Appunti corso Storia della cultura contemporanea

Cosa significa cultura contemporanea?

Cosa intendiamo per cultura?

Cosa è l’età contemporanea? Per alcuni la storia dell’età contemporanea ha avuto inizio con la Rivoluzione francese; per altri invece è iniziata con il processo risorgimentale italiano (in generale viene fatta iniziare con l’epoca delle grandi rivoluzioni, che in Italia inizia nel 1848). Ma i tempi della storia culturale non coincidono sempre con quelli della storia politica.

Quindi, quando parliamo di storia della cultura contemporanea dobbiamo tener conto di una cesura importante per la cultura europea, la quale risale al periodo tra la fine dell’Ottocento e l’inizio del Novecento: qui ritroviamo momenti di rottura nel linguaggio della cultura, in arte identificabili con l’avvento dell’espressionismo (della stessa cosa possiamo dire a proposito delle correnti filosofiche). Quando parliamo di fenomeni culturali non possiamo individuare date precise.

Che cos'è la cultura contemporanea?

Quali sono le sue caratteristiche? Possiamo dire che la cultura contemporanea presenta connotati diversi da quella intesa tradizionalmente: tale slittamento del significato di cultura va assumendo, tra fine Ottocento e inizi Novecento, una dimensione sempre più grande grazie all’affacciarsi nel discorso pubblico delle “masse” (termine elaborato dal giudizio proveniente dall’alto), cioè frange di cittadini sempre più ampie che entrano nel dibattito pubblico e consumano prodotti di cultura.

Quindi, il concetto di cultura e la sua definizione diventano plurali: dal singolare “cultura” si passa al plurale “culture”; cioè la parola cultura va ormai intesa come un plurale senza genere (Tullio De Mauro). La cultura contemporanea è la cultura plurale determinata dall’avvento delle “masse” sulla scena pubblica, le quali diventano sempre più protagoniste: stiamo parlando della nascita dell’industria culturale. Inoltre, si crea una dialettica tra la cultura alta e la cultura bassa. Queste definizioni, questa concettualizzazione della cultura è sempre stata fatta dalle élite culturali, protagoniste da sempre del discorso sulla cultura.

Tra la fine dell’Ottocento e l’inizio del Novecento, prima nei paesi europei più avanzati, la classe intellettuale intraprende un rapporto ambivalente nei confronti delle dinamiche del mercato culturale, il quale ormai si sta configurando in modo sempre più robusto. Gli intellettuali, di fronte a ciò, assumono un atteggiamento controverso:

• Da una parte sono molto interessati alle dinamiche del mercato, cioè all’aumento delle possibilità di vendita dei loro prodotti e dal guadagno che ciò implica (cosa non scontata a quei tempi!). Inoltre, si compiacciono di una diffusione sempre più ampia dei loro prodotti e della loro fama.
• Dall’altra avvertono che tale diffusione significa anche, in molti casi, la volgarizzazione, cioè un abbassamento dei livelli qualitativi dei loro prodotti culturali al fine della vendita.

A mano a mano che si allarga la sfera del mercato molti autori sono indotti ad abbassare il loro livello culturale (è ciò che loro pensano): semplificazione di prosa e linguaggi, realizzazione di prodotti che possano piacere al grande pubblico. Molti autori non hanno alcuna intenzione di farlo! Sono spaventati dal pericolo dell’abbassamento dei livelli qualitativi, determinato dai bisogni di andare incontro ai gusti e alle preferenze di strati sociali diversi: alcuni appena alfabetizzati e altri che chiedono solo intrattenimento.

Il concetto di divertimento

Ma cosa significa divertimento? È una categoria elastica e individuale, fino a quel tempo considerata negativa: era come se intrattenere fosse solo qualcosa di superficiale, e questo pensiero va a collidere con le esigenze del mercato. Gli intellettuali sono quindi divisi da questi due poli: fama e denaro; declassamento a cultura di serie “c”.

Da parte del mondo culturale, in tutti i paesi occidentali (a seconda dei momenti in cui iniziano ad avere a che fare con quel nuovo mondo), c’è da subito questa risposta ambivalente: in Italia ciò avviene nei primi del Novecento. La risposta è stata ovunque rigida: cioè un tentativo di ribadire la vera natura della cultura, cioè una categoria singolare con la “c” maiuscola, una cultura prerogativa di élite ristrette, una cultura alta.

Quindi, c’è un discorso che afferma, di fronte ai pericoli del mercato, l’idea tradizionale di cultura. Sono molti gli autori che scrivono sotto pseudonimo prodotti ritenuti culturalmente “bassi”, soprattutto nel corso del Novecento: basti pensare, per esempio, ai periodici del tempo, nei quali molti autori scrivevano sotto pseudonimo per pubblicare prodotti di intrattenimento, mentre il proprio nome veniva usato per le “grandi” opere.

La distinzione tra cultura alta e commercio

Nel Novecento, soprattutto in Italia, si irrigidisce la distinzione, operata delle élite culturali, tra cultura “alta” e tutto il resto, cioè commercio. I decenni successivi sottopongono a una pressione crescente questa convinzione. Si generano tensioni sempre più forti tra questa dicotomia, cultura alta e commercio, e nascono una serie di definizioni che hanno riflessi sulla definizione stessa di cultura (in base alle diverse lingue): cultura “popolare”, intesa come la popolazione bassa, quasi analfabeta, o per la popolazione in senso più ampio (come negli Stati Uniti); cultura “di massa”; etc. Viene sempre di più usato il plurale, riflesso dell’evoluzione della società e delle culture.

Le scuole teoriche nel Novecento

Alcune scuole teoriche nel Novecento prendono posizione nei confronti di questo problema relativo alla cultura:

• La Scuola di Francoforte, tra gli anni Trenta e Cinquanta, con un’ampia diffusione delle loto teorie negli anni Sessanta;
• Gli studi culturologici, nati in Francia e rappresentati da Edgar Morin e che in Italia ritroviamo in Umberto Eco;
• Negli anni Sessanta i cultual studies, che ritroviamo ancora oggi.

La Scuola di Francoforte

Ma iniziamo dalla prima. La Scuola di Francoforte è stata la più solida, influente e duratura in ambito di conseguenze, soprattutto in alcuni paesi: in Italia è stata raccolta dalla cultura della sinistra italiana (in particolare dal PCI) e i suoi effetti sono durati molto, così in profondità da essere riconosciuti anche negli anni Novanta.

Con l’espressione “Scuola di Francoforte” si indica un gruppo di intellettuali tedeschi, quasi tutti ebrei, uniti intorno all’Istituto per la Ricerca Sociale (Institut fur Sozialforschung), fondato a Francoforte nel 1923. I protagonisti più noti sono i filosofi, in particolare: Theodor Adorno, Max Horkheimer e Herbert Marcuse. Ma sono presenti anche economisti, come Friedrich Pollock, psicologi, come Erich Fromm, sociologi, politologi. È una scuola per le scienze sociali, multidisciplinare per eccellenza: tutte le teorie più feconde sulla cultura sono sempre state prodotte da un lavoro interdisciplinare (molto importante!).

L’interdisciplinarità è una delle caratteristiche più importanti della Scuola di Francoforte, in cui si intrecciano competenze diverse. Alla cerchia allargata degli studiosi che ebbero rapporti con questo istituto appartiene Walter Benjamin, anche se non vi appartiene: le sue teorie si intrecciarono con quelle della scuola e furono feconde per essa.

La riflessione di questa scuola fu portata avanti dall’esigenza di rinnovare il marxismo, quindi, possiamo ritrovare in essa un legame con il mondo politico (molto importante!). in particolar modo l’esigenza di superare la tradizionale divisione tra sovrastruttura, cioè la cultura, e struttura, cioè l’economia. Questi studiosi ribaltano il problema, affermando che la cultura è il cuore, e non l’economia! La cultura è centrale nella storia degli individui, basta capire cosa significa. Si chiedono cosa sia la cultura e cercano di rivalutare il suo ruolo nella società: cultura come sistema culturale, che non è una sovrastruttura, ma è una struttura.

Il contesto storico della Scuola di Francoforte

È importante collocare questi studiosi nel tempo in cui operano: appartengono tutti alla Germania di Weimar e sono ebrei. Vivono diverse profonde fratture: l’avvento del nazismo; la Grande Depressione; lo stalinismo. Questo è il contesto della riflessione degli studiosi francofortesi, un contesto di grandi fratture.

Quando poi si trasferiscono negli Stati Uniti conoscono una realtà completamente diversa, cioè gli USA degli anni Quaranta, caratterizzati da una società industriale più avanzata e un’industria culturale più progredita. Quindi, l’ascesa del nazismo costrinse questi esponenti ad abbandonare la Germania, prima per la Svizzera e dal 1940 per gli USA, nutrendo la cultura americana. L’intero istituto venne accolto dalla Columbia University di New York. Successivamente, dopo la guerra, alcuni suoi esponenti tornarono in Germania e aprirono, sotto l’indirizzo di Pollock, un nuovo istituto, tra gli anni Cinquanta e Sessanta.

La maggior parte delle idee vengono sviluppate dall’istituto tra gli anni Venti e Quaranta, ed ebbero grande eco dopo la guerra, soprattutto negli anni Sessanta. In Europa vennero recuperate e pubblicate dalle grandi case editrici europee (Einaudi in Italia), divennero best seller nelle frange universitarie degli anni Sessanta e rivitalizzati nel 1968 dai movimenti studenteschi: la prospettiva si stava facendo anche ideologica, non solo culturale, legandosi quindi ai discorsi politici.

La critica all'industria culturale

Tra le teorie che fecero più successo troviamo la critica all’industria culturale. Uno dei principali terreni di indagine fu quello degli effetti della cultura di massa sulle coscienze, un vero e proprio campo di studi. Ritenevano le loro teorie sempre confutabili, il loro era un campo di ricerca in cui si facevano ipotesi; solo successivamente tali ipotesi vennero congelate in assiomi. Loro lavoravano, ipotizzavano, studiavano, ricercavano, e tutto poteva essere confutato in qualsiasi momento. Studiarono i nuovi mezzi di comunicazione, perché affascinati dai loro effetti sul pubblico.

Non dimentichiamo che negli anni Trenta in Germania la radio aveva una diffusione di massa, più che in Italia, (quasi tutte le famiglie avevano una radio: nel 1933 Joseph Goebbels aveva lanciato la campagna per diffondere la radio in tutte le case, e quindi con prezzi economici. Gli studiosi della Scuola di Francoforte si interessarono molto alla radio come mezzo di propaganda. I francofortesi ancora non potevano intendere il pubblico come un soggetto attivo, perché lo vedevano come passivo e manipolabile: questo è un punto debole delle loro riflessioni. Anche il cinema, in Germania, il consumo di cinema aveva raggiunto negli anni Trenta livelli raggiunti in Italia solo negli anni Cinquanta: fu un fenomeno eclatante, clamoroso, drammatico. Gli studiosi di Francoforte si interrogavano sugli effetti che questi media avevano sul pubblico.

Lavoravano e studiavano sui meccanismi dell’industria culturale, presente in Germania già a partire dagli anni Venti e Trenta. Gli industriali della cultura potevano usare questi prodotti per manipolare le coscienze non dal punto di vista politico (come fecero i politici), ma da altri punti di vista. Quindi, vi era l’esigenza di studiare la cultura da diversi punti di vista. I media erano al servizio di poche e potenti agenzie, quindi concentrati nelle mani di pochi: il potere politico e le grandi industrie culturali. Spaventava la concentrazione di questi strumenti nelle mani di pochi, e gli studiosi arrivarono alla conclusione che tra le principali cause del consolidamento dei totalitarismi vi era un buon uso dei mezzi di comunicazione di massa, i quali erano capaci di attrarre coscienze.

Su questo lavoravano. Avevano assistito alle vittorie elettorali di Hitler, dovute anche alle straordinarie capacità di propaganda di Goebbels, il quale sfruttò i mezzi di comunicazione più potenti. Negli anni in cui questi studiosi si spostano negli Stati Uniti fu sul capitalismo e sulle logiche applicate alla cultura che si concentrarono. Secondo Theodor Adorno e Max Horkheimer un altro degli aspetti più caratteristici della contemporanea società tecnologica sarebbe stato un apparato tecnologico, utilizzato per conservare sé stessi e tenere sottomessi gli individui senza che essi se ne rendessero conto, anche nelle democrazie.

Adorno, nei saggi de 1958-67 (Parva aesthetica), definisce questo gigantesco apparato mass mediatico “industria culturale”, usato dal potere forte per rafforzarsi e tenere sottomessi gli individui. L’industria culturale, secondo Adorno, vuol far credere al consumatore di essere sovrano e padrone mentre in realtà non è il soggetto ma l’oggetto. È la stessa industria culturale a suscitare artificialmente i bisogni, prima attraverso il desiderio e poi attraverso l’acquisto e la realizzazione di questo desiderio. L’industria culturale ti insegna a desiderare (pubblicità occulta).

In quegli anni venne definita tale macchina della fabbrica del desiderio. Secondo Adorno l’industria culturale suscita i desideri, i bisogni e determina i consumi degli individui, rendendoli passivi e eterodiretti. Persino il tempo libero viene programmato e determinato dall’industria culturale, la quale, secondo Adorno, punta sulla conquista del consumatore attraverso l’intrattenimento; il consumatore viene così dominato da attività che non implicano sforzo (come il cinema). Per facilitare questo processo Adorno afferma che l’industria culturale deve ricorrere agli stereotipi, a messaggi semplici e ripetitivi: elaborazione di generi che definiscono il modello attitudinale di chi fruisce un prodotto, prima che il consumatore si interroghi e pensi in modo critico.

L’industria culturale impone valori e modelli di vita funzionali al dominio dei potenti sulle maggioranze, attraverso una sistematica opera di omologazione e appiattimento delle diversità e dei gusti individuali, e i mass media sono il tramite più potente di ciò. La critica di Adorno è mirata al problema della manipolazione delle menti attraverso la pubblicità e il discorso subliminale, il quale passa attraverso vari discorsi, come il cinema, la radio, la televisione, i giornali: espressioni di una logica capitalistica e di omologazione delle coscienze.

Walter Benjamin e la sua visione

Walter Benjamin, invece, introduce altri punti di vista: parte dall’analisi della Scuola di Francoforte sull’industria culturale, ma rifiuta il pessimismo che impregna le teorie di molti di loro. Tuttavia, Benjamin non potrà non tenere conto dello sforzo di comprensione dei processi culturali nel sociale dei francofortesi. Benjamin lavora sulle loro tesi cercando di revisionare l’approccio: condivide la posizione di Adorno e individua proprio nel processo tecnologico e nei nuovi mass media qualcosa di potente; lavora soprattutto sul cinema e la fotografia.

Ma introduce un elemento ottimista: i nuovi mezzi di comunicazione possono anche essere una leva per l’emancipazione sociale delle masse, per una possibile democratizzazione culturale. Scrive L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica: il testo è cruciale per vari motivi: coglie l’influenza della tecnologia sull’arte (importantissimo!); riflette con lucida originalità sul tema. La riproducibilità dell’opera d’arte lo interessa molto, e per questo si concentra sulla fotografia: opera d’arte molto riproducibile e democratizzata.

La riproducibilità consentita dalla tecnologia modifica, secondo lui, non solo la fruizione da parte del pubblico e la strumentalizzazione eseguita dal potere politico, ma anche lo status stesso dell’opera d’arte. Questo processo di riproducibilità induce allo smarrimento del valore sacrale dell’opera: a causa dalla produzione in grandi numeri la sua aurea viene rimossa. Questo concetto ha prodotto una grande rivoluzione nell’ambito artistico. Inoltre, la perdita del carisma dell’opera non è deplorata da Benjamin, egli infatti collega questa perdita a un fenomeno positivo, cioè l’irruzione delle “masse” sulla scena e la loro richiesta di beni culturali: una condizione necessaria per la democratizzazione della cultura; la richiesta che le opere d’arte diventino anche merce, non solo prerogativa dell’élite. La riproduzione dell’opera d’arte non comporta la perdita della sua qualità, ma ciò che viene perso è la sua sacralità (un trauma per alcuni). Ma un conto è la qualità, conservata anche nella mercificazione, un altro conto è la desacralizzazione, la quale comporta una visione laica e democratica della cultura.

La teoria culturologica

Intanto, negli anni Sessanta, emerse un altro filone di riflessione sul problema relativo alla cultura: la teoria culturologica. Essa, per la prima volta, demolisce le teorie francofortesi e il suo massimo esponente è il sociologo francese Edgar Morin, il quale lavorò molto sul cinema e la moda. Uno dei suoi testi fondamentali da cui partire è il saggio Lo spirito del tempo del 1962, tradotto in italiano nel 1963 con il titolo L’industria culturale. Perché venne usato questo titolo in Italia? Negli anni Sessanta l’industria culturale era un tempo centrale nelle riflessioni!

Questo saggio ha la stessa pretesa di interpretazione complessiva della cultura dei francofortesi. Laddove la teoria di Francoforte si concentra sul dominio dell’industria culturale, la teoria di Morin pone al centro dell’analisi i consumatori di cultura: cambia la prospettiva, partendo da una prospettiva socio-antropologica (Morin introduce l’elemento antropologico, elemento nuovo) sviluppa un’analisi minuziosa delle forme, dei contenuti, dei meccanismi, degli effetti dell’industria culturale, considerata ormai una delle fondamentali organizzazioni della cultura nelle società contemporanee. Il suo lavoro muove dalla rivalutazione dell’industria culturale, dei suoi valori e dei suoi ritmi, dalla rivalutazione dei suoi miti e introduce un aspet...