Cinema, Fotografia e Televisione

Il nuovo cinema internazionale e il Neorealismo

Apripista del Neorealismo –, scrive sulla rivista un articolo in cui spiega la matrice di ciò che fa. Vi è la volontà di recuperare il paesaggio italiano. Il cinema dominante del tempo non dialoga con l’attualità, piuttosto parla con il passato, con la romanità imperiale che tanto ispira il regime fascista. La matrice è anche hollywoodiana: vi è la commedia dei telefoni bianchi, un sottogenere cinematografico di intrattenimento della commedia in voga tra il Trentasei e il Quarantatré, il cui nome deriva dalla presenza di telefoni di colore bianco nei primi film prodotti in questo periodo. Tutto ciò è simbolo di benessere sociale, infatti questi telefoni si differenziano da quelli popolari, i quali sono di colore nero e sono più economici. Questo non rappresenta la realtà, nella quale molti individui non possiedono neanche il bagno in casa. In “Ossessione”, Visconti mostra luoghi segnati da povertà e disoccupazione, ma anche di recupero della bellezza devastata del paesaggio italiano, raccontando storie di una società ai margini. Ispirato al romanzo americano “Il postino suona sempre due volte”, qui viene trattato il tema dell’adulterio macchiato dall’omicidio del coniuge. Questo sangue, però, viene censurato in Italia, dal momento in cui nella Storia con la s maiuscola ce n’è fin troppo: parliamo quindi delle guerre, dell’omicidio di Matteotti e così via.

“Tutte le arti contribuiscono all'arte più grande di tutte: quella di vivere” – Bertolt Brecht

Il nuovo cinema internazionale è un fenomeno globale che va dalla seconda metà degli anni Cinquanta fino agli anni Settanta/Ottanta e vede come protagonisti i Paesi occidentali: si parla di New Waves occidentali. In quest’arco temporale molti giovani si incontrano per sperimentare nuove forme di cinema. Loro non hanno mai fatto cinema, ma hanno visto molti film. Prima, però, c’è il cinema neorealista italiano, il quale si sviluppa in meno di un decennio: dal Quarantadue/Quarantatré con “Ossessione” di Luchino Visconti, per poi chiudersi attorno agli anni Cinquanta. Nell’ambito cinematografico, è il corrispondente del Rinascimento, nonché fenomeno rivoluzionario che capovolge e rovescia gli schemi del cinema dominante. Le nuove onde e il cinema più avanzato guardano proprio questo fenomeno. Visconti, che scappa dall’Italia perché antifascista, immette nel cinema il piacere di lavorare “en plein air”, all’aria aperta. La tendenza delle New Waves, infatti, è quella di uscire dai teatri di posa. Lo stare “en plein air”, Visconti lo impara sul set di Renoir, che a sua volta lo assorbe dai maestri impressionisti che godono di un avanzamento tecnologico: i tubetti di colore. Superando queste pratiche laboriose di preparare i colori, gli impressionisti possono portare con sé i tubetti per provare a catturare, in mezzo alla natura, la luce attraverso i colori. Con il Neorealismo ricordiamo l’incontro con il paesaggio, uscire fuori dagli studi cinematografici: non è solo una scelta estetica, dal momento in cui materialmente non ci sono studi e attrezzature poiché sottratti dai fascisti. Le New Waves trovano nel Neorealismo un modello, perché insegna che si può pensare e fare cinema. I registi del Neorealismo scrivono su una rivista molto importante, “Cinema”, del figlio di Mussolini. Quando Visconti inizia a registrare “Ossessione” – 1 cui guardare il mondo.

Pasolini, Rossellini e la coscienza critica

Secondo Pier Paolo Pasolini, il Neorealismo rappresenta il primo atto di coscienza critica dal punto di vista politico e ideologico che l’Italia ha avuto di sé stessa. Prima di allora, ha avuto una storia di un insieme di piccoli popoli, piccole nazioni, mentre gli ultimi vent’anni sono quelli del fascismo, di un’unità aberrante. Soltanto con la resistenza inizia la storia italiana tale da potersi paragonare a quella della Francia, dell’Inghilterra e della Spagna. Vi è la riscoperta dell’Italia senza veli retorici e falsità, con il piacere di scoprirsi, ma anche di denunciare i propri difetti. Vi è poi il prospettivismo di carattere marxista: quasi tutte le opere neorealistiche si fondano sull’idea che il futuro sarà migliore, poiché si adempirà a una rivoluzione, anche se non si sa quale sarà. Rossellini, un maestro del Neorealismo italiano, ritiene che quest’ultimo sia una posizione morale da guardare il mondo. Egli crede anche che la gioia maggiore derivi dal pensiero, mentre l’unico scopo del cinema dovrebbe essere la ricerca ed è proprio in questo senso che è orientata la sua attività. Infatti, la Rai mette a disposizione uno spazio per sperimentare, il quale viene adorato dai cineasti tra cui Rossellini, proprio perché utile alla ricerca. Inoltre, egli afferma che per lui il cinema è come una penna stilografica: lo usa per scrivere. Rossellini è antiretorico nel cinema e nei rapporti. Frequenta con una certa regolarità Parigi, dove si raduna con i protagonisti delle New Waves, sostenendoli, mostrando che vi è un modo diverso di fare il cinema.

Germania anno zero

La morte del figlio di dieci anni lo sconvolge profondamente e tale dolore si aggiunge a quello nei riguardi dell’umanità: parliamo dunque della Seconda guerra mondiale, dei migranti e così via. Nonostante pensi di togliersi la vita, Rossellini si riscatta: quasi come un reporter di guerra, si reca in una Berlino scossa ancora da – appunto – la Seconda guerra mondiale. Qui realizza il terzo film della trilogia della guerra antifascista iniziata nel Quarantacinque con “Roma città aperta” – la quale lancia a livello internazionale questa fase del Neorealismo –, proseguita poi nel Quarantasei con “Paisà” – un film a episodi dove il regista percorre da sud verso nord la liberazione del fascismo in Italia – e, infine, conclusasi nel Quarantasette con “Germania anno zero”, dedicata al figlio Romano. Inizialmente Rossellini avrebbe voluto realizzare un quarto film in Giappone; quindi, avrebbe voluto che i protagonisti fossero i Paesi della Triplice Alleanza.

“Germania anno zero” è il titolo di un saggio di Edgar Morin, dedicato alla Germania massacrata dalla guerra. Rossellini mostra che l’Italia non è solo Mussolini e fascismo: il cinema rappresenta un vero e proprio riscatto per il nostro Paese. Il regista entra nelle rovine della storia, più nello specifico di Berlino. Vi è il passaggio dalla Storia con la S maiuscola alla storia di finzione. All’inizio del film, subito dopo la dedica al figlio deceduto, compare una scritta, un inizio che ritroveremo nell’ultimo film, “Germania pallida madre”. Successivamente si sente una voce gracchiante quasi da reporter radiofonico e si vede la cinepresa che si avventura con un camera-car tra le macerie di una Berlino irriconoscibile. In questa pagina scritta si riscontra una certa dose di cristianità del regista. Egli, infatti, afferma che quando le ideologie si discostano dalle leggi eterne della pietà e della moralità cristiana, che sono alla base della vita degli uomini, finiscono per divenire criminale follia. Persino la purezza dell’infanzia ne viene contaminata. Fin da subito si nota la disillusione dei bambini, riscontrabile nella risposta della ragazza a cui Edmund, il protagonista, domanda se abbia intenzione di conoscere altre parti del Paese. Lei, infatti, risponde che non servirebbe a nulla, poiché tutti uguali. Tuttavia, vi è una frase ancora più incisiva, vale a dire quella pronunciata da Edmund dopo la morte del padre, quando dice di essere stato lui a portare il cibo a casa. Egli rivendica dunque la sua infanzia, un’infanzia rubata che l’ha costretto a maturare prima del previsto.

Ci troviamo dunque nella Berlino del 1946, nell'immediato secondo dopoguerra. Edmund e la sua famiglia abitano in un palazzo con altre persone, le quali non gradiscono la loro presenza: il padre di Edmund è immobilizzato a letto, gravemente malato di cuore, la sorella Eva accudisce il genitore, mentre il fratello, Karl-Heinz, un soldato che ha combattuto in Russia e nella battaglia di Berlino, non esce di casa perché privo di documenti, temendo di finire in un campo di concentramento. Edmund tenta di racimolare qualche soldo per sostentare la sua famiglia, finita in miseria, sfollata a causa delle distruzioni belliche, e lo fa dapprima cercando un lavoro, successivamente con i baratti e, infine, rubando. Un giorno egli incontra il signor Enning, suo maestro. Egli gli affida il compito di vendere discorsi di Hitler incisi su dischi ai soldati alleati. Il docente soggioga Edmund con le sue teorie irrazionali, secondo le quali “i deboli devono soccombere e i forti sopravvivere”. Il padre malato, dopo una crisi, finisce all'ospedale per alcuni giorni e, tornato a casa, ritrova la stessa miseria. Dopo aver prelevato una boccetta di veleno all'ospedale, il ragazzo avvelena suo padre, uccidendolo mentre sorseggia del tè. Dopo una discussione con i fratelli, Edmund vaga tra le rovine della città, per poi tornare il giorno dopo dal vecchio maestro, al quale confessa l’omicidio. Enning, terrorizzato e temendo di essere coinvolto, tenta di zittirlo, dandogli del pazzo e del mostro, così il ragazzo fugge ancora, senza meta. Sconvolto, Edmund non ha il coraggio di tornare a 2 casa e, nel suo inquieto vagabondare, percepisce il suono di un organo. Infine, si arrampica sull'edificio in rovina di fronte all'abitazione della famiglia. I fratelli chiamano Edmund, ma lui, schiacciato dal peso del rimorso e dall'incapacità di trovare un senso alla vita, si suicida gettandosi nel vuoto sotto lo sguardo attonito della sorella Eva.

Lo sguardo di Rossellini

Lo sguardo di Rossellini è posto su comportamenti e gesti, mentre la temporaneità dell’azione coincide con quella del dialogo. Vi è, in particolare, la scena del bagno, nella quale il fratello e la sorella maggiore di Edmund si confrontano. Qui non vi sono tagli di montaggio, i personaggi si muovono, mentre la cinepresa è fissa. Si tratta del piano sequenza, il quale generalmente è abbinato alla profondità di campo, vale a dire la visione perfettamente intellegibile di ciò che è posto in primo piano, ma anche in fondo. Non vi è una gerarchizzazione dell’inquadratura e ciò consente all’osservatore di cercare, di poggiare lo sguardo ovunque preferisca. Il ritmo delle immagini è incalzante e le parole sono essenziali, minime, soprattutto dopo la morte del padre, quando il bambino rivendica la sua infanzia. Il regista predilige una forma antiaccademica, anticonvenzionale, rompendo così gli schemi. Adesso il film è ancora più intimo, senza però essere intimista. Viene mostrato costantemente Edmund per com’è, in un ambiente disadorno. Inoltre, egli sintetizza il paradigma delle figure antieroiche protagoniste delle New Waves internazionali. Vi è l’immersione in un ambiente visionario, dove si muove la figura visionaria e veggente del bambino che cerca il contatto. La sua ripresa dell’infanzia consiste – appunto – nel cercare il contatto, nel tentare invano di giocare con altri bambini, di integrarsi con le altre persone, per poi giocare da solo. La figura di Edmund si trova ovunque ci sia guerra: in Siria, Russia, Ucraina e molti altri territori. La presenza dei bambini nel Neorealismo italiano è anche un fatto estetico: come viene affermato nel film “I bambini ci guardano” di De Sica e Zavattini – autori di “Ladri di biciclette” e “Sciuscià” – loro “ci guardano”. I bambini possono soltanto guardare, non possono intervenire per cambiare la situazione. Per quanto concerne la scena dell’organo, si tratta di una scena quasi metafisica, in cui il passo del bambino è rallentato. Vi sono anche dei momenti autoriflessivi, il cinema riflette su sé stesso: in un film di guerra, vi è un bambino, Edmund, che finge di giocare con le pistole. Ma vi sono anche gesti semplici, come quando egli, ben attento a non sporcare la giacca, improvvisa uno scivolo.

Rossellini adotta uno sguardo oggettivo, ma verso la fine vi è una raffica di soggettività. Lo sguardo soggettivo è quello di Edmund mentre guarda le macerie. Il regista insiste sul mostrarci di chi è lo sguardo, spostandosi da quello oggettivo a quello soggettivo. Durante l’ultima sequenza, quando lo sguardo è posto sulle macerie, la mano di Edmund copre i suoi occhi e, infine, si lascia cadere, la cinepresa fa uno scatto non voluto. Rossellini avrebbe potuto girare un’altra scena, ma ha preferito tenere l’errore. Ciò ci fa sentire di fronte al cinema: non dobbiamo immedesimarci, è un momento autoriflessivo. A Rossellini non interessa la linearità tipica della tradizione dominante del cinema, dal momento in cui serve a garantire la verosimiglianza che ci consente poi di immedesimarci nelle storie raccontate. Dunque, i nessi logici – come causa/effetto, azione/reazione, inizio/sviluppo/fine – non interessano al regista. Il gesto di coprire gli occhi ha a che fare con l’intollerabilità della visione che hanno i bambini, Edmund non vuole osservare le macerie. A Rossellini non importa neanche che Edmund si sia suicidato, piuttosto vuole mostrare come cade nel vuoto, il vuoto che lo circonda. Il regista compie un gesto estremo: non profana la morte, non indugia su di essa. Il suo intento, infatti, non è quello di celebrare la morte, bensì la vita, e questo si ritrova proprio nella scritta che apre il film. La scena in cui Eva, la sorella, corre incontro a Edmund che è caduto davanti ai suoi occhi, ricorda “La Pietà” di Michelangelo. Rossellini procede per illuminazioni e il suo modo di girare è particolarmente rapido e imprevedibile, proprio come la vita. Il suo cinema non è predefinito ed è antiletterario. Ciò non significa avere inimicizia con la letteratura, anzi, venera la scrittura e tutte le arti, ma il film non è pensato come un momento di illustrazione della scrittura preesistente, ossia la sceneggiatura. Il suo cinema è, inoltre, antiespressionista e antipsicologista, lontano da simbolismi. Egli, infatti, privilegia la superficie – da non confondere con il superficiale –, i gesti e i comportamenti. Come afferma l’architetto tedesco Ludwig Mies van der Rohe, ultimo direttore della scuola Bauhaus, “Less is more”. Rossellini non aggiunge, ma toglie, come per esempio le scene in cui si viene 3 trattata la morte. Se il cinema dovesse dire tutto, allora sarebbe piuttosto complesso esercitare il proprio pensiero critico. 4

La verità della storia e la modernità cinematografica

“L’importante non è tanto raccontare una storia vera, ma la verità di quella storia” – Andrea Zavattini

Cesare Pavese in un’intervista radiofonica afferma che alcuni film – come “Ossessione”, “Roma città aperta” e “Ladri di biciclette” – hanno stupito il mondo, americani compresi, apparendo come una rivelazione di stile. Il cinema Neorealista italiano mette in scena anche nuovi contenuti – infatti quello prerealista non mostra la vita colta nel fatto –, ma ciò che stupisce maggiormente è proprio lo stile, che non deve nulla al cinema hollywoodiano. Tale rivoluzione e rivelazione dello stile della produzione e del pensiero viene percepita, assorbita e rilanciata dalle New Waves. Il magistero Neorealista raggiunge anche le nazioni più distanti, persino quelle bloccate dalla Guerra Fredda. Ecco spiegato il motivo del nome “nuovo cinema internazionale”: nuovo perché giunge alle nuove generazioni, le quali si interessano a tutto ciò, e internazionale perché investe l’intero pianeta. I numerosi nomi nella sceneggiatura dei film rappresentano una garanzia per queste produzioni indipendenti e di basso budget: un film medio new wave costa un quarto di un film medio industriale. Proprio come il cinema Neorealista, anche le New Waves girano fuori dai teatri di posa e tutto ciò consente di abbassare i costi di produzione. Vi è poi la camera stilo, la quale dà una sensazione di alleggerimento del set e delle troupe. Come afferma Ettore Spalletti, pittore e scultore abruzzese di fama internazionale, “Bisognerebbe insegnare a riconoscere il dono del paesaggio”. Il paesaggio è un dono, non a caso l’articolo 9 della Costituzione italiana è dedicato proprio alla sua tutela. Questa è una questione di cui si appropria tale cinema, il quale ci mostra – appun

Nel periodo che va dall’esaurirsi della spinta propulsiva del Neorealismo italiano alla nascita delle Nouvelles Vagues, grosso modo nel corso degli anni Cinquanta, il cinema europeo vive un momento di stasi, in cui la concorrenza del cinema hollywoodiano sembra difficilmente contenibile sia sul piano del mercato, sia su quello della qualità. L’assenza di un movimento innovatore è in parte compensata dalla presenza, sul piano internazionale, di un ristretto gruppo d’autori il cui cinema si impone sugli schermi, ma talvolta anche nel mondo dei media e dei costumi. Il fenomeno corre a fianco ai film delle Nouvelles Vagues, in un rapporto di scambi e reciproche contaminazioni che dà vita al cinema della modernità. Tra questi autori ci sono Luis Buñuel, Michelangelo Antonioni e Federico Fellini.

Gli elementi che tengono insieme questo gruppo di registi e opere sono:

• Il lavoro del regista si estende a tutte le fasi della lavorazione del film;
• Vi è una complessità di contenuti, spesso di non facile lettura, che liberano il cinema da