hangar Bicocca ci imbattiamo in cinque quadri caratterizzati da toni grigio bruni che, nel disegnare un’ideale quinta teatrale, sembrano quasi difendere le sette torri.

Jaipur, 2009: uno scenario notturno indiano dominato da una piramide capovolta sotto una costellazione segnata da linee numerate utilizzando il sistema di classificazione della NASA.

Cette obscure clarté qui tombe des étoiles, 2011: una pianura desertica punteggiata di semi di girasole, simili a stelle rovesciate, nero su bianco, come se fossero in negativo.

Il dittico Alchemie, 2012: una distesa di terra arida mossa da una pioggia, suddivisa in due capitoli, collegati da una bilancia contenente su un piatto sale e sull'altro ancora semi di girasole, rinviando al gioco tra sterilità e fertilità.

Die deutsche Heilslinie, 2012-2013: riflessione lirica sulla storia della salvezza tedesca: dall'illuminismo al marxismo. Iscritto all'interno della traiettoria di un arcobaleno i nomi dei filosofi germanici che hanno sostenuto una concezione e leaderistica forte della politica: è possibile giungere alla salvezza solo attraverso il riconoscimento dell'identità individuale.

Si compone così un palinsesto di differenze: l'architettura superomistica delle torri e la natura sovrana rappresentata nei quadri.

Per leggere i sette palazzi celesti, potremmo richiamarci alle parole di uno tra i poeti che ha maggiormente influenzato Kiefer: Paul Celan. Secondo il quale la poesia è “colloquio disperato”, mistero dell’incontro, tensione verso l’alto e infine, Meridiano: linea reale e terrestre e, insieme, immateriale e trascendente, che attraversa territori biografici e concettuali diversi, raccordandoli in un’unità possibile. Le riflessioni di Celan le rivediamo in Kiefer che progetta i suoi lavori come meridiani posti tra mondi non contigui. Dispositivi capaci di mettere in contatto elementi diversi, costruendo inattese trame di relazioni tra figure antitetiche.

Meridiano I: tra politica e mito

Le opere di Kiefer nascono sempre da illuminazioni inattese ed è quel che accede con i Sette Palazzi Celesti. Uno dei fatti che lo ha colpito è l’accaduto dell’undici settembre 2001, la memorabile scena degli aerei che virano e centrano i due totem newyorkesi nella luce del mattino è di uno straordinario valore simbolico. Quello choc ha agito sull’immaginazione di Kiefer, il quale rimane sempre in ascolto delle voci del mondo. L’esperienza artistica, per lui, deve nascere da un’urgenza testimoniale.

Kiefer è nato nel 1945 e non ha mai evitato il confronto con alcune tra le tematiche più dolorose della seconda metà del Novecento: la storia tedesca, il nazismo, lo sterminio degli ebrei, le domande assolute sull’uomo, sulla colpa, su Dio. Kiefer ha avvertito sempre la necessità di confrontarsi con figure ed episodi controversi del passato e del presente. Lui mescola queste due dimensioni temporali, quando si pone in maniera problematica di fronte al presente Kiefer si affida al filtro della memoria. L’artista, secondo lui, non deve mai essere interrogato con il suo tempo.

I Sette Palazzi Celesti attingono a diverse figure e a leggende lontane. Kiefer si misura con dei testi nei quali, con un linguaggio metaforico o iperbolico, si descrive una “complessa cartografia dei cieli giudaici”. In quei libri si parla dei diversi palazzi, hekhalot, divini e degli itinerari che li uniscono. Un testo significativo è stato l’Hekhalot Rabbati, il grande trattato dei palazzi, dove si narrano le peripezie del mistico che, per raggiungere il trono supremo, deve affrontare tante difficili prove e oltrepassare una serie di sette edifici, i cui portoni rappresentano le tappe di un percorso verso la conoscenza autentica. Altrettanto rivelatore Messekhet hekhalot, trattato dei palazzi, dove si legge una magnifica descrizione delle architetture del cielo, quasi una prefigurazione dei Sette Palazzi Celesti.

Per comprendere l’installazione, sono decisivi anche alcuni trattati ebraici dove si parla dell’atto della creazione di Dio. Ma, forse, l’opera che Kiefer ha maggiormente frequentato e usato è la Bibbia, in particolare la Genesi. Recuperando tematiche segnate da quella sorta di anti-idolatria che ritroviamo in alcuni passaggi biblici, Kiefer, con i suoi quadri, le sue sculture e le sue installazioni, mira a elaborare un classicismo ulteriore, problematico, frantumato, anticlassico, privo di ogni nostalgico ripiegamento.

Tra i libri della Bibbia più amati da Kiefer, l’Apocalisse di Giovanni Evangelista. L’Apocalisse trasmette la maestosità del dolore, offrendoci una chiave per leggere il mondo nelle sue infinite oscillazioni. Cronaca nera del cammino dell’umanità.

Kiefer, quindi, nei Sette Palazzi Celesti cede al pathos del negativo, per modellare un’apocalisse appena avvenuta.

Meridiano II: tra letteratura e trasfigurazione

Il Sefer Hekhalot, la Bibbia, la Genesi e l’Apocalisse si trovano a convivere con altre risonanze: la filosofia, la lirica moderna, la letteratura del XX secolo.

Kiefer, in molti casi, ricorre a titolazioni narrative o evocative. Inoltre, egli non cancella mai del tutto il soggetto delle sue rappresentazioni. Le grafie di Kiefer offrono chiavi di lettura inattese ma decisive per entrare nel cuore di complesse iconografie.

L’interesse per la scrittura-pittura si salda con la passione per i libri, infatti nei Sette Palazzi Celesti Sefiroth è sovrastata da pile di libri di piombo. Un’opera che potrebbe essere collegata ad alcuni importanti cicli di Kiefer: stratificazioni di blocchi di pietra, simili a tavole delle leggi.

Da ragazzo Kiefer sognava di diventare scrittore. Negli anni della maturità, ha continuato a coltivare privatamente la pratica della scrittura. Spesso ha affiancato alle sue inquiete avventure pittoriche e plastiche una costante attività autocritica. In questo, egli sottolinea una netta distanza da tanti artisti di oggi, inclini a non riflettere più sulle intenzioni sottese al proprio mestiere. Kiefer sceglie di ricollegarsi a una precisa tradizione primonovecentesca. È la tradizione di Boccioni e di Kandinkij, di De Chirico e di Mondrian. Pittori che hanno accompagnato la propria disciplina con illuminate meditazioni estetiche: esercizi teorici spesso rapsodici, nei quali gli artisti hanno enunciato le procedure seguite e ordinato gli strumenti del loro fare.

L’arte non deve presentare impronte subito riconoscibili. Kiefer, perciò, mostra sempre l’urgenza di violentare certe suggestioni erudite, rendendole enigmatiche. Fare arte, per lui, significa intonare canti spezzati, impastare visioni e materie.

Meridiano III: tra monumentale e anti-monumentale

Nei Sette Palazzi Celesti si trova uno dei più classici motivi archetipi della storia dell’arte e dell’architettura: la torre. Immagine cosmica e biblica, simbolo di elevazione divina; la torre suscita un senso di enigma. È oggetto capace di catalizzare effetti drammatici, geometria composita.

I colossi-menhir kieferiani sembrano protendersi verso la volta del cielo: non sottometterla a un ordine, ma per dominarla. Hanno un corpo privo di ingombri decorativi. A differenza delle cupole delle chiese trafiggono il cielo: vi penetrano e se ne impadroniscono.

Le torri di Kiefer sono anti-monumenti. Colossi prossimi a sfaldarsi, mentre annunciano la bellezza del fare in grande, ne svelano la fragilità.

I Sette Palazzi Celesti sono composizioni unitarie abitate da una pluralità di frammenti. Ogni palazzo è come un tempio ai cui piedi si ritrovano i detriti di una catastrofe. Segmenti di un dissonante teatro della memoria, nel quale si mescolano e si sovrappongono ricordi personali e vicende epocali.

Kiefer allestisce paesaggi che, da lontano, appaiono compatti, omogenei e unitari; mentre, quando ci si avvicina, si danno nei loro tessuti, nelle articolazioni tra i grumi. Le forme si agitano; i colori sono friabili. Una specie di trascrizione fantastica del divenire planetario.

I dipinti, che difendono i Sette Palazzi Celesti, si aprono alla confluenza tra alto e basso, tra chiaro e scuro, tra conscio e inconscio, tra territori incandescenti e confini solidificati. Vivono nel punto in cui cosmo e caos si uniscono. Nulla è riconoscibile con chiarezza, nessun contorno è rispettato.

L’artista interviene con aggressività, rendendo irregolare e imperfetta la distesa del cielo. È una scrittura panica e totalizzante, quella di Kiefer. La realtà è in dialogo con l’astrazione. Si evoca una trama di linee spezzate. È come se Kiefer, con questa installazione, volesse fermare una distruzione che sta per compiersi. Il suo fine: non ingabbiare le sue drammaturgie dentro forme risolte e chiuse, ma costruire creazioni non compiute, aperte. Kiefer mette in questione i canoni fondamentali della monumentalità, per avventurarsi nelle contrade del marginale. Modula forme che esibiscono un antistrutturalismo atto a riflettere su di sé la propria impotenza. Concepisce le sue sculture come campi allargati abitanti da episodi eterogenei.

Kiefer, con i Sette Palazzi Celesti, sembra immaginare la fine del nostro mondo, provando a salvarne solo alcune tracce da una deriva necessaria, in modo da effettuare una sorta di apocatastasi. Incastona frammenti giunti a noi dal passato e dal presente in disomogenei mosaici. Egli trasforma i Sette Palazzi Celesti nel territorio del negativo, che sorge ove entra in crisi una visione razionalistica delle cose e della storia.

Meridiano IV: tra profanazione e alchimia

Dinanzi a noi è un profanatore. Che parte sempre da qualcosa di solenne, per decostruirlo e aggredirlo.

Kiefer definisce spaesaggi: i luoghi segnati da dissonanze e da disappartenenze. Per spingersi, infine, verso il figurabile: una categoria che allude a possibili deconciliazioni iconografiche.

Oltre che un profanatore è anche un alchimista, abile nel lavorare con la materia e nel dipingere e poi nell'operare piombo, con il fuoco, con il sale, minerali ecc. Egli pensa il suo fare come poiesis alchemica: un modo per rappresentare e per separare, per bruciare, per trasformare. Aspira a sprigionare il dinamismo che è racchiuso nel cuore del mondo.

Kiefer si richiama alla gestualità degli alchimisti perché custodi di una disciplina che esprime l'attenzione dell'uomo verso la perfezione e il divino.

Meridiano V: tra rovine e simboli

Due ombre si allungano sull'opera del profanatore-alchimista: quella dell’Angelus Novus benjaminiano e quella del düreriano angelo della melanconia.

Kiefer è rimasto affascinato da uno tra i più celebri scritti di Benjamin dove si parla di un quadro di Paul Klee, nel quale si rappresenta un angelo, intento a portarsi lontano da qualcosa verso cui rivolge ancora lo sguardo. Ha gli occhi spalancati, la bocca aperta, le ali distese. Ha il viso rivolto al passato, dove si distende una catena di eventi catastrofici, che accumula senza tregua rovine su rovine e le rovescia ai suoi piedi. L’angelo vorrebbe ricomporre l’infranto, ma una forte tempesta lo spinge verso l’alto, spingendolo verso il futuro.

Altrettanto decisiva la fascinazione per la melanconia di Dürer. Che è collocata in un luogo freddo e solitario, non lontano dal mare, debolmente illuminato dalla luce della luna, come si può dedurre dall'ombra della clessidra sul muro, e dal bagliore spettrale di una cometa circondata da un arcobaleno lunare. Colta in uno stato di tetra inazione, incurante del proprio abbigliamento, con i capelli scomposti, appoggia la testa su una mano, mentre con l'altra tiene meccanicamente un compasso; l'avambraccio riposa su un libro chiuso. Questo genio felice ha gli occhi fissi e uno sguardo accigliato. Accanto alla melanconia, un putto imbronciato che sta su una macina fuori uso: scarabocchia qualcosa su una tegola. Infine, tanti oggetti.

I Sette Palazzi Celesti sembrano evocare subito la tempesta di cui parlava Benjamin. In sé, accolgono le macerie: simboli di morte e di distruzione. Si offrono come un paesaggio di rovine. Questi frammenti dotati di un originale statuto simbolico e metaforico, con la loro bruciante presenza, segnalano l'assenza di chi li creò. Sono la parte rotta di ciò che era intero. Sono crepe naturaliter che annunciano lo sgretolarsi della storia. Trasmettono una comicità che fa sciogliere gli occhi in un pianto disperato per tutto ciò che è sparito.

Le opere di Kiefer sono cattedrali laiche di spoglie desolate e di memorie clandestine, il cui autore non vuole mai mediare né attutire antitesi e contraddizioni. Ma, ed è qui l'affinità con l'angelo dell'incisione di Dürer, Kiefer non si limita a contemplare e ad accumulare detriti. La storia, per lui, è un'immane catastrofe. Che, però, non lascia dietro di sé solo macerie, ma anche singoli e icone di un mondo. Melanconico è lo sguardo che tende a congelare e a pietrificare l'orrore, sottraendolo a qualsiasi dimensione temporale, per lasciarlo ammutolire.

Per cogliere le ragioni semantico-simboliche sottese ai sette palazzi celesti, potremmo ritornare al ciclo di lezioni tenuto da Kiefer nell’anno accademico 2010-2011 al Collège de France. Disegnando i contorni di un sistematico progetto di politica, egli mescola qui ricordi, riferimenti autobiografici, rinvii storico-artistici, rimandi letterario-filosofici.