Lezioni Stilistica e metrica italiana

Stilistica e metrica italiana (a.a. 2021/2022)

Classificazione per struttura della sequenza omofonica

In base a questa classificazione, le rime possono essere:

• Rima vocalica = le due vocali finali di parola sono intervallate da una sola consonante: cane: pane, cuore: amore
• Rima in iato = interessa i dittonghi discendenti in finale di parola e di verso con due vocali consecutive in iato (senza consonanti fra le due vocali): fai: mai, sedea: credea: volea
• Rima consonantica = le due vocali finali di parola sono intervallate da due o tre consonanti, il che dà al verso una sonorità più aspra (usata per questo anche da Dante nelle Rime petrose e nella Divina Commedia e da Petrarca nel Canzoniere): tronco: bronco, tarda: bugiarda, atra: latra: isquatra, allenti: genti: venti, destro: maestro, veltro: feltro
• Rima in doppia o geminata = le due vocali finali di parola sono intervallate da una consonante doppia, cioè una consonante intensa pronunciata con maggiore intensità: carro: narro: sbarro, lezzo: mezzo

Classificazione per tipologia dei morfemi grammaticali coinvolti nella sequenza omofonica: rime categoriali

In base a questa classificazione, le rime categoriali si dividono in due categorie:

• Rima suffissale: il morfema interessato nella rima è il suffisso, il quale va ad aggiungersi a una base lessicale formando una nuova parola chiamata “suffissato”. Esempi: innamoramento: pensamento, altamente: coralmente
• Rima desinenziale: coinvolgono le desinenze che servono alla flessione del nome/verbo. Esempi: portò: amò, andato: stato, andava: amava

Dal '300 la grande poesia italiana ha sempre cercato una grande difficoltà in rima, concentrando in essa il massimo della difficoltà. Concentrazione fonica e semantica.

Classificazione per tipologia di figure tecniche coinvolte nella sequenza omofonica: rime tecniche

In base a questa classificazione, le rime toniche possono essere:

• Rima ricca = l’omofonia coinvolge anche la consonante pre-tonica. Esempi: sentero: altero, l’ore: colore (è definita “rima contraffatta” poiché una delle due parole rima è costituita da due parole, quindi è franta, rotta).
• Rima leonina (diffusa già nella poesia latina medievale) = è un caso estremo di rima ricca poiché in questo caso l’omofonia coinvolge non solo la consonante pre-tonica ma anche la vocale precedente. Esempi: valore: calore.
• Rima inclusiva: una delle due parole rima è interamente inclusa nell’altra. Esempi: ama: chiama, sponda: onda, arda: tarda, strugge: rugge, cavalli: valli (queste ultime sono anche rime ricche).
• Rima derivativa = le due parole rima sono legate fra loro da un rapporto di derivazione o una dall’altra o entrambe da una terza con la stessa base lessicale. Esempi: onore: disonore (è anche rima inclusiva), ricorrere: soccorrere (< correre).
• Rima equivoca = le due parole rima sono identiche sul piano fonico (significante) ma hanno diverso significato. Esempi: "ove 'l bel viso di madonna luce / et m’è̀ rimasa nel pensier la luce" (verbo “riluce” vs nome “luce”, è anche rima derivativa), parte: parte (verbo/nome).
• Rima equivoca contraffatta: le due parole rima sono identiche sul piano fonico (significante) ma hanno diverso significato e una di esse è costituita da due parole, quindi è franta, rotta. Esempi: m’hai: mai, laura: l’aura.
• Rima identica: le due parole rima sono la stessa parola dal punto di vista fonico e semantico. Esempi: D, Par. 32, 82-87. Per scrupolo e riverenza, la parola “Cristo” rima solo con se stessa e non è degna di rimare con nessun’altra parola.

Da questi elenchi si può vedere come una stessa rima possa essere classificata con diversi criteri che possono sovrapporsi.

Boiardo, L’Inamoramento de Orlando I xiii 14, 7-8

Per tuto ove egli fuge o sta a guardare A
Asembra il gigante in quella parte andare. A
Questa rima è al contempo baciata (per schema rimico), vocalica (per struttura interna della sequenza omofonica), desinenziale (dal pdv categoriale dell’infinito) e ricca (per l’estensione dell’omofonia alla consonante pre-tonica).

Rima siciliana (volutamente imperfetta)

La rima siciliana è un fenomeno che si ritrova nella scuola sviluppatasi in Sicilia nel ‘200 alla corte di Federico II e del figlio Manfredi. Questo fenomeno ha a che fare con le particolari modalità di trasmissione dei testi della scuola siciliana: infatti, essi sono arrivati fino a noi quasi per intero attraverso la trascrizione fatta da alcuni manoscritti toscani di fine ‘200/inizio ‘300, nei quali l’originaria lingua siciliana è stata adattata alle abitudini fonetiche e morfologiche dei copisti toscani.

Pochissimi sono i testi siciliani arrivati nella loro veste originaria, fra cui una canzone intera di Protonotaro "Pir meu cori alligrari" e due frammenti di re Enzio tramandati dall’umanista cinquecentesco Barbieri, che diceva di averli trovati in un libro siciliano, e un altro frammento a Zurigo.

Nel passaggio dal siciliano al toscano i copisti, adattando i testi alle loro abitudini fonologiche, hanno prodotto una serie di cambiamenti nelle vocali e hanno trasformato le parole siciliane in rima perfetta in parole toscane in rima imperfetta, il che deriva appunto dal diverso vocalismo delle due lingue.

Esempi:

• croce: conduce (in siciliano avremmo trovato cruci: conduci)
• avere: servire (in siciliano avremmo trovato aviri: serviri)

I siciliani sono stati identificati immediatamente come modelli assoluti di riferimento della poesia italiana aulica, derivata anche dal loro status di poeti della corte imperiale. Essi leggevano i manoscritti toscani convinti di leggere gli originali e anche Dante era totalmente ignaro del fatto che i poeti avessero scritto in una lingua diversa rispetto a quella che lui leggeva nei manoscritti toscani.

Quindi, trovandosi di fronte a queste imperfezioni di rima, i poeti toscani si straniscono e pensano che i poeti siciliani, perfetti come sono, abbiano sbagliato di proposito proponendo un nuovo tipo di rima diversa rispetto a quella perfetta. Ecco dunque che, interpretando questa rima imperfetta come una sorta di vezzo poetico, la imitano essi stessi e la infilano qua e là nelle loro poesie. In Petrarca c’è un solo esempio di rima siciliana in un sonetto che vuole presentarsi come arcaico ("voi: altrui").

La differenza di vocalismo fra il siciliano e il toscano è l’origine di un altro aspetto della lingua italiana che si è mantenuto inalterato fino a oggi: per quel che riguarda le vocali mediane “e/o”, in toscano rimano fra di loro parole con “e/o” tonica aperta con parole con “e/o” tonica chiusa (es. “bòtte/botte”, “vero/fièro”, “cuòre/amore”), questo perché in siciliano le vocali mediane toniche sono sempre state aperte e hanno quindi sempre rimato fra di loro senza distinzione di apertura.

Rima piana, tronca e sdrucciola

In questo caso si considera la posizione dell’accento delle parole che entrano in rima; quindi:

• Se il verso è piano, la rima è piana: oscura: dura: paura
• Se il verso è tronco, la rima è tronca: Artù: più: fu
• Se il verso è sdrucciolo, la rima è sdrucciola: inconsummabile: razíonabile: durabile

I versi più comuni in italiano sono i versi piani, perché le parole piane sono le più diffuse, e quindi la rima più frequente è quella piana; le altre due rime, infatti, sono più problematiche: quella tronca è troppo facile perché la sequenza omofonica è limitata a un solo fonema, mentre quella sdrucciola è troppo difficile visto che riguarda la vocale tonica e le due sillabe successive ed è quindi difficile trovare due o più parole che rispondano a questa distribuzione (ci sono addirittura alcune parole sdrucciole che non fanno rima, come “fegato”); per tale difficoltà, queste ultime scompaiono dalla poesia italiana e vengono relegate nei testi artificiosi, come le frottole del ‘300, le egloghe del ‘400 e le commedie di Ariosto. Quindi, vista l’eccessiva banalità della rima tronca e l’eccessiva difficoltà di quella sdrucciola, viene sentita come la più normale e naturale quella piana. Cosa è venuto prima, non si sa dire.

Si ricordi comunque che ci sono dei generi metrici che alternano regolarmente i tre versi e dunque le tre rime, in particolare l’ode-canzonetta inventata da Chiabrera alla fine del ‘500/inizio del ‘600, dove esse venivano sfruttate in funzione strutturale in modo regolare.

Parini, ode Per l’inclita Nice

Quando novelle a chiedere
Manda l'Inclita Nice
Del piè, che me costrignere
Suole al letto infelice,
Sento repente l'intimo
Petto agitarsi del bel nome al suon.
Rapido il sangue fluttua
Ne le mie vene: invade
Acre calor le trepide
Fibre: m'arrosso: cade
La voce: ed al rispondere
Util pensiero in van cerco e sermon.

Dal pdv della sostanza rimica, le rime piane e le rime tronche sono rime perfette, mentre le rime sdrucciole invece no (“chiedere: costrignere: intimo”; “fluttua: trepide: rispondere”): non c’è identità fonica, perché in questa particolare tradizione una delle novità portate da Chiabrera è che i versi sdruccioli rimano fra di loro a prescindere dall’effettiva omofonia delle parole che li concludono; quindi, le rime sdrucciole sono “vere rime” non perché hanno i medesimi fonemi, ma perché queste parole sono tutte sdrucciole e hanno quindi lo stesso ritmo molto riconoscibile, tanto che l’orecchio le collega anche se non presentano omofonia; perciò, l’eco è garantito dalla ripetizione del medesimo ritmo, tanto che in questa fase della tradizione dal ‘600 all’ ‘800 e in questo genere letterario la rima sdrucciola viene chiamata anche “rima ritmica”.

Nella poesia novecentesca all’interno del processo di liberazione metrica la rima sdrucciola ritmica viene ripresa ed estesa a qualsiasi genere come sostitutivo della rima perfetta.

Rima eccedente (definizione di Menichetti)

La rima eccedente fu inventata da Pascoli, grande sperimentatore sul piano metrico (es. valorizza il novenario ad anfibrachi precedentemente relegato nella poesia popolare). Si tratta di una rima perfetta per quanto riguarda la vocale tonica e la sillaba immediatamente successiva, ma c’è un’eccedenza di una sillaba sul piano omofonico in una delle due parole che entrano nel processo ritmico. Si tratta, quindi, di una rima piana che viene usata in una sdrucciola (il che ovviamente non significa che il verso eccede la misura).

Esempi: bene: cenere (se non ci fosse stato -re finale non ci saremmo posti il problema)

Pascoli si inventa una serie di strumenti per neutralizzare l’eccedenza di questa sillaba:

a) Compensazione sillabica = la sillaba in più viene conteggiata nel verso successivo, che per sé ha una sillaba di meno.

Pascoli, La mia sera, 17-20

Ej, quella infinita tempesta, novenario ad anfibrachi piano: 2/5/8
finita in un rivo canoro, novenario ad anfibrachi piano: 2/5/8
dei fulmini fragili restano novenario ad anfibrachi sdrucciolo: 2/5/8 (-no si conteggia nel verso successivo)
cirri di porpora ed oro. ottonario piano “compensato” da -no del verso precedente e quindi novenario ad anfibrachi piano: 2/5/8

b) Con epìsinalefe = si ha una sinalefe tra il finale di un verso e l’inizio del verso successivo.

Pascoli, Il gelsomino notturno, 21-24

Ej l’alba: si chiudono i petali^ novenario ad anfibrachi sdrucciolo: 2/5/8^
un poco gualciti; si cova, novenario ad anfibrachi piano: 2/5/8
dentro l’urna molle e segreta, novenario piano: 3/5/8
non so che felicità nuova. novenario piano: 2 (5)/7/8

Nella metrica post-pascoliana di primo ‘900 la rima va incontro a una serie di “ripensamenti” che riguardano sia la sua funzione che la sua struttura: essa perde per gran parte la sua funzione strutturante, ossia quella di definire degli schemi che servono poi a strutturare le strofe (al contrario, Montale continua a usare le rime negli Ossi brevi di Ossi di seppia o nei Mottetti delle Occasioni, anche se in forme non perfette); inoltre essa non è più sempre perfetta ma viene surrogata da quella imperfetta (es. assonanza, consonanza, ecc.). Dunque, è la funzione espressiva quella che rimane maggiormente, che serve a caricare fonicamente certe zone della poesia, come il finale.

Strofa

Il verso e la rima sono i veri e propri fondamenti della metrica italiana e la strofa è un organismo di rango metrico superiore che, per comporsi, usa gli uni e le altre. Essa consente di identificare a prima vista il genere metrico/forma metrica a cui appartiene un componimento.

Lo schema strofico, chiamato anche struttura della strofa, è dato da due elementi:

• La formula sillabica = si intende il numero e il tipo di versi che compongono la strofa e, se di misura differente, la loro distribuzione reciproca regolata (es. l’ottava rima è costituita da 8 endecasillabi);
• Lo schema rimico = si intende la distribuzione reciproca delle rime nella strofa (es. nell’ottava rima lo schema è alternato nei primi sei versi e baciato nel distico finale, ABABABCC).

Isostrofismo ed eterostrofismo

In genere nelle forme metriche italiane vige il principio dell’isostrofismo, per cui in un componimento pluristrofico tutte le strofe mantengono la stessa struttura, oltre che il medesimo schema rimico: si pensi all’ottava rima nell’Orlando furioso di Ariosto e ne La Gerusalemme liberata di Tasso o alle canzoni, in cui le strofe sono uguali nello stesso componimento ma ipoteticamente diverse da quelle di un’altra canzone. Naturalmente ogni strofa può avere le proprie rime, su ispirazione del modello provenzale delle canzoni a “coblas singulars”.

Stanza di canzone P, RVF 125, st. 1

Se 'l pensier che mi strugge, a
com'è pungente et saldo, b
cosí vestisse d'un color conforme, C

P, RVF 125, st. 2

Però ch'Amor mi sforza a
Et di saver mi spoglia, b
parlo in rime aspre, et di dolcezza ignude: C

In questo esempio si può vedere appunto come lo schema rimico sia lo stesso in entrambe le stanze (abC), ma come il finale di rima sia diverso (-ugge, -aldo, -orme vs -orza, -oglia, -ude).

Tuttavia, nella poesia provenzale c’era la possibilità di costruire le stanze di canzone mantenendo in tutte le strofe non solo lo stesso schema rimico ma anche le medesime rime, su ispirazione delle canzoni a “coblas uninssonans”.

Ci sono, poi, dei generi metrici che prevedono ISTITUZIONALMENTE l’eterostrofismo, ossia la compaginazione regolare di strofe di struttura differente: si pensi al sonetto, inventato da Giacomo da Lentini, composto da due quartine e due terzine di endecasillabi rimati; infatti, nelle sue origini siciliane e per la gran parte del ‘200, il sonetto era considerato un componimento monostrofico, su ispirazione del modello provenzale delle poesie a coblas esparsas, cioè con strofe isolate; nel genere della tenzone poetica provenzale, cioè del botta e risposta fra poeti trovatori, essi si scambiavano coblas esparsas, cioè strofe isolate di canzone con lo stesso schema strofico per scrivere brevi componimenti. I poeti siciliani, in particolare Giacomo da Lentini, recuperano questa tradizione della coblas esparsas e costruiscono una strofa di canzone “speciale”, data appunto dalla struttura del sonetto, che rimarrà poi sempre uguale. Successivamente, il sonetto verrà ripreso dalla tradizione poetica toscana e alla fine del ‘200 sarà interpretato non più come un blocco monostrofico ma come una sequenza divisa inizialmente in un’ottava e due terzine e poi in due quartine e due terzine, cosa che si può vedere anche nei manoscritti.

Questa regolarità compositiva e perfezione dei componimenti isostrofici ed eterostrofici vige sin dalle origini siciliane, questo perché i poeti siciliani avevano alle spalle la tradizione della poesia provenzale pienamente matura sul piano formale e metrico (perciò la imitano già in modo perfetto); quindi si può dire che la metrica italiana della tradizione colta nasce già adulta, cioè non conosce un periodo di incubazione.

Irregolarità strofiche

Il vero attacco al principio della perfetta composizione strofica verrà con la metrica del ‘900, che ha introdotto varie irregolarità strofiche, come:

• L’isostrofismo debole (cit. Mengaldo, saggio sulla metrica liberata): esso è limitato ad alcuni aspetti dell’isostrofismo tradizionale, come per esempio alla semplice formula sillabica senza che questa sia accompagnata da un rigido schema rimico (es. strofe di un componimento composte tutte da dieci endecasillabi o da dieci versi di misure diverse e distribuiti casualmente).

Al di là dell’isostrofismo debole, vi sono componimenti lunghi divisi in pseudo-strofe chiamate “lasse” prive di struttura strofica, con versi differenti sia come numero che come misura, separate le une dalle altre da un bianco tipografico (es. Montale, Arsenio in Ossi di Seppia ed. 1928, Il sogno del prigioniero in Bufera, Notizie dall’Amiata nelle Occasioni, ecc.). A monte c’è comunque l’impronta della canzone sia della tradizione antica che della tradizione più recente, in particolare leopardiana: nei Canti le prime dieci canzoni di Leopardi obbediscono alle strutture metriche della canzone tradizionale, mentre nella seconda parte si osserva una maggiore libertà formale.