Completo Letteratura italiana - Schede per studiare

L'eventualità dell'irrappresentabile. Il caso Carmelo Bene. L'affondo regressivo dall'immagine alla parola

Carmelo Bene è stato definito attore-poeta (Artisani 1995 pp. 163 -184) da quando i suoi sempre più frequenti “concerti di poesia” hanno gradualmente assorbito il senso della sua precedente attività drammaturgica e spettacolare: quando la sua apparizione fonica è riuscita a cancellare ogni tentazione o residuo di rappresentazione scenica.

La sua proposta spettacolare è stata duplice: alla messa in scena di testi drammatici o letterari, sempre riscrittivi, ha alternato frequentemente concerti d'attore che definirà d'autore basati su testi lirici o epici di grandi poeti.

<La scrittura di Carmelo Bene è un depistaggio della lingua, la lingua è ripiegamento della voce, la voce è usurpazione dell'orale, infine, è espulsione del corpo dal corpo stesso, simulacro escrementizio del soggetto dicente> dice Maurizio Grande, nell’introdurre "Nostra Signora dei Turchi” (Sugar, 1966).

La scrittura non procede solo a far saltare i significanti in una deriva metonimica che ribalta il rapporto fra la parte e il tutto, fra la periferia e il centro del testo originale. Lo slittamento metonimico dei significanti vale come smascheramento dei significati. Aggancia parti e parti contro l'unità organica dell'opera. Ma la deriva orizzontale viene poi recuperata in una assoluta verticalità sintetica degli incastri. (Maurizio Grande. 1966)

La lingua del significato fa posto al rumore della phonè, il vociare, il rumoreggiare, o scrosciare, dei significati che s'impossessano del poeta.

Il poetico è oltre il genere della poesia, per cui diventa una modalità linguistica ravvisabile nel romanzo, nel cinema, nel teatro. Per questa sorta di epifania del linguaggio che rende felici, santi nell'allegria, occorre una disposizione al sacro, una profonda permeabilità al risentimento per il peso del miracolo mancato.

Significanti in movimento

Significanti in movimento vuol dire:

• Perdita dei significati rigorosi, perdita del ritorno alla soggettività, all’io della tradizione, che ha alla base di concetto.
• Esaltazione del soggetto bambino, di colui che rivendica il non essere dell'onnipotenza, vivere nel desiderio, nell'altro, nel non più, nel non qui.
• Spopolamento del soggetto, che prova a non dire il detto, a farlo saltare, a favore del vociare creativo, al di là del testo, al di là del rappresentato.

Ciò che Carmelo Bene esperisce in scena, si avvicina ad una condotta regressiva nel verso dell'invocazione dell'atto primo e osceno, osceno, perché non si reifica nella scena. Qualsiasi messa in opera che si rispetti non avviene come replicazione pappagallesca.

Il teatro può fare a meno di sé, del recitato, per la drammaturgia classica, fondamentale quanto l’azione.

Non esiste così possibilità di riconciliazione tra testo e vita. La vita è, come nota il Macbeth shakespeariano, un racconto raccontato da un'idiota che non significa nulla.

William Shakespeare e Giovanni Battista Marino si accorsero che tra spartito e scena, tra testo e visione poetica c'è idiosincrasia e non gemellaggio.

Il testo scritto non riesce a contenere la potenza dell'oralità, non costretta a proferire, riferire, significare, un significato.

Non centro, non ritorno, deriva assoluta, perdersi costante. Lui-autore, si fa campo di battaglia dell'espressione, vacilla mentre si libera da ogni forma di controllo.

Nel film del 1968 tratto dall'omonimo romanzo "Nostra Signora dei Turchi", il protagonista si schianta a terra più e più volte. Salvato dalla miracolosa intercessione della santa ripete il gesto così destinato all'assenza di evoluzione, alla chiusura prospettica sulla caduta e rialzata seriali.

La scena del crimine

La letteratura da Edgard Allan Poe in poi non sarà più la stessa: il quadro si fa scena e la scena tradisce il crimine, un crimine straordinario, l'uccisione del soggetto della metafisica occidentale, che tradizionalmente, parte perché torna, non essendo prevista l'eventualità del non ritorno nel sé identificativo.

Carmelo Bene, realizza, in qualche modo, il non ritorno, la scena della perdita totale del sè: La rappresentazione del <morto> del teatro e, in generale, della letteratura.

Gilles Deleuze ripeteva che < non si può fare letteratura con la letteratura >.

Ciò vuol dire che:

• C'è bisogno di cambi di prospettiva, di possibilità di trasversalità, la qual cosa avviene per cambio di rotta, passando da un piano all'altro, da una linea all'altra, della visione angolare.
• Dalla prospettiva del fruitore la lettura come investigazione pone di indovinare dietro quale angolo di testo si nasconde il senso, per quale linea secante abbia preso.

Il dire del genio non avviene in adesione sincronica al pensiero. (il pensare di, su, ecc…), ma in oltraggio ad esso, in una differita spasmodica come il dire di Enrico Ghezzi o il ritaglio del continuo del Pinocchio beniano.

La disarticolazione del gesto (o del sintagma) fatta dai fautori della non rappresentazione e della phonè, ovvero del significante de-lessicalizzato, equivale a procurarsi il male, prodursi il disagio, l’handicap.

Velamento e svelamento in Marino e Bruno

La doppia morale barocca

Per Giovanni Pozzi la storia di Adone veicolerebbe da un lato la proposta di una morale all'insegna della virtuosa moderazione, dell'equilibrio dei piaceri e dei desideri, dall'altro la suggestione delle infrazioni delle regole date dal pensiero univocante.

Nel Canto I st.120 una serie di ossimori vivacizzano il testo, pesci che volano, uccelli che nuotano. Gli ossimori - figura che accosta termini semanticamente tra loro opposti e inconciliabili - danno la cifra del contrasto e della lotta tra mondi, tra cielo e terra, tra significati e significanti, tra idea e poesia.

Alla fine del canto 1º, il tramonto diventa duplice: L'immagine dei cavalli del dio Apollo, slegati dall'auriga, pascolanti, sudati, il dio giacente sulle acque del mare, si contrappone all'immagine di Adone, che, come un sole, giace tra i fiori.

Adone rappresenta il corrispettivo volgare di Apollo. I fiori ricalcano il ruolo simbolico del mare apollineo. Il prato fiorito funziona allo stesso modo del mare quieto, rappresentando la quiete del riposo.

In Adone la bellezza divina si lascia fruire dal finito, dal mortale. Il velarsi per rivelarsi di Venere vuole dire il gioco della divinità pagana che cambia identità per raggiungere l'uomo sotto mentite spoglie. Anche l'Antico Testamento è ricco di velamenti e svelamenti. La divinità ebraica si sottrae direttamente alla vista. Quando ad esempio in Genesi Giacobbe combatte con Dio, travestito da straniero, ciò che tenta incessantemente di fare è guardargli la faccia.

Un’immane opera di svestizione e riabilitazione dell'abito è lo stile barocco che, anche quando vela, pone in rilievo il corpo.

Il momento clou

Nel Canto VIII si consuma l'atto di passione tra la divinità e il principe siriano. Una serie di chiasmi (termini che si incrociano di continuo) caratterizza la fase più accesa del loro rapporto erotico: Es.: “ Consenti pur ch'io ti ribaci e dammi/ch’io te, come tu me, stringa e abbracci/Pungi, ferisci, uccidi e svenire fammi/finché l’anima sudi e il core agghiacci (st.137,vv1-4)

La bocca diventa una cavità prestata al piacere, che perde la sua valenza fono-genetica per farsi strumento di comunicazione emotiva: es: le bocche, che di nettare bramose/han la sete e ‘l licor, son api e rose (C. VIII, st.127,vv7-8)

La lingua non è più l’organo che permette di articolare suoni, diviene l’organo che provoca il piacere, la morte (iperbolicamente nell’orgasmo). Es: Deh nel core, o mio core, ormai m’aventa/ quella lingua d’Amor dolce saetta,/ e ‘n cote di rubino aguzza tenta/ la punta ch’a morire dolce m’alletta;/ e fa tanto ch’ancora io morir mi senta/ del tuo dolce morir dolce vendetta. (C.VIII, st.143,vv1-6)

Venere invita Adone a prendere in prestito due immagini dal mondo animale, perché possa comprendere meglio come vada usato l'organo della lingua per dispensare piacere -non il concetto del contenuto, carico semanticamente dell'univoco-: la vipera e la coda di rondine. Qualora dovesse trovare osceno rifarsi alla lingua della vipera, presti almeno attenzione alla coda di rondine.

Es: E se, perch’ella è velenosa e schiva,/ forse imitar la vipera ti spiace,/ movila almen, sì come suol lasciva/ coda guizzar di rondine fugace. (C.VIII, st.144,vv.1-4)

Amore deve essere consultato affinché i suoi seguaci imparino ad increspare la lingua o a ferire l'oggetto d'amore con la bocca, presa sotto un nuovo profilo, cui viene attribuito ulteriore appellativo di “arciera”.

Es.: O pur qual fronda di novella diva,/ rincresparla, ti insegni Amor sagace./ Vibrala sì che la tua bocca arciera,/ emula de’ begli occhi, il cor mi fere. (C.VIII, st.144 vv. 7-8)

Bruno e la fame d’infinito

L'orizzonte infinito, nella lettura che dà Garin sia dello “Spaccio della bestia trionfante” 1584 sia degli “Eroici furori” 1585, l'uomo eroico, lo attua in sé, nel momento in cui supera l'autoreferenzialità. L'uomo viene ad essere la preda dei suoi pensieri.

La divinità non è fuori di sè. Dunque non bisogna cercarla dove non è, credendola lì nascosta.

I tanti pensieri che affollano le membra dell'amante nel senso del lavoro intellettuale- si debbano ridurre all'Uno, all'affermazione di sé, come momento essenziale del ritorno all'atto emanativo della soggettività- alla stregua delle emanazioni divine, oltre ai sensi e l'esperienza corporea.

Nel IV Dialogo dei "Furori “Bruno torna sul significato del mito di Atteone: nel cercare la bellezza divina fuori di sè Atteone finisce con l'essere divorato dai suoi stessi pensieri. Egli viene convertito nella cosa amata: da soggetto che ricerca il vero diventa preda della propria soggettività desiderante. I suoi cani, che lo hanno scovato nel tentativo di sfuggire alla pena, trasformato in cervo da Artemide, per averla vista nuda, (santa nudità che merita il castigo, si pensi alla maledizione di Noè al figlio Kham, reo di averlo visto ubriaco e nudo), non riconoscendolo, lo sbranano. (Gli eroici furori, Bur, Milano 2006, pag. 157).

I cani che danno la morte ad Atteone stanno a significare come i pensieri intellettuali e morali riescano a convertire il soggetto in qualcosa di eroico. Ucciso, rinasce a una vita chiusa al mondo (fruibile sensualmente) e aperta alla bellezza in sé.

Come assoluto, Dio non ha nulla a che fare con l'uomo. Come entità reciprocabili sul piano della storia, Dio e uomo si incontrano all'interno della vita universale, dove l'unità si esplica nelle trasformazioni innumerevoli della natura.

L'infinito, secondo i termini usati da Bruno, si può manifestare non come Apollo, ma come Diana. Nonostante Atteone sia confinato nella dimensione delle ombre (riflesse dal sole, che hanno un rapporto di partecipazione con il sole,) divenendo caccia, afferra l'infinito.

Atteone da soggetto in carne d'ossa, desiderante, insoddisfatto per ciò che dell'universo gli si nega, diventa atto all'infinito, atto che surclassa il soggetto agente, che dunque viene agito dallo spirito attuativo (anticipazione del barocchismo beniano).

L’Adone

Descrizione del poema

L’Adone è un poema mitologico, a tratti allegorico, che risente, almeno dal punto di vista metrico, degli accenti della letteratura cavalleresca, soprattutto della Gerusalemme liberata di Tasso.

Scritto a Napoli, presumibilmente a partire dal 1615, viene ultimato e dato alle stampe nel 1623 in Francia, nel periodo in cui Marino decide di lasciare l’Italia, dati i problemi con il Sant’ Uffizio.

Possiamo dividere il poema in sezioni:

• La sezione dei canti VI-VIII, parla del giardino dei cinque sensi, come luogo di formazione sensitiva di Adone, prima dell’unione sessuale con Venere.
• Nella sezione dei canti X-XI, avviene una sorta di formazione intellettuale di Adone, realizzata grazie ad una ascesa celeste (nei cieli della Luna, di Mercurio, di Venere,) in ripresa con il modello di Dante e di Ariosto.
• La sezione dei canti XII-XIV, parla di una lunga lontananza di Adone da Venere, prima del congiungimento nel canto XV.
• I canti, II e IV, il V e il XIX fanno da sostato accessorio alla favola principale. La materia storica che attraversa i canti è intesa dall’autore come uno sfondo decisivo per il suo rimpatrio in Italia.

I passaggi decisivi del mito (innamoramento – amore - dipartita - morte.) dei canti III, VIII, XVII, XVIII rimangono. :

Vertici isolati

Colonne lontane sotto grandi campate

Enormi masse di narrazione, si innestano sull’asse centrale, con attacchi dilatati all’inverosimile, come nel caso dei due canti finali (XIX-XX) dedicati agli apparati funebri e ai giochi in onore di Adone.

Il programma stilistico

“Ombreggia il ver Parnaso, e non rivela/ gli alti misteri ai miseri profani,/ ma con scorza mentita asconde e cela quasi in rozo Silen celesti arcani./ Però dal vel, che tesse or la mia tela/ in molli versi e favolosi e vani /questo senso verace altri raccoglie:/ smodato piacer, termina in doglia.” (I,10)

Il monte Parnaso non rivela gli alti misteri ai semplici profani, ma con ingannevoli apparenze nasconde e cela allo stesso tempo gli arcani, come il Sileno, semidio dei boschi. Però dal velo, che la mia tela tesse in malleabili e ingegnosi, (inventati) e vani (senza pretese rigorose) versi, altri raccolga il senso verace: l’eccessivo piacere si tramuta in dolore.

“ De la reggia materna il figlio uscito/ con quello sdegno allor se n’allontana,/ con cui soffiar per l’arenoso lito/ calcata suol la vipera africana, / o l’orso cavernier quando ferito/ si scaglia fuor della sassosa tana/ e va fremendo per gli orror più cupi/ de le valli lucane e de le rupi.” (I,18)

Uscito dalla regia materna (di Venere) Amore, se ne allontana sdegnato, sbuffando sul nido sabbioso, come una vipera africana calpestata, o come un orso cavernicolo ferito che si scaglia fuori dalla sua petrosa tana e va fremendo per gli orrori cupi delle valli lucane e delle rupi.

“Ma che più tardo a disvelar quest’ombra,/che tiene il mio splendor di nube cinto? /S’or che le mie bellezze in parte adombra/magica benda il mio avversario è vinto, /che fia quando, ogni nebbia in tutto sgombra, /verrà che ceda al vero oggetto il finto?” (III,125)

Il rapporto erotico è visto dalla dea come un campo di battaglia, per cui l’amato è un avversario, (uso di derivazione umanistica, tratto dal classico, di far coincidere l’ars amandi con le ragioni, o sragioni, della guerra.): ricordo a titolo di comparazione L’Oratio Eliogabali meretrices di Bruni. (XV secolo.)

Osservazioni linguistiche: ” ogni nebbia in tutto sgombra”, è da intendere nel senso di svanita ogni nebbia completamente (caduto il velamento, la maschera, della Celeste.) È un sintagma ridondante, poiché il discorso del velo e dello svelamento è stato già esplicato in precedenza.

“Mostra ignudo il bel seno una di queste /e tremanti di latte ha le mammelle, /verdeggiante ghirlanda, azzurra veste/et ali, onde talor vola a le stelle, / trombe, cetre, sampogne, uno stuol celeste di fanciulli le porta e di donzelle;/ne la destra sostien scettro d’oro, stringe con l’altra man volume d’oro.” (VII,164)

Spiegata, l’invenzione della musica da parte di Apollo, Mercurio si attribuisce però l’invenzione della cetra. Poesia è personificata con una ninfa dalle mammelle piene di latte. Insieme a Poesia, la Musica fa festa alla testa di una comitiva giuliva di ninfe.

I trastulli amorosi

“Adon va innanzi e par che novo affetto /d’amorosa dolcezza il cor gli stringa./ Non fu mai d’atto molle osceno oggetto /che quivi agli occhi suoi non si dipinga;/ Sembianti di lascivia e di diletto/ simulacri di vezzo e di lusinga/trastulli, amori, o fermi il guardo o giri, gli son sempre presenti, ovunque miri.” (VIII,10)

Il senso principale del Canto è il tatto, in effetti è nel giardino del tatto che si rincorrono le scene più sensuali. Il tatto è pertinente a tutto il corpo e non riguarda solo un organo in particolare.

L’elemento liquido fa da contrappunto ai marmi, al portico, all’edificio architettonicamente inteso: “forse del ciel de l’acque abitatrice fatta è quest’alma? O questo è un ciel terreno?/ Traslato è in terra il ciel. Venga chi vuole /in acquario quaggiù vedere il sole.” (VII,83)

“ Oh bellezza immortal, perché ne l’onde /ti lavi tu, se son di te men pure?/ L’acque alle macchie tue divengon monde e fansi belle con le tue brutture./ Deh, poich’a sì soavi e sì seconde /destinato son io gioia e venture, /ch’io ti lavi e t’asciughi ancora consenti/con vivi pianti e con sospiri ardenti.” (VIII,87)

“ Se nulla è in noi di nostro, e non v’ha loco. /Cosa che possa tua dirsi né mia/se ‘l mio cor non è mio molto né poco/ come il tuo credo ancor che tuo non sia. /Poiché tu sei mia fiamma, io son tuo foco/ e ciò che brama l’un, l’altro desia. /Poi che di proprio mano Amor ha fatt