Arte contemporanea

Storia dell’arte contemporanea - modulo 2

Lezione 1a

L’arte del primo Novecento viene definita nel grande blocco delle Avanguardie storiche, un termine con cui si sottolinea la tendenza a invadere campi e territori nuovi (in ambito militare l’avanguardia è la parte dell’esercito che sta a capo e viene lanciata verso il nemico); le vicende avanguardistiche si avverano in un arco temporale relativamente breve ma fittissimo di eventi:

• La vicenda del Salon ufficiale si trova a inizio secolo in una fase di esaurimento, dopo la formazione di diverse associazioni libere, tra le quali la Société des Artistes Indépendants, fondata nel 1884, che a partire dallo stesso anno farà del Salon des Indépendants un appuntamento annuale e aperto a tutti (unica clausola per poter esporre è quella di diventare soci della società, pagando una quota di iscrizione), non è infatti prevista una giuria che giudichi le opere prima di essere esposte o una premiazione finale; l’impostazione democratica di tale Salon determina nel corso degli anni un aumento consistente del numero di espositori e di opere esposte = congestione e conseguente confusione espositiva; nel 1903 viene quindi organizzato un Salon alternativo, il Salon d’Automne, che veniva allestito nella stagione autunnale in contrapposizione a quello degli Indipendenti che si svolgeva invece in primavera + prevede la presenza di una giuria che contingentasse e controllasse il numero di espositori = nonostante questo, il Salon d’Automne non riprende i “difetti” di quello ufficiale ottocentesco (la giuria è composta da artisti differenti e aperti verso nuovi linguaggi) + vengono accolti, oltre a pitture e sculture, anche oggetti di arte decorativa e elementi architettonici come modellini o progetti; inoltre, presso i Salon d’Automne, vengono organizzate delle Mostre retrospettive, dedicate ad artisti scomparsi e giudicati come pilastri e capisaldi artistici: si tratta di esperienze importanti perché permettono alle nuove generazioni di artisti di mantenere un contatto con la tradizione e con gli immediati precedenti (all’edizione del 1903 viene organizzata una Retrospettiva su Gauguin, scomparso qualche mese prima);
• L’edizione del 1905, oltre ad accogliere due Retrospettive dedicate rispettivamente a Ingres e Manet, è legata alla presentazione pubblica del movimento Fauves: si tratta di una definizione data da un critico che visita tale esposizione, composta da opere caratterizzate da violenza cromatica aggressiva; una tra le opere cardine è il Ritratto di Madame Matisse, che Matisse presenta in tale occasione, caratterizzato da un uso spregiudicato e aggressivo del colore e da accostamenti inusuali e disarmonici del pigmento = la comprensione del dipinto da parte di critica e pubblico risulterà sin da subito ostica, soprattutto perché queste innovazioni pittoriche vengono applicate in questo caso a un soggetto umano, per il quale tradizionalmente si cercava sempre di mantenere una verosimiglianza accettabile.

Lusso, calma e voluttà

Lusso, calma e voluttà pochi mesi prima, Matisse espone al Salon des Indépendants nella primavera del 1905 (Matisse ne è designato segretario da parte di Signac, che ne è il presidente): viene realizzato sulla scorta di alcuni studi preparatori e bozzetti realizzati durante un soggiorno estivo del pittore a Saint Tropez con la moglie, l’amico e collega Signac; si tratta di una veduta sul golfo, segnata sul primo piano a destra da un pino marittimo e sul primo piano dalla figura abbozzata ma riconoscibile della moglie: il bozzetto viene realizzato basandosi sul vero ma l’uso di determinati colori lo immerge in una dimensione d’irrealtà; il dipinto presentato poi al Salon viene rielaborato e realizzato in studio a Parigi: l’opera si distanzia ulteriormente dalla realtà, con il dettaglio ad esempio dei nudi femminili sulla spiaggia che sembra riprendere il tema classico delle bagnanti + il titolo dalla risonanza suggestiva, preso dalla raccolta de I fiori del male di Baudelaire = il dipinto si appropria della forza evocativa della poesia per aumentare la suggestione della scena rappresentata, non è una rappresentazione visiva della poesia; l’uso del colore inoltre è svincolato dalla fedeltà diretta al dato del reale (spiaggia rossa, corpi bluastri e verdi) + il pigmento puro viene applicato con piccoli tocchi di colore, riprendendo la radice della maniera neo-impressionista, ma tale tecnica viene portata alle estreme conseguenze = Matisse non ha lo scopo di far fondere i colori nella retina dell’osservatore (scopo principale dei neo-impressionisti) ma ogni tinta, ogni tocco di colore, mantiene intatta la propria evidenza e singolarità, lasciando anche intravedere il supporto della tela bianca al di sotto; Matisse svela l’artifizio illusionistico e non permette all’opera di creare quell’illusione di realtà che la pittura fino a questo momento ha cercato di richiamare = l’opera svela se stessa e si esplicita davanti all’occhio dell’osservatore, diventando un mero esercizio di invenzione intellettuale; un altro elemento ostile al gusto neo-impressionista è la reintroduzione della linea di contorno per definire le forme, visibile soprattutto nelle figure femminili;

Derain e Matisse

• Un altro artista che si afferma in questi anni è Derain, pittore con cui Matisse collaborerà e stringerà un rapporto di amicizia, soprattutto durante e in seguito a una vacanza in Provenza nell’estate del 1905: i due saranno i pionieri di questa nuova corrente che, prendendo le basi dal neo-impressionismo, muove verso sperimentazioni nuove e ricerche continue; Derain realizza nel 1905 il Paesaggio a Collioure: nel primo piano si vedono degli alberi dai tronchi contorti e dalle fronde di colori bluastri mentre sul fondo le montagne vengono rese con un gioco di luci e ombre risolto da una contrapposizione di colori opposti, arancio e blu, stesi a campiture ampie = l’artista quindi si allontana dalla coerenza stilistica neo-impressionista; il colore steso in questo modo permette di fare delle correlazioni con Van Gogh (a seconda del settore dell’immagine che si va a rappresentare, l’artista utilizza tecniche differenti e adattate) e con Gauguin (colore steso con campiture più ampie e “piatte”).

Sempre a questa stagione di lavori, appartengono Viale in secca di Derain e La spiaggia rossa di Matisse:

• 1. L’artista utilizza tinte cromatiche fondamentali, il rosso, il giallo e il blu, per costruire l’intera immagine pittorica + ampie zone bianche al centro della tela, in corrispondenza delle vele delle barche e dei loro riflessi nell’acqua = si sottolinea come queste parti bianche non sono dipinte ma lasciate “vuote”, rimane visibile il colore bianco della tela rivestita da imprimitura (la strategia di Lusso, calma e voluttà viene qui portata allo stremo).
• 2. Matisse porta alle estreme conseguenze le strategie pittoriche dei Fauves, avvicinandosi sempre di più all’uso del colore puro/primario, come si vede dalla campitura rossa pressoché uniforme del primo piano, dal blu del mare e dal giallo della costa; lo scopo dell’artista è rappresentare la realtà così come il suo occhio la percepisce, senza preoccuparsi che l’immagine finale rappresentata sia più o meno plausibile e vicina alla realtà dei fatti.

NB: ne La visione dopo il sermone, Gauguin utilizza l’espediente del terreno rosso per un’esigenza narrativa, in modo da sottolineare che ciò che viene rappresentato non succede nel mondo reale ma in quello onirico // Matisse sceglie questa tinta per meri motivi squisitamente estetici e pittorici, ovvero segue la logica interna alla pittura e non quella della realtà.

In linea con questo ragionamento, Matisse realizza altre opere che esporrà ai vari Salon d’Automne, come La finestra aperta: l’artista si trova in casa e osserva l’esterno attraverso la finestra, raccontando ciò che vede in una maniera personale e non legata alla realtà effettiva (il colore diverso delle pareti, il colore roseo del mare); questa opera scaturirà nel pubblico una reazione di shock simile a quella nata in occasione delle presentazioni impressioniste negli anni ‘70: ancora una volta il pubblico si trova di fronte a una concezione artistica completamente differente rispetto a quella dominante in quel periodo, diventata ormai quella impressionista, tanto da risultare aggressiva e fastidiosa all’occhio.

Lezione 1b

• La pittura Fauves francese trova un interessante confronto all’interno del contesto tedesco, nel gruppo fondato nel 1905 da Kirchner, Heckel e Schmidt-Rottluff, tre studenti di architettura che avvertono un’esigenza impellente e improvvisa di dedizione alla pittura, quindi non si tratta di artisti con base accademica (nel 1906 si aggiungono Nolde e Pechstein + nel 1910 ancora Müller); essi individuano nella forza del colore lo strumento linguistico essenziale per portare innovazione nella pittura di inizio Novecento, puntando sull’espressionismo cromatico = la differenza con i Fauves sta nel grado di consapevolezza pittorica, controllata e intellettuale negli artisti francesi, mentre libera e assente in quelli tedeschi, i quali insistono sulle sgradevolezze di contenuto e di stile; inoltre, a differenza del battesimo esterno del termine Fauves, nel caso tedesco sono gli stessi artisti del gruppo ad autodefinirsi con l’etichetta Ponte/Brücke = volontà di offrirsi come un’occasione di uscita da una condizione artistica presente percepita come restrittiva e limitante, in modo da orientare la ricerca pittorica verso nuovi traguardi/approdi e possibilità espressive + volontà di sconnettere le aspettative e le convenzioni del pubblico in modo da provocare una reazione che possa mettere in moto una trasformazione più profonda (sfera sociale e politica, oltre che culturale e artistica, sull’esempio delle Secessioni); la pittura è quindi strumento di polemica nei confronti dei contemporanei con lo scopo di produrre un cambiamento decisivo.

Esempi parlanti sono Nudi e Fränzi di Kirchner, in cui si percepisce una forte tensione espressiva, data dai contrasti repentini tra colori e dalla stesura pittorica irregolare che lascia visibili e in evidenza i segni del pennello e in alcune parti anche la tela = l’intensità e l’antinaturalismo sono molto più violenti rispetto ai Fauves, frutto come detto, di una esigenza espressiva più forte da parte degli artisti.

Anche le scelte tematiche sono sintomo di una volontà di stravolgimento delle convenzioni: la scelta del nudo è in questo particolarmente esplicativa, in quanto inserito in situazioni estranee alle consuetudini, spesso scabrose, o addirittura immerso nella natura; ciò succede in Due donne di Schmidt-Rottluff (1912) o in Bagnanti di Heckel (1910), in cui le figure, uomini e donne contemporanee, sono inserite in un contesto naturale per sperimentare uno stile di vita libero e completamente diverso rispetto alla “normalità” cittadina = stile edenico, frutto di immaginazione artistica o di racconti di vita vera.

È bene sottolineare però che questo stile non viene utilizzato solo per affrontare e rappresentare tematiche scomode ma anche all’interno di generi pittorici più tradizionali, che vengono quindi totalmente revisionati; lo dimostra Signora seduta di Kirchner, un ritratto femminile in cui forte è l’alterazione cromatica in senso antinaturalistico (colore della pelle del volto blu) + la fattura scordinata e sgradevole nella composizione dell’opera + segno grafico che cinge la figura umana (in questo senso, gli artisti del Brücke riprendono la xilografia, una tecnica di incisione su legno ormai inusuale e strettamente legata all’ambito popolare, che permetteva di rappresentare le figure, spesso femminili, circondate da un spesso segno grafico lineare).

• Nonostante la tendenza espressionista continui ancora e si diffonda in Germania, il gruppo dei Brücke si considera concluso nel 1913 quando Kirchner se ne separa e ne racconta l’esperienza in un libro dedicato; i singoli artisti continueranno autonomamente la loro attività, sviluppando ulteriormente queste stesse tendenze; il linguaggio stesso di Kirchner continua a evolversi, come si può notare in Erich Heckel e Otto Müller giocano a scacchi, in cui il segno pittorico acquisisce la capacità di graffiare la tela, andando a costruire l’immagine tramite un tratteggio a segni paralleli (in altri dipinti la scena è invece basata sulla forte verticalità) + viene studiato lo scorcio prospettico, il quale viene accelerato in modo da “far cadere” direttamente la scena e i soggetti sull’osservatore.

Lezione 1c

• Tornando indietro di qualche anno, si prende ora in esame La gioia di vivere di Matisse, realizzata per il Salon des Indépendants del 1906, un’opera che declina in una maniera ancora diversa ed evoluta la maniera matissiana, e che viene percepita come totalmente differente da opere coeve come Lusso, calma e voluttà e Ritratto di Madame Matisse = tempi di maturazione rapidissimi, dalla radice neo-impressionista rivisitata, passando al protagonismo del colore, fino ad arrivare a quest’ultima opera sopracitata; in questo dipinto, la presenza del colore rimane fondamentale, steso con campiture ampissime, ma si accosta alla preminenza del disegno, sotto forma di linea di contorno che racconta i nudi e li delinea; inoltre è interessante la sconfinatura dell’opera nel racconto irrealistico e immaginario dell’età dell’oro, così come già ne aveva dato prova Signac in Al tempo dell’armonia, L’età dell’oro non è nel passato, è nel futuro (1893), dove l’artista aveva sottratto il tema dalla sua astoricità tradizionale, proiettandolo in un futuro plausibile e auspicabilmente prossimo (Signac era un militante anarchico e sosteneva l’idea di liberamento da ogni tipo di politica in favore di un progresso condiviso); Matisse riprende alcuni dettagli dell’opera di Signac come la sirandola (danza tipica provenzale) che viene presentata sul fondo ma, al contrario del collega, non collega la sua opera a motivi di attualità o di politica, sottolineandone la dimensione di astoricità e alienazione; per quanto riguarda la rappresentazione compositiva globale e delle figure, le soluzioni di Matisse possono essere messe a confronto con precedenti illustri rinascimentali come Tiziano (Il baccanale degli Andrii, 1523) o Agostino Carracci (Reciproco amore, incisione) = tipico delle avanguardie storiche è chiamare in causa il passato, ma attraverso delle appropriazioni personali e molto libere, vengono quindi desunte e apprezzate le indicazioni dal passato per poter rigenerare lo sviluppo artistico.

Le due risorse, il colore e il disegno, dialogano in modo coerente e paritario, in modo che nessuno dei due si trovi in una posizione maggioritaria: ciò è particolarmente visibile nelle zone vegetative del prato e degli alberi, per le quali Matisse si muove con ampia libertà, grafica e cromatica.

• 1. Le tonalità utilizzate sono “nuove” rispetto al periodo Fauves, si preferiscono qui colori secondari e terziari, limitando parzialmente le contrapposizioni di colore repentine, ma mantenendo allo stesso tempo la lontananza da una logica naturalistica (le fronde degli alberi sono rosa, arancioni e verdi, in modo da alludere alle diverse stagioni) + le campiture sono più estese rispetto alle opere precedenti ma anche molto eterogenee e percepibili, in modo da rendere l’opera finale viva e vibrante.
• 2. I tronchi degli alberi, a parte quello sull’estrema sinistra, vengono descritti tramite linee nere e morbide che si insinuano all’interno delle campiture di colore delle fronde e del prato, rappresentando quindi l’estrema libertà del disegno e la sua perfetta integrazione con il colore.

Il grande nudo e Nudo blu

• Anche Matisse studia la tecnica del disegno tramite xilografia, vedi opere come Il grande nudo del 1906, in cui evidente è il rimando ai disegni di Van Gogh, in cui la penna veniva utilizzata in modo diverso in base all’immagine che deve essere interpretata, tramite punti, linee e tratti più o meno spessi; la posa poi è di per sé spontanea, il corpo è adagiato su una sdraio, ma Matisse lo rappresenta fortemente scorciato e sproporzionato = manipolazione del corpo da parte dell’artista attraverso la fluidità del disegno.

Procedendo avanti, al Salon des Indépendants del 1907 Matisse propone Tableau III (Nudo blu) (Ricordo di Biskra), in cui il corpo viene presentato con uno scorcio molto forte, visibile in particolare nelle gambe, e tramite un’insistenza sulla definizione del seno e delle natiche, entrambi deformati in senso globulare: dalla critica dell’epoca, il nudo viene definito “laido”, termine con cui si intende una bruttezza/sgradevolezza fisica e morale, in quanto esso viene percepito come un oltraggio non solo artistico ma anche sociale nei confronti del nudo femminile; la donna non è solo sensuale, ma collocata in un contesto scandaloso e lontano dal perbenismo sociale = in questo senso, il rimando è evidentemente l’Olympia di Manet (entrata nel Louvre nel 1907); per comprendere la complessa posizione del corpo, è bene sottolineare che Matisse, oltre che pittore, è anche scultore di piccole composizioni plastiche, con le quali modella materialmente i soggetti prima di traslarli su tela: in questo caso la sua Aurora fa da fonte per il Nudo blu, in cui forte è l’interesse ricade sulla torsione delle anche e del braccio + fonti colte l’Arianna romana del Belvedere e La notte di Michelangelo in Sacrestia Nuova + fonti contemporanee come l’Adamo di Rodin (comprende la scultura di Michelangelo, torsioni espressive e tensione, attraverso la rilettura di Rodin).

Nel