Riassunto esame Analisi dei linguaggi internet, Prof. Brilli Stefano, libro consigliato YouTube Freak Show, Stefano Brilli

YouTube Freak Show

Introduzione: Internet ama il peggio

La messa in ridicolo dell’altro è una parte integrante del comportamento sociale degli esseri umani, tesa fra la sua funzione di aggregazione del gruppo che ride e la sua funzione di esclusione del soggetto deriso. Questa nuova visibilità del ridicolizzato è ancora più esplicita negli spazi digitali. Sin dai primi sviluppi delle culture partecipative online, lo scherno è stato un importante propulsore della circolazione dei contenuti. Il web partecipativo ha reso chiaro a una vasta platea come la fama può costituirsi in congiunzione a sentimenti di avversione e irrisione. La figura dello zimbello e quella della celebrità trovano nelle culture digitali numerose occasioni di sovrapposizione.

Fra le audience digitali italiane, lo sviluppo di massa dei social network è stato accompagnato da un diffuso interesse verso i video amatoriali di personalità singolari, le cui performance online vengono giudicate come fallimentari, bizzarre o semplicemente ridicole. L’etichettamento collettivo dei pubblici li ha qualificati come “Fenomeni Trash”, “Trash Star”, “Freak di YouTube”. I tratti comuni che collegano questa eterogeneità di personaggi sono il modo in cui vengono considerati anomalie devianti rispetto al canone del “giusto” creatore di contenuti e l’ambigua risposta affettiva che li riguarda: possono essere insultati e acclamati come idoli all’interno di uno stesso commento, derisi e commiserati, aggrediti e approcciati con curiosità.

Se il confronto con le celebrità può apparire puramente ironico, uno sguardo più attento mostra come esso non sia infondato. In primo luogo, anche solo per il riferimento condiviso che queste personalità hanno ricevuto. Secondo, per la maniera in cui sono entrate nei memi, remix e gerghi. Terzo, per come la loro presenza fisica è valorizzata: sono pagati per serate in discoteca, attirano foto, visite e richieste di autografi. Infine, per il modo in cui sono simbolicamente distanziati dal pubblico e rappresentati come individui che occupano un mondo diverso dall’ordinario. Esse incarnano un paradosso fra elevazione e degradazione, fra trash e trascendenza.

La star e lo zimbello: la derisione fra riti e media

Esiste un potere “totemico” del deriso che lo pone vicino alla celebrità e, contemporaneamente, un carattere risibile della celebrità che l’avvicina alla figura dello zimbello. Questa sottile dimensione si può osservare già nel confronto dell’etimologia dello zimbello con quella della star. Le figure della stella e dell’esca animale suggeriscono una comune topologia: un punto fisso che coordina e attira il gruppo sulla base della sua separazione. Entrambe sono centrali e insieme esteriori rispetto al gruppo.

Lo psicologo Provine ha rilevato la tendenza a ridere davanti allo stesso stimolo il 30% delle volte in più quando si è in compagnia piuttosto che da soli. La risata serve a segnalare meta-comunicativamente una situazione di bassa tensione o scarso pericolo. Meno del 20% delle risate era preceduta da espressioni intenzionalmente divertenti. Bergson osserva come l’oggetto della derisione debba inevitabilmente avere dei tratti in comune con il derisore. Deridere offre al gruppo uno strumento di identificazione tramite la costruzione della devianza da cui distinguersi.

Sul gruppo che deride entra in azione il ruolo della risata, la quale: alza il morale del gruppo; aumenta il consenso interno verso valori e sensibilità condivise; accorcia la distanza sociale fra i membri; fornisce riferimenti e un linguaggio comune che rimarca l’appartenenza al gruppo. Sul soggetto di cui si ride si riversa invece la componente socio-negativa del riso, per cui il bersaglio viene svilito, umiliato o ridimensionato, in ogni caso posto in una condizione di inferiorità. In Hobbes troviamo la versione più estrema della superiority theory, per cui il riso scaturisce sempre da un sentimento di predominio e disprezzo diretto alle altrui manchevolezze.

La risata libera temporaneamente il soggetto dall’usuale pressione sociale che impone un’apertura al sentimento altrui. Sartre arriva a descrivere la derisione nei termini di un sostituto del linciaggio, dove la persona oggetto del ridicolo non solo è esclusa da un gruppo, in generale, ma è momentaneamente espulsa dall’umanità. L’umorismo è anche uno strumento disciplinare con cui i membri della società riconoscono e rinforzano convenzioni, stereotipi e norme di condotta atte a mantenere l’ordine sociale.

L’internet community vede lo scagliarsi unanime del collettivo digitale contro una singola persona il cui comportamento viene in qualche modo disapprovato, al fine di allontanarla dalla community, distruggerne la reputazione e semplicemente per metterla in difficoltà.

Turner ha evidenziato come, negli stadi liminali dei riti di passaggio, si rappresenti la morte simbolica dell’iniziato sottoponendolo a umiliazioni, insulti e mutilazioni. Nel rito di passaggio lo scherno e l’insulto non sono semplicemente concessi come conseguenza di quell’allentamento dei tabù che accompagna lo stadio di liminalità, ma agiscono quali forme sublimate della violenza a cui è necessario che l’iniziato sopravviva, affinché egli possa ascendere a un nuovo stadio della sua vita.

Altra forma di istituzionalizzazione della derisione è la concentrazione del ridicolo in ruoli sociali prestabiliti. Il trickster è colui che denigra le regole, che gioca scherzi alla comunità, che distrugge la norma per puro divertimento. Secondo Berger, follia e buffoni, come religione e magia, vanno incontro a bisogni fortemente radicati nella società umana. Nelle sue molteplici declinazioni, il fool (scemo) mantiene costante il fatto di manifestare entrambi i lati della derisione, di essere insieme zimbello e trickster: egli è ritenuto ridicolo dal gruppo ma al contempo gode di una particolare libertà nello scherzare ciò che lo circonda.

Il sociologo Zijderveld rileva come in questa categoria confluissero sia folli “naturali” che folli “artificiali”. Tra i buffoni si trovavano cioè soggetti mentalmente ritardati, spesso afflitti anche da deformità fisiche. Vi erano però anche individui che assumevano consapevolmente tale ruolo come professione. In entrambi i casi si trattava di persone socialmente marginalizzate. Nello stesso periodo il fool passa dallo statuto di vagabondo al divenire sempre più una figura stanziale nelle corti dell’aristocrazia. Alle soglie dell’età moderna la sua posizione trova quindi una formalizzazione ancora più definita nel ruolo del giullare di corte.

Il buffone di corte occupa una topologia sociale particolare: risiede vicino al centro del potere, ma in virtù della sua esteriorità rispetto alla società; gode di una maggiore libertà di espressione rispetto agli altri cortigiani, ma al contempo viene facilmente punito o ripudiato in base agli umori del sovrano; è ascoltato e talvolta apprezzato per la sua arguzia, ma solitamente costretto a indossare costumi grotteschi e a vivere in condizioni umilianti. Su un altro versante il fool è sostituito dalla rappresentazione del fool, nel senso che esso passa dall’essere una mansione all’essere un personaggio recitato nei teatri e nei circhi, e raccontato nella narrativa comica e nel fumetto.

Una forma di irrisione istituzionalizzata, diffusa anche nella società contemporanea, riguarda quelle che l’antropologo Radcliffe-Brown ha descritto come “parentele” o “relazioni” di scherzo. Le parentele di scherzo possono essere di due tipi, simmetriche, quando entrambe le parti possono prendersi gioco una dell’altra, o asimmetriche, quando l’uno svolge la parte dello sbeffeggiato mentre l’altro assume il ruolo dello “stuzzicatore”. La mancanza di rispetto concessa nella relazione di scherno presenta però dei limiti. L’obbligo di non prendere l’offesa seriamente può cadere nel momento in cui una delle due parti supera la soglia del lecito. Tale soglia è tipicamente decisa dalla tradizione e dall’etichetta, ma anche da fattori soggettivi di sensibilità individuale e dal grado di amicizia.

In queste relazioni non troviamo perciò una totale interruzione del rispetto, quanto la possibilità di giocare con le norme stesse del rispetto. La ridicolizzazione del potere nelle società moderne, secondo Focault, ne oggettiva la portata e la sostanza. Il fatto che esso resista alla sua abiezione, che possa essere denigrato e insieme continuare a funzionare, ne mostra la componente ineluttabile, astratta, indipendente dal consenso della popolazione. Il concetto di potere ubuesco mostra come la forza escludente della derisione possa trasformarsi in uno strumento di accentramento del sistema vigente.

La sospensione istituzionalizzata del rispetto va compresa nei termini di una costante dialettica fra legittimazione dell’ordine ed emersione dell’anti-struttura: da un lato, la trasgressione concessa eleva la regola a legge naturale mostrando come essa resti in vita dopo ogni sospensione; dall’altro, essa costituisce un’occasione in cui l’alternativa si fa visibile al mondo.

Con definizioni come “celebrity culture”, “celebrity society” e “celebrization of society”, numerosi studiosi hanno messo in luce l’influenza sempre più pervasiva dei celebrity e della cultura della celebrità. Gli studi sul tema riconoscono almeno altre tre componenti, oltre alla fama, che caratterizzano le celebrità:

• Distanza sociale, per cui il rapporto con la celebrità passa dal riconoscimento di un status più elevato o comunque da un’asimmetria nella relazione.
• Attenzione alla vita privata, nel senso che l’interesse verso la celebrità non è ristretto alla sua attività nello spettacolo, nello sport, nella politica o nella filantropia, ma anche e soprattutto alla sua vita privata.
• Amministrazione di questa narrazione personale attraverso i media, ossia il fatto che l’attenzione alla vita della celebrità è appositamente coltivato all’interno di un ecosistema mediale a cui partecipano riviste di gossip, programmi televisivi, social media, consulenti di immagine e agenzie di relazioni pubbliche.

Secondo Rojek la celebrità può essere ascribed, quando si è celebri per eredità come nel caso delle famiglie reali e dei figli delle star, achieved, quando si tratta di una celebrità conseguita attraverso il compimento di una determinata impresa (artistica, sportiva, storica) o attributed, quando è costruita attorno alla persona per mezzo di tecniche di marketing, pubbliche relazioni e presenza nei media.

Rojek propone poi il termine “celetoid” per riferirsi a quelle figure che si trovano all’interno dell’attenzione dei media per un lasso di tempo estremamente breve e imprevedibile, collocandosi perciò al margine fra persone ordinarie e celebrità. Sebbene la visibilità nei media non sia da sola una condizione sufficiente a definire la celebrità, è vero anche che da essa si stanno sviluppando più che in passato processi auto-referenziali di celebrazione. Il fatto che le celebrità assumano le sembianze delle persone comuni non ha comportato la scomparsa della distanza fra i due ambiti. Secondo Cashmore, al contrario, la relazione fra celebrità e scandalo ha conosciuto una significativa trasformazione attorno agli anni Novanta: lo scandalo è diventato un possibile agente di rinforzo alla carriera. Se da un lato lo scandalo rompe il controllo dell’immagine delle star, dall’altro esso consolida la loro esistenza. Di fatto è sempre più difficile trovare star il cui potere non sia anche solo in parte ubuesco (assurdo).

I programmi della reality TV espongono spesso persone ordinarie attraverso le cornici dello zimbello, dell’irresponsabile e dell’incapace. Non è raro che chi vi prende parte sia messo in ridicolo. Il piacere dell’umiliazione altrui non è l’unico movente che guida la visione di questi programmi. La persona ordinaria che fa il suo ingresso nello spazio dei media deve sapere che ci sarà un prezzo da pagare se vuole occupare una posizione a cui normalmente si accede tramite qualche tipo di merito, e che tale prezzo può comportare la perdita della propria dignità.

La figura del freak è una delle più potenti dell’immaginario occidentale della modernità. L’allargamento dello spazio urbano, l’estensione del loisir e lo sviluppo di un immaginario popolare affascinato dal mito dell’esotica stranezza concorrono a trasformare il freak show da spettacolo isolato e informale in uno dei primi intrattenimenti di massa. Il freak show lavora attorno a quattro principali differenze: la deformità fisica, provenienza geografica-culturale, sessuale e l’abilità/comportamento anomalo. Il processo di fabbricazione del freak implica la traduzione delle differenze in scenografie, appellativi, costumi, espedienti cosmetici, biografie fittizie, routine dell’esibizione e stili di presentazione. Il freak è sempre un tutt’uno con il contesto nel quale è calato e per mezzo del quale viene pubblicizzato.

Dalla scomparsa dei freak show, localizzabile attorno al secondo decennio del Novecento, si aprono tre principali traiettorie lungo le quali la figura del freak viene rielaborata: essa è narrativizzata nei prodotti dell’industria culturale, estetizzata nella fotografia e nella performance artistica e riappropriata quale emblema dell’emancipazione in ambito subculturale. Il potere immaginifico del freak si traduce in quelle forme fantasmagoriche proprie del cinema e della letteratura dell’orrore che utilizzano il corpo deforme come tecnologia dello spavento. Il sistema dell’arte rappresenta un secondo luogo in cui il freak sopravvive. Terza modalità di rielaborazione è quella della riappropriazione, con cui si segna un’inversione dell’etichetta del freak per posizionarsi come antitetici alla normalità.

Vi sono forme mediali come i talk show, la stampa scandalistica, i makeover show e i docureality, che per certi versi riproducono il freak show quale dispositivo soggettivante incentrato sulla spettacolarizzazione della devianza. Nel freak del talk show convergono quindi il pre-moderno “mostro come meraviglia”, il moderno “mostro come errore” e il post-moderno “mostro come riflessione sulla normalità”.

Social media e visibilità connessa

Si ha una crescente porosità fra tre confini chiave dell’ecologia dei media: quello fra consumatori e produttori, quello fra amatori e professionisti e quello fra comunicazioni personali di massa. L’interscambio tra produzione e consumo è favorito dall’espandersi dell’accesso ai mezzi di produzione mediali; professionismo e amatorialità si intersecano in figure ibride come i pro-am, creatori di contenuti esterni al sistema dei professionisti che raggiungono i loro stessi standard di qualità, o in quella dei networked amateurs, competenze creative diffuse che entrano nel sistema dell’arte attraverso la collaborazione; comunicazione personale e di massa si intrecciano in quella che è stata chiamata autocomunicazione di massa o comunicazione personale di massa, ossia la possibilità che i singoli hanno di avviare forme di comunicazione in autonomia dalle industrie dei media tradizionali.

L’inizio del millennio ha visto però un cambiamento più profondo che riguarda un mutamento del modo in cui i singoli pensano se stessi e la propria rete sociale. Essi passano dal percepirsi come “oggetto” della comunicazione, al concepirsi come “soggetti” della stessa. A cambiare è l’immaginario sociale del rapporto fra individui, media e sfera pubblica, per cui gli individui esistono nei social media come spazio potenzialmente pubblico tramite tecnologie sempre più polverizzate e banalizzate nell’esperienza quotidiana. I media in questo senso sono vissuti non solo come tecnologie ma come ambienti, veri e propri luoghi nei quali fare esperienza quotidiana.

Si fa largo una propensione al fare media. Tale propensione è osservabile lungo due tracciati interrelati. Da un lato il farsi media, che riguarda l’attitudine ad abbracciare i mezzi di produzione per creare i propri contenuti mediali. Dall’altro, il diventare media si declina come quando le grammatiche dei media vengono incorporate capillarmente nel modo in cui gli individui si osservano. I parametri dello spettacolo si aprono a valori precedentemente tipici delle relazioni intersoggettive, come il senso di intimità, l’affabilità, il sentimento d’amicizia e la valorizzazione della specificità individuale al di là della capacità artistica o espressiva. Entrambi i piani - la maggiore capacità dei contenuti mediali digitali di rappresentare i vissuti e la tendenza a leggere i vissuti come rappresentazioni - contribuiscono a mutare il tipo di riflessività disponibile oggi agli individui, la quale si configura oggi come un tipo di riflessività connessa.