Appunti Storia del teatro moderno e contemporaneo I

Teatro italiano: il dramma rinascimentale

Le forme drammatiche pronte a sostituire i modelli medioevali si sviluppano nel 1300 in Italia promuovendo lo studio degli ideali classici. Tra il 1200 e il 1400 l’Italia si trova in un punto strategico dal punto di vista geopolitico. Si trova tra l’impero bizantino e l’Islam e quindi ha la possibilità di conoscere una trasformazione radicale dal punto di vista culturale e politico.

Nell’Italia meridionale il governo degli Svevi viene sostituito dal regno angioino con l’approvazione del papa, mentre nell’Italia centrale e settentrionale il sistema politico delle città stato comunali viene sostituito dalle signorie: i Gonzaga a Mantova, i Visconti a Milano e successivamente i Medici a Firenze. Rinnovamento culturale: pittura Giotto, poesia Dante, rime Petrarca, narrativa Boccaccio.

In campo teatrale il cambiamento è dato dallo studio e riscoperta dei classici e nel quattordicesimo secolo si inizia l’imitazione delle opere classiche. Prima opera di argomento contemporaneo ma con stile senechiano è L’Ecerenis di Mussato, ma la vera e propria opera a imitazione dei classici è l’Achilles di Antonio Loschi, che riporta sia l’argomento e il soggetto che lo stile senechiano.

Successivamente vediamo come altri autori umanisti come Piccolomini e Leon Battista Alberti continuano nel tentativo di riprendere i modelli classici e, grazie a una serie di avvenimenti come il ritrovo delle dodici commedie plautine, la caduta di Costantinopoli dopo la quale gli studiosi bizantini sono venuti a rifugiarsi in Italia e portarono con sé le loro opere classiche, ma soprattutto dopo l’introduzione della stampa, già nel 1518 tutte le opere classiche conosciute vennero stampate e diffuse.

L’esigenza di rendere le opere più accessibili fa in modo che inizino a nascere opere in italiano o in volgare e infatti la prima commedia a imitazione dei modelli classici in italiano è la Cassaria di Ludovico Ariosto, rappresentata a Ferrara per la prima volta nel 1508. Svincolata dai contenuti della commedia classica ma imitata nella forma nasce la Mandragola di Machiavelli.

Come prima tragedia invece in italiano è la Sofonisba di Trissino, all’interno della quale troviamo un coro e non c’è la divisione in atti. La sensibilità per le rappresentazioni teatrali viene sviluppata da Giraldi Cinzio che scrive l’Orbecche e che apporta delle innovazioni alla rappresentazione come l’introduzione del lieto fine e la sostituzione di soggetti fondati su fatti storici o personaggi illustri con personaggi immaginari e intrecci favolosi.

A Giraldi Cinzio si devono anche riflessioni importanti sulla sua esperienza di tragediografo che esercitano influenza sulla produzione teatrale. Nasce, oltre alla commedia e tragedia, il dramma pastorale che si sviluppa in Italia. La sua nascita viene dall’imitazione del dramma satiresco ma senza il mondo violento dei satiri greci e con uno sfondo di società leggiadra composta da pastorelli e ninfe.

Il vero e proprio dramma pastorale appare con Beccari ed è il Sacrifizio, nel quale si ritorna sempre a vicende amorose tra ninfe, pastori e satiri. I due drammi pastorali più famosi sono “Pastor Fido” di Guarini e “L’Aminta” di Torquato Tasso. Si sviluppano composizioni più rozze dirette da un pubblico popolare. Tra queste le farse cavaiole, in dialetto campano e chiamate così perché vengono dalla Cava dei Tirreni a Napoli.

Le teorie teatrali, la verosimiglianza e il principio delle 3 unità

Nella seconda metà del 500 arriva l’indice dei libri proibiti, che sono libri dei quali era vietata la stampa e la diffusione, proprio perché la Chiesa inizia a prendere il sopravvento e imporre il proprio potere, quindi basa la società sul concetto di autorità. Infatti si inizia a utilizzare l’espediente delle opere classiche come tramite di diffusione del concetto di autorità.

Nascono così degli schemi fissi, in nome dell’autorità dei classici, come normative estetiche sotto le quali dovevano stare tutte le forme di attività artistica. Il testo che contribuisce a questo è la Poetica di Aristotele, che accende un dibattito teorico durante la seconda metà del 500. Dall’insieme dei commenti sulla Poetica nascono delle linee fondamentali di interpretazione che impongono uno schema estetico fisso.

Prima esigenza: concetto di verosimiglianza

Prima esigenza: concetto di verosimiglianza, l’opera non doveva essere surreale o inimmaginabile, poteva anche non essere una storia vera ma doveva necessariamente essere reale, dovevano essere avvenimenti possibili, e gli unici generi che esulavano da questo erano storie prese dalla Bibbia o dalla mitologia.

Così vengono eliminati i soliloqui proprio perché non poteva essere reale un uomo che parla da solo per un tot di tempo, così viene inserita la figura del confidente. Scene di folla, guerra e morte venivano svolte fuori dalla scena perché era ritenuto molto difficile, se non impossibile, riprodurre quelle scene sul palco rendendole vere al 100%.

Seconda esigenza: insegnamento morale

Seconda esigenza: il dramma doveva imporre un insegnamento morale. Non erano ammesse lunghe storie nelle quali la giustizia divina sembra non arrivare per via di un lungimirante piano divino, ma di un finale nel quale la giustizia avrebbe sicuramente trionfato. Descrizione della verità ultima e immediata.

Le forme teatrali vengono ridotte a due: tragedia e commedia. Commedia: trarre i personaggi dalla classe medio-bassa e fondare le trame su vicende private e domestiche. Tragedia: trarre i personaggi dalla storia e dalla borghesia, basare la trama sulla mitologia o sulla storia, finale infelice e stile poetico elevato.

Il principio delle 3 unità

Nel corso del 500 viene formulato anche il principio delle 3 unità: azione, tempo e spazio. Unità d’azione: spiegata nella Poetica di Aristotele, ogni opera doveva comprendere un’unica azione nella quale sia tutto compiuto e coerente.

Unità di tempo: proposta da Giraldi Cinzio in un suo scritto. Gli spettatori non potevano pensare di essere seduti in teatro da 2 ore ma che sulla scena siano passati giorni, così si impone il limite di 24h della durata dell’opera.

Unità di luogo: la troviamo nei libri di poesia di Scaligero. Gli spettatori, consapevoli di essere nello stesso luogo, non accettavano di trasportarsi in un altro posto. Questa regola è la più facile da seguire perché erano ammessi spostamenti in luoghi raggiungibili entro le 24h della rappresentazione.

Colui che le unisce: nel 1570 Castelvetro stabilì che tutte e tre le unità dovevano essere delle regole fondamentali.

Le feste, gli intermezzi e l’opera

La maggior parte dei documenti che abbiamo degli spettacoli sono grazie agli scritti, incisioni e stampe rappresentanti le feste di corte poiché gli spettacoli occupavano una fetta molto importante delle feste di corte. Gli spettacoli erano posti in relazione con il tema del festeggiamento e con una vicenda tratta dalla mitologia.

Queste feste riprendevano molto le forme spettacolari dell’epoca romana. Parate trionfali romane diventano i trionfi rinascimentali. Ogni festa veniva affidata a un direttore che era l’architetto di corte Leone de Sommi: uno di questi direttori scrive anche un’opera nella quale ritroviamo consigli e processuali sulla drammaturgia, sui costumi e messa in scena.

Dalle mascherate e i cortei che avvenivano durante il periodo di carnevale presero i loro caratteri gli intermezzi utilizzati tra un atto e l’altro delle commedie. Erano spettacoli vivaci con costumi e scenografie sfarzose e il dialogo veniva utilizzato solamente per chiarire la trama o degli intrecci. L’inserimento di questi intermezzi divenne una pratica comune e incontrarono parecchio successo.

Inizialmente non avevano niente in comune tra loro e con la commedia rappresentata. Successivamente iniziano a collegarsi al tema e diventano delle vere e proprie opere drammatiche in 4 atti che potevano essere anche 6, uno prima e uno dopo la commedia. Gli intermezzi venivano anche usati negli intervalli delle opere liriche.

L’opera lirica nasce dagli esperimenti della Camerata Fiorentina, una delle accademie fiorenti italiane che studiavano la musica greca e il suo rapporto con il dramma e che cercano di ricreare le opere teatrali per come sono nella tragedia antica. Dalla prima opera lirica Dafne (1594) fino al successo del genere in Italia.

Inizialmente i passaggi corali e i dialoghi erano recitati, la musica serviva soltanto a intensificare il significato dei concetti. Successivamente l’opera lirica, che era intrattenimento nelle accademie e a corte, si trovò per la prima volta a Venezia in un teatro inaugurato nel 1637 e da quel teatro fino al 1700 ben 4 teatri vennero aperti a Venezia.

Primo compositore importante è Claudio Monteverdi, che amplia la parte strumentale delle opere, aumentano il numero di canti e arie e il recitativo diminuiva sempre di più, ma solo nel 1675 iniziò a prevalere la figura del compositore su quella dell’autore. I divi dell’opera sono i cantanti che richiedevano delle arie appositamente scritte per loro e i loro virtuosismi.

Queste arie però venivano inserite all’interno delle opere che poi, piene di cambiamenti e aggiunte, divennero così confusionarie da richiedere l’utilizzo di un libretto, usato tutt’ora.

Lo sviluppo delle nuove pratiche sceniche

Benché già nel 1300 si fosse svelato l’interesse per il teatro classico, le prime rappresentazioni dei testi avvennero intorno al 1470. Le accademie entrarono in competizione per le rappresentazioni e le tragedie e commedie divennero adatte a ogni tipo di celebrazione a corte.

Questa nuova produzione di drammi classici avviene con il ritrovamento del “De Architettura” di Vitruvio. Ritrovato nel 1414 ma tradotto per la prima volta in italiano nel 1521. Assunse dal punto di vista architettonico la stessa importanza della Poetica di Aristotele in letteratura già nel 1500.

I membri dell’Accademia di Pomponio Leto iniziarono a mettere in scena dei teatri drammatici rivolgendosi all’opera di Vitruvio e cercarono di ricostruire le caratteristiche del teatro romano che poi avrebbero usato negli allestimenti. Dallo studio di Vitruvio arrivò a un palcoscenico simile alle rappresentazioni di Terenzio.

Dietro la piattaforma è situata una facciata piatta o tridimensionale in cui si apre una serie di porte, coperte da tende, che rappresentavano ognuna la casa di un personaggio. La maggior innovazione in campo scenografico si verificò grazie agli apporti della pittura prospettica.

Trattato di Leon Battista Alberti, Della pittura, nel quale ci sono gli studi della prospettiva che avrebbero fatto sembrare il tutto qualcosa di magico. La prospettiva era già utilizzata nel 1480 ma il primo esempio sicuro è la Cassaria di Ariosto a Ferrara, 1508, con scenografie realizzate a cura di Pellegrino da San Daniele.

La disposizione scenica rinascimentale tratta da Vitruvio era quella di fornire una sistemazione urbanistica ideale. “La città ideale” cercarono di rappresentarla con palazzi reali nelle scene tragiche o abitazioni di normali cittadini nelle commedie.

Le pratiche sceniche del primo 500 sono descritte nel secondo de “I sette libri sull’architettura” di Sebastiano Serlio, che fu il primo a dedicare all’interno di un libro di architettura un’intera parte al teatro. Serlio adatta lo spazio semicircolare della cavea romana inserendolo in una sala rettangolare.

Il pubblico sedeva su gradinate che scendevano verso il palcoscenico. La prima fila era quella dedicata al pubblico più importante che delimitava di fronte al palcoscenico lo spazio dell’orchestra. Al centro della prima fila sedeva il principe o signore e tutta la disposizione scenografica era progettata in funzione del suo punto di vista, l’unico che potesse cogliere tutto il quadro prospettico.

Serlio ritiene che le scene descritte da Vitruvio possano soddisfare ogni esigenza di rappresentazione: struttura fondamentale, quattro file di quinte, le prime tre angolari e la quarta piatta, e un fondale. Le quinte più vicine al pubblico erano ornate da elementi architettonici tridimensionali come arcate e volte.

Le scene di Serlio però erano scene fisse e non davano la possibilità di veloci cambi di scena. Ma successivamente nacque questa esigenza di cambi veloci di scena. La prima cosa che venne adottata sono i periaktoi: prismi triangolari che avevano una scena su ogni lato e che ruotavano per far cambiare la scenografia, presi dal teatro antico si ritrovano anche nella descrizione di Vitruvio e di Polluce.

Niccolò Sabbatini però, nella sua “Pratica di fabbricar scene e macchine ne teatri”, elenca tre metodi per il cambio repentino di scena.

• Riutilizza i periaktoi.
• Sistema di quinte mobili che venivano fatte scivolare via per rivelare quelle dietro.
• Tele dipinte che inserite velocemente davanti alle quinte fisse coprivano la scena precedente e mostravano la successiva.

Nel 1600 le quinte angolari venivano dipinte dopo essere state fissate sul palco. Serviva fissare il punto di fuga sulla parete di fondo e con una fune tesa verso il basso determinare altezze e dimensioni di tutte le cose sulle quinte angolari. Le quinte piatte si potevano utilizzare per i cambi di scena rapidi.

Il fondo erano due fondali scorrevoli che si trovavano al centro e a volte lo sfondo era un telone arrotolato e sdrotolato. Fino al 1650 le scene ispirate ai modelli classici rappresentavano generalmente ambienti esterni e sulla parte superiore era dipinto un cielo, quindi un unico telone, cielo intero.

Quando divenne comune l’uso delle macchine che consentivano ai personaggi e oggetti di muoversi verticalmente, il telone venne suddiviso in più sezioni o arie. All’inizio del 1600 i tre elementi fondamentali della scenografia erano le arie, le quinte laterali e i fondali scorrevoli. All’inizio i macchinisti trovavano difficoltà nel sincronizzare i cambi di scena, così Giacomo Torelli, chiamato il “gran stregone” per le sue abilità nel creare effetti scenici, crea dei modi per i cambi di scena rapidi.

Torelli crea delle fessure nel pavimento del palco all’interno delle quali possono scorrere le quinte mobili laterali, queste erano fissate a dei carrelli sotto il palco e quando i carrelli scorrevano verso il centro le quinte entravano in scena. Ogni parte della scenografia era legata con funi e carrucole a un argano centrale che girando trascinava con sé le quinte avanti e indietro.

L’uso di scenografie grandiose lo si deve anche a Bernardo Buontalenti, che era architetto e sovrintendente degli spettacoli alla corte dei Medici a Firenze dove rimase per più di 50 anni. Il suo stile ridondante ed esagerato contribuisce allo sviluppo del barocco. Al Buontalenti sussegue Giulio Parigi, il quale, incontrato Inigo Jones, gli trasmetterà le sue conoscenze sugli intermezzi italiani per i masques inglesi.

L’architettura teatrale

I drammi venivano messi in scena a corte e nelle accademie in particolari occasioni, ma anche all’aperto nei cortili, giardini ecc. Gli ambienti venivano sistemati secondo lo schema di Serlio. Il più antico esempio di teatro rinascimentale lo troviamo con il Teatro Olimpico nato per l’Accademia Olimpica di Vicenza ed è proprio Palladio, membro dell’accademia, che gli dà forma.

Andrea Palladio è un architetto e studioso di Vitruvio che ricostruisce il perfetto teatro romano all’interno di un edificio preesistente. Nel Teatro Olimpico i sedili sono disposti a semiellisse, la parete di fondo e le due estremità laterali sono adornate da opere architettoniche: archi, colonne, statue. Nella facciata c’è un arco centrale e due porte sul lato destro e sinistro, in più due porte posizionate sulle facciate laterali.

Palladio morì prima che si fosse concluso il teatro, che passa nelle mani di Vincenzo Scamozzi, che aggiunge al teatro una serie di strade prospettiche all’interno delle porte posizionate sul palcoscenico che danno l’impressione di una serie di strade che si ritrovano all’interno di una piazza.

Il Teatro Olimpico però non era già più in sintonia con la linea di sviluppo architettonica, così Scamozzi costruì un piccolo teatro a Sabbioneta. Questo teatro aveva sedili posti a semicerchio, sprovvisto di arco di proscenio e con ancora le quinte angolari.

Il prototipo di palcoscenico moderno è dato dal teatro Farnese di Aleotti che ha un arco di proscenio fisso. Anche il teatro degli Uffizi di Buontalenti aveva un arco di proscenio fisso, ma dopo la sua demolizione il nostro esempio di arco di proscenio fisso rimane quello del teatro Farnese.

Le origini dell’arco di proscenio sono oscure. Si pensa sia stato fatto come modello sulle illustrazioni di Terenzio, altri che l’incorniciatura derivasse dagli archi trionfali delle parate in città in occasione di ospiti speciali. L’arco di proscenio serve a creare illusione di realtà nascondendo i complessi congegni meccanici.

Commedia dell’arte

Lo sviluppo di un autentico teatro professionale in Italia e in Europa lo si deve alla commedia dell’arte. La commedia dell’arte, commedia recitata da attori professionisti, chiamata anche commedia all’improvviso o a soggetto, perché fondata sull’improvvisazione e sviluppata su un canovaccio, viene chiamata così per distinguerla dalle commedie fatte da attori dilettanti rispetto a quelle rappresentate da compagnie di professionisti.

Non si sa la data precisa della nascita della commedia dell’arte, ma il primo contratto che stabilisce la costituzione per un anno della compagnia di Maffio da Padova è nel 1545. Numerose ipotesi sulla nascita della commedia dell’arte:

• Discende dalla farsa atellana, mimi itineranti del medioevo per la somiglianza dei personaggi fissi.
• Compagnia di mimi bizantini fuggirono in Occidente dopo la caduta di Costantinopoli.
• Nata dall’improvvisazione delle commedie di Plauto e Terenzio.
• Nato dalla farsa i