Appunti personali in preparazione all'esame di Studi visuali

Teorie dell'immagine: il dibattito contemporaneo

Introduzione

Teorie dell'immagine: linee genealogiche

Idea e immagine

Platone nella sua opera Repubblica (X libro) ha condotto una battaglia contro i produttori di immagini (=gli artisti), in quanto considerati operatori di illusione e nemici della verità: secondo il filosofo le immagini da loro prodotte sono buone a confondere le idee piuttosto che a chiarirle. Le immagini imitano la natura, la quale è a sua volta imitazione della vera realtà ideale: il nostro far ricorso alle immagini è l'unico modo che abbiamo per accostarci alla trascendenza della loro natura. Secondo Cassirer c'è un rapporto tra idea e immagine, eidos e eidolon: siamo psyche e soma e quindi non è possibile pensare senza immagini; questa è una consapevolezza che già aveva delineato Aristotele nel suo scritto De Anima. Le immagini sono soggetti, quasi-persone, animate da desideri che non coincidono con quelli di chi le produce.

Arte e non-arte

Le teorie dell'immagine cui vogliamo rendere conto in questo scritto si concentrano sull'immagine visiva, nel campo delle ricerche della visual culture. È inevitabile, per ciò che riguarda l'immagine visiva, il rapporto con la storia dell'arte, divisa in due aspetti:

• Storia di oggetti → secondo James Elkins ci viene richiesto uno sforzo di ampliamento dei nostri orizzonti visuali, in quanto le immagini in storia dell'arte sono ritenute in senso estetico e simbolico; ci si accosta a un mondo di imaging, ovvero di messa in immagine e di rappresentazione per immagini. È una dimensione che non si limita più ad “informare”, ma “esprime” senso, genera il sapere.
• Storia di metodi → secondo Horst Bredekamp dobbiamo tenere conto della Kunstwissenschaft (scienza dell'arte) come Bildwissenschaft (scienza dell'immagine), nozione che si insediò tra la seconda metà dell'800 e i primi decenni del '900, che rivoluzionò i paradigmi metodologici della storiografia artistica: tale consapevolezza consentirebbe l'impostazione della questione del rapporto fra storia dell'arte e teoria dell'immagine nei termini di una collaborazione sul terreno degli oggetti e dei metodi.

Parola e immagine

Le teorie dell'immagine sono un discorso sulle immagini, perciò non possono fare a meno di imbattersi nel rapporto fra parola (linguistic turn, codificato nel 1967 da Rorty) e immagine (iconic turn). Le immagini non sono parole, non sono strutturate come il linguaggio e il pensatore Konrad Fiedler, nei suoi scritti realizzati fra gli anni Settanta e Novanta dell'800, ha voluto approfondire tale ricerca. Per Fiedler, parola e immagine sono due modalità di dare forma al reale, di configurare l'essere: nel dar linguisticamente forma al mondo, nel dirlo, nasce un mondo diverso rispetto a quello che si istituisce quando al mondo si dà forma in immagine. Quindi l'immagine è intesa come trasmissione di senso non sostituibile da altro. Ma vi sono dei casi in cui (come ad esempio nella comunicazione pubblicitaria o nel discorso della critica d'arte) la parola e l'immagine si alleano e si sostengono a vicenda.

L'occhio e il corpo

L'immagine si rivolge subito all'occhio: essa parte dalla vista, per poi investire tutto il nostro corpo nell'ambito della sensibilità ai sensi (affettivo, etico, sociale, politico..). Molti teorici, già sul finire dell'800, s'interrogarono sul perché e sul come fosse possibile attribuire un sentimento ad un'immagine; le immagini sono state oggetto di amore e odio, di cure conservative e impulsi distruttivi. Non sempre siamo in grado di decidere se il gesto cui assistiamo sia conservativo o distruttivo: ci troviamo nella zona che Bruno Latour ha nominato “iconoclash”, in cui si dispiega la tensione fra le aspirazioni aniconiche, che alimentano gli ambiti religioso, scientifico e artistico, e la proliferazione di immagini che contrassegna il nostro presente.

Teorie dell'immagine e cultura visuale

Iconofobia e iconoteoria

Trattando del discorso sulle immagini, vediamo che nel corso del Novecento, si sono scontrati due poli opposti a riguardo:

• Béla Balazs, scrittore e teorico di cinema ungherese, nel suo scritto del 1924 L'uomo visibile, introduce per la prima volta l'espressione “cultura visuale”, studiandola in maniera del tutto positiva. La cultura visuale è, per lui, quella cultura fondata sul primato dell'immagine sulla parola e della visione sulla lettura. Secondo Balazs, in quanto nuova tecnica del vedere e del mostrare, il cinema determina una svolta verso il visivo, un incremento di visibilità capace di esercitare un influsso positivo in una cultura altrimenti dominata dall'astrazione e dal calcolo delle qualità concrete e sensibili.
• Kracauer, al contrario, nel suo saggio di fotografia del 1927, denuncia gli effetti nocivi dell'eccessiva presenza di immagini fotografiche sulle riviste illustrate, in quanto ostacolano la memoria e la conoscenza provocando confusione e indifferenza. Queste sue affermazioni possono essere considerate come una delle tante varianti di un leitmotiv che ricorre nella riflessione sugli effetti della proliferazione delle immagini. Ha una sorta di paura nei confronti delle immagini, che però, fu proprio questa paura a far nascere alcune delle teorie dell'immagine.

Ai giorni nostri, la cultura e lo sviluppo delle tecnologie ottiche e dei media ha determinato la comparsa di nuove forme di visualizzazione e di esperienza visiva: pensiamo ad esempio alle immagini digitali che sostituiscono sempre più quelle analogiche, o anche alle nuove forme di fruizione delle immagini (come la visione di un film sul telefono o iPod) che stravolgono i tempi, i luoghi e i modi di forme tradizionali di spettatorialità come la visione del cinema in sala.

Immagini, visione, cultura

Nel riassumere le coordinate di questo visual culture studies, sembrano essere due i principali presupposti condivisi dai protagonisti di questo progetto di ricerca:

• L'esigenza di poter prendere in considerazione tutte le immagini e tutte le forme di esperienza visiva che circolano in una determinata cultura; gli autori che troveremo nei capitoli successivi, affiancano all'analisi di immagini artistiche quella di immagini provenienti dai diversi domini della cronaca, della politica, della storia, della religione. Ad esempio: Belting ricostruisce una storia delle immagini che continua con l'avvento delle immagini digitali; Mitchell presenta una concezione delle immagini come entità attive dotate di una loro individualità e soggettività, di bisogni e desideri; Bradekamp insiste sull'interesse della storia dell'arte ottocentesca e primo novecentesca per le riproduzioni fotografiche e per tutte quelle immagini non-artistiche che avrebbero potuto contribuire all'elaborazione di una teoria complessiva delle immagini concepita come naturale estensione della stessa storia dell'arte. Da tutto questo, emerge quanto sia costante la fiducia nella funzione conoscitiva dell'operazione del montaggio, dell'accostamento di una teoria dell'immagine che debba passare attraverso un lavoro in continua esplorazione e riconfigurazione.
• La volontà di studio delle immagini come parti integranti del tessuto della cultura; la produzione e la visione delle immagini sono da considerarsi come parte integrante dell'insieme di oggetti e atti sociali che compongono una cultura. Considerare le immagini come oggetti culturali significa studiare la varietà degli usi sociali di cui sono oggetto, l'efficacia e i valori che vengono loro attribuiti; la visione è invece considerata come un atto sociale manipolabile e storicamente variabile, attraverso il quale vengono elaborati e negoziati significati, credenza, identità e valori. A tal proposito, vediamo: Belting afferma l'impossibilità di parlare delle immagini senza far riferimento ai media che le rendono visibili e le veicolano; Mieke Bal sostiene che ogni sguardo rivolto alle immagini è un atto di “lettura” che avviene all'interno di una cornice storico-sociale e che consiste nell'attribuzione di significati secondo i vincoli imposti da determinati codici accettati all'interno di una determinata cultura.

Per riassumere i vari teorici e il loro studio:

• Boehm → concetto di differenza iconica
• Belting → triade di concetti immagine-medium-corpo
• Mitchell → immagini entità attive dotate di individualità e soggettività
• Bredekamp → teoria della immagini come naturale estensione della storia dell'arte
• Elkins → le immagini non artistiche
• Bal → leggere le immagini
• Didi-Huberman → le immagini bruciano
• Latour → iconoclash
• Marin → cosa fanno le immagini, che potere hanno
• Freedberg e Gallese → reazioni empatiche

Parte prima – la svolta iconica

Boehm – il ritorno alle immagini

L'immagine e le immagini

Gottfried Boehm si interroga sulle implicazioni di un utilizzo sempre più “illusionistico” delle immagini che caratterizza la tarda modernità. Prende atto del fatto che la filosofia ha privilegiato il discorso concettuale all'iconicità (=insieme di segni visibili espressivi di una determinata realtà) considerando le immagini come fattori che confondono le idee più che chiarirle; all'interno di questo discorso, filosofi come Nietzsche, Kant, Husserl e Heidegger hanno evitato questa opzione. Boehm propone di definire la svolta iconica come “iconic turn” che inviti a prendere coscienza dello statuto polivoco dell'immagine e della sua logica. Il termine di “svolta iconica” non definisce il ritorno entusiastico e naïf alle immagini, di cui molti si sono fatti profeti, quanto piuttosto la riaffermazione dell’autonomia semantica e del valore euristico (=valore che si affida all'intuito e allo stato temporaneo delle circostanze) dell’immagine. L'immagine ha regole diverse dal linguaggio e testimone della comprensione mutata dell'immagine è l'arte moderna: la sua moltiplicazione dei modi di raffigurazione conferiscono all'immagine una presenza ubiquitaria (=onnipresente).

Una svolta iconica della modernità?

Il ritorno delle immagini (quella che abbiamo chiamato iconic turn o svolta iconica) presenta una certa analogia con il ritorno al linguaggio (linguistic turn): il filosofo Wittgenstein si basa sulla somiglianza di famiglia dei concetti, affermando che le somiglianze collegano le stesse caratteristiche fisiognomiche. Questa teoria di Wittgenstein rappresenta una rottura e una svolta verso l'immagine come figura dell'auto-fondazione filosofica. A questo ritorno, vediamo che il testimone della moderna svolta verso la metafora fu Nietzsche, affermando che la metafora non si limita a fornire l'immagine in quanto copia, ma produce qualcosa di nuovo. Per ciò che concerne la copia, essa illustra senza provocare alcun attrito offrendosi come una sorta di doppio della cosa, e al giorno d'oggi le copie sono senza dubbio le immagini più diffuse che però ne ostacolano la comprensione.

L'incrocio degli sguardi e l'immagine

Della svolta iconica fa parte la storia del vedere, ovvero lo sguardo. A parlare di tale “scoperta” e/o attività è Konrad Fiedler nel XIX secolo, il quale riuscì a liberare il vedere dal suo ruolo passivo; lo sguardo non assomiglia ad alcun processo di riproduzione fotografica, bensì è un movimento espressivo che riduce in sé intuizione e poiesis. Ma è solo grazie alla fenomenologia di Husserl che la percezione giunse ad avere di nuovo un ruolo determinante per la riflessione sull'immagine. Siccome però ad Husserl non interessava il problema dell'immagine nel senso da noi inteso, ci rivolgiamo all'opera di Merleau-Ponty Fenomenologia della percezione (1945) nella quale mette in discussione i fondamenti teorici di tale argomento: afferma che il vedere si manifesta nelle sue possibilità soprattutto artisticamente. Ciò è riuscito a comprenderlo grazie al pittore Cezanne, il quale nelle sue opere non viene rappresentata la realtà, bensì tutte le possibili attività prospettiche dell'occhio. Merleau-Ponty per ottenere una comprensione adeguata di occhio e immagine, si sofferma sia sugli oggetti che sui soggetti; il nostro corpo, essendo vedente (rivolto alla realtà visibile) e visibile e partecipando alla visibilità generale delle cose, ha una doppia appartenenza: all'ordine degli oggetti e all'ordine dei soggetti. In riferimento a Cezanne, Merleau-Ponty mostra che la pittura non produce nessuna copia corretta, nessun doppio delle cose, bensì lavora ai presupposti di ciò che è raffigurato. Ciò che vediamo nelle immagini, sono combinazioni di colori, forme e linee che danno a vedere qualcosa: per l'artista francese si tratta di rendere visibile e di guardare. La singola macchia colorata nei quadri dell'artista non “significano” nulla: l'artista formula il senso tramite la cooperazione con altre macchie; sono contrasti che servono al movimento dello sguardo come movens. Merleau-Ponty aveva un intenso scambio con Jacques Lacan, dove vi era contenuta anche una teoria dello sguardo e dell'immagine. Secondo Lacan il soggetto non agisce incorporando in sé lo sguardo come punto di vista proprio; lo sguardo è piuttosto qualcosa che gli viene incontro. Si stabilisce perciò un incrocio di sguardi: l'impulso visivo del vedere, con l'essere guardato. Lacan vede che lo sguardo è manifesto anche nella pittura, vedendo che l'immagine è intesa come documento delle dipendenze del soggetto collegate alla dialettica del desiderio.

Metafora e immagine

Si può aggirare la questione dell'immagine imboccando la strada del linguaggio? Kandinsky e Klee hanno intrapreso, a tal proposito, alcuni studi della creazione figurativa secondo il modello di una grammatica visiva. Secondo i loro studi, il fenomeno linguistico che meglio imbocca la strada del linguaggio è la metafora. Che cosa rende la metafora adatta a fornire il modello strutturale dell'immaginalità? La sintassi metaforica caratterizza una polivalenza produttiva di significati. Ma tutti i tentativi di normalizzare la metafora dal punto di vista linguistico, sono destinati a fallire. Danto ci parla della metafora come sillogismo incompleto; la figuralità che ci offre la metafora si lascia contrassegnare come un fenomeno di contrasto: spetta all'arte dell'autore il compito di trovare il contrasto adatto.

La differenza iconica

Il contrasto che caratterizza la metafora si può trasporre ad altro, per il fatto che in origine discende dal campo visivo. I contrasti riguardano differenze di luminosità, di colore ecc., ma se ora parliamo di un contrasto che caratterizza l'immagine non abbiamo in mente i fenomeni appena detti. Le immagini non sono luoghi di raccolta di dettagli qualsiasi, bensì unità di senso. Chi segue il dibattito contemporaneo sullo statuto dell'immagine incontrerà sempre il concetto di differenza iconica: essa marca una potenza visiva e logica dell'immagine. La questione del contrasto iconico può essere spiegata in riferimento al rapporto tra superficie e profondità: si tratta, secondo Polanyi, della differenza iconica che costruisce una tensione produttiva fra cose diverse sulla superficie e il fondo della superficie stessa. Ma tale disputa sulle immagini non rappresenta soltanto un fenomeno esterno che ha a che fare con la valutazione sociale dell'iconicità.