Cinema e comunicazione audiovisiva

Cinema e comunicazione audiovisiva: appunti 11.02.16

Il cinema è una forma di comunicazione che nasce nell’800 ed è ancora un fenomeno capace di agire a livello collettivo. Non è più un fenomeno egemone: lo fu fino agli anni 50 del 900.

Anni in cui entrò in scena la TV che non fece tuttavia scomparire il cinema ma lo ricollocò, come sta avvenendo oggi.

Il cinema è dotato di una vitalità intrinseca e ha la capacità di rinnovarsi.

Che cos’è il cinema?

Non esiste una risposta univoca ed esaustiva.

Jean-Luc Godard: “Il cinema è cinema, non si può definire”.

Possiamo cercare il senso nei film stessi: per decenni il cinema ha rappresentato un’esperienza di fuga.

• Un momento di evasione dalla realtà
• Modo per conoscere differenti idee e punti di vista
• Modo per confrontarsi con esperienze altrui
• Attraverso un coinvolgimento: emotivo, cognitivo

Blow Out (1981)

Trama

Con John Travolta. Storia di un fonico che si occupa della registrazione di suoni naturali che poi verranno mixati con immagini.

Una notte, mentre è in un bosco a registrare i rumori notturni, assiste ad un incidente stradale in cui il conducente muore.

Egli si rende conto che si tratta di un omicidio unendo immagini e suoni, facendo cinema.

Cosa ci dice sul cinema

1. Illusione cinetica: il cinema si basa su di un’illusione, noi vediamo corpi e cose muoversi ma in realtà il movimento è della pellicola. Il paradosso del movimento apparente e reale. Il cinema è una successione di istanti immobili che danno l’illusione del movimento. Si basa su di un’illusione grazie ad un artificio davvero potente.
2. Esige un grado di mediazione tecnologica decisamente superiore rispetto alla comunicazione scritta e orale. Limite: non tutti possono permettersi gli strumenti per fare film.
3. Il cinema permette di manipolare la realtà avanti/indietro, può manipolare il tempo e la realtà.
4. Il cinema è un’esperienza audiovisiva: componente sonora e visiva, anche nel cinema muto degli anni 20 musica con valore commentativo.
5. Può essere un’esperienza di conoscenza del mondo, ci può rivelare qualcosa del mondo che nella nostra continua immersione nella realtà altrimenti non vedremmo.

I film sul cinema (metacinematografici)

Anni 70, Francia.

Regista: F. Truffaut, amico di Godard.

Racconta la propria esperienza da regista in: La notte americana, tradotto in italiano come Effetto notte.

Trama

Racconta la sua esperienza da regista.

Nel cinema, effetto notte: crea la notte nel giorno, illusione.

Le immagini cinematografiche per raccontarci qualche cosa devono essere messe in relazione tra loro. Le immagini si differenziano in base a 6 criteri:

1. Distanze: primo piano, figura intera ecc., tutto secondo una logica della variazione delle distanze.
2. Dentro/fuori: ogni scelta di inquadratura è sempre un’operazione di selezione, ciò che c’è e ciò che si esclude.
3. Luci: il cinema ha costantemente bisogno di luce anche in esterno.
4. Movimenti: le immagini sono in movimento, all’interno del quadro; movimenti di macchina, fondamentali e difficili da gestire.
5. Punti di vista: posizione della macchina da presa, punto di vista ottico: dove si posiziona la macchina, l’apparecchio, che genera poi i punti di vista narrativi e ideologici. Prendono forma i racconti.
6. Sguardi: i film sono delle tessiture di sguardi, non sono quello della macchina da presa ma anche quello tra personaggi.

Conoscere il passato per capire i linguaggi della contemporaneità

Il linguaggio audiovisivo in una prospettiva storica.

1895 nasce il cinema, fenomeno ottocentesco che riesce poi a diventare l’occhio del 900, capace di rielaborare un immaginario collettivo.

Nella storia della comunicazione audiovisiva un intervallo di 5-10 anni è fondamentale.

Es. Alice in Wonderland 2010 di Tim Burton.

Mette in scena la caduta di Alice attraverso una moltiplicazione di punti di vista, attraverso il montaggio e movimenti di macchina.

Alice in Wonderland 1903 di Cecil M. Hepworth e Percy Stow fu la prima versione di Alice, di un cinema che ha alle spalle 8 anni, già nel 1903 si inventano dei trucchi, degli effetti speciali.

I primi anni ciò scatenò stupore, perlopiù paure, a volte terrore che poi però si è trasformato, ma permane tutt’ora il fascino delle immagini in movimento.

Il cinema ha anche a che fare con il passato, e questo è un tratto che lo differenzia dalla TV, diretta live; tale meccanismo ci porta ad osservare che il cinema è la traccia di ciò che è accaduto.

Incubi notturni (1945)

Inghilterra, di autori vari.

Le persone si raccontano storie terrificanti. Si tratta di un film a episodi: le persone si raccontano storie terrificanti.

In uno di questi episodi lei dona uno specchio a lui, lo specchio era rimasto coperto dall’800. Lo specchio continuava a trattenere l’ultima immagine riflessa.

Specchi, finestre e fotografie: ci vogliono proporre una riflessione metacinematografica, riflessione delle immagini cinematografiche.

L’episodio può essere letto a più livelli:

• Storia paranormale
• Storia d’amore
• Storia di un uomo che ha timore di sposarsi e vede le proiezioni delle sue paure.

L’uomo riconosce ad un certo punto che il problema non è nello specchio, ma nella sua testa. E questa potremmo definirla una sintesi del cinema.

Le immagini del cinema sono degli oggetti che iniziano ad esistere quando uno spettatore li guarda. I film esistono solo perché li guardiamo. Il cinema esiste perché le immagini sono percepite e interpretate dalla mente dello spettatore, traccia riflessa del passato.

Il protagonista inoltre ammette di essere attratto da quelle immagini: “Qualcosa mi chiama”. Al cinema succede la stessa cosa, ci trasportiamo dentro al film, ci chiama a partecipare alle storie dei protagonisti.

Il cinema è phantasma: il termine in greco stava per sogno, visione: è infatti un’esperienza che ricorda quella del sonno, del sogno, inoltre noi vediamo cose accadute che non esistono più.

J. Cordeu: “Il cinema è la morte del lavoro”: mentre filma le cose ci racconta che quelle finiranno.

Viene definito la prima forma d’arte che sconfigge la morte.

J. Derrida: “Il cinema è la prova che l’avvenire appartiene ai fantasmi”.

Il cinema del passato ci parla in continuazione al presente perché è dentro la memoria latente dei “nostri” luoghi e di coloro che ci hanno preceduto. Es. Tigris 1913 e La maschera pietosa 1914, girati a Torino.

Riassumendo

1. I film esistono perché percepiti e pensati dallo spettatore.
2. Le immagini filmiche sono traccia riflessa del passato.
3. Il cinema esercita un potere seduttivo sullo spettatore.
4. Il cinema è phantasma. Derrida: “Il cinema è la prova che l’avvenire appartiene ai fantasmi”.

George Melies 1861-1938: Le voyage à travers l’impossible (1904)

Era un uomo di teatro che non appena conosce il film ne resta affascinato e si cimenta subito in esso. Il suo stile scenico è inconfondibile, coniuga la sua esperienza da uomo di teatro con gli effetti speciali del cinema.

Nel 1995 esce il disco dei Smashing Pumpkins, i quali realizzano un videoclip che riprende gli stilemi del cinema di Melies, si tratta di una proposta anche teorica: un ritorno alla purezza originaria, rivendicazione di qualcosa di “primordiale”.

Fu anche un omaggio al cinema di Melies.

A cavallo tra i 2 secoli 900-2000 si collocò una vera e propria rivoluzione degli effetti speciali negli audiovisivi, un po’ come quella che si trovò a vivere Melies a cavallo tra 800-900.

12.02.16

Punti chiave detti precedentemente

1. Il cinema è una forma di illusione, mimetica con immagini sempre più realistiche.
2. Esige una tecnologia.
3. Rapporto profondo con il passato e con la realtà, il rapporto con la realtà sta cambiando ulteriormente oggi con CGI.
4. Il film esiste perché viene comunicato e percepito, la storia del cinema è anche la storia dal pubblico.

Come sono stati visti i film? Rapporto del film con i corpi degli spettatori.

Fonti primarie: spettatori del passato, oggi morti.

Fonti secondarie: racconti, resoconti, statistiche sugli incassi, ecc.

Con lo studio di quest’ultime vediamo profilarsi 3 modelli di relazione tra pubblico e schermo che si attestano l’uno dopo l’altro, periodizzazione che vanno prese con elasticità.

I 3 modelli storici di esperienza spettatoriale

Modello 1: <emersivo-aggressivo>

Anche chiamato modello della stazione Ciotat, arrivo di un treno in stazione, 60 secondi di film: la leggenda racconta che il pubblico fuggì.

The countryman’s first sight of the animated pictures, R.W. Paul, 1901.

Il protagonista è un bifolco che va in città, egli è simbolo del mondo contadino che si scontra con la modernità, egli non riesce a distinguere tra immagine e realtà.

Le immagini si impongono con aggressività verso il pubblico.

Regolamentazione dei comportamenti di visione, ruolo pedagogico. Si cerca di disciplinare la portata dell’immagine in movimento, ripreso dal film Superfantozzi.

Nei primi anni 10 il modello entra in crisi poiché si inizia a dialogare con le immagini.

Il modello aggressivo-emersivo lo ritroveremo negli anni 50 con l’arrivo della TV, nel momento in cui si impone il 3D, immagine che vuole entrare.

Modello 2: <onirico-immersivo>

Comincia a prendere forma negli anni 10 e domina incontrastato fino ai 50 e perdura ancora oggi. Completamente contrario al 1 modello: le immagini del cinema chiamano a sé lo spettatore.

Esperienza simile al sogno:

• Sala buia
• Siamo seduti, possibilità di movimento limitate
• Tutti i nostri sensi sono ridefiniti
• Pseudo ipnosi
• Sogno artificiale che ci viene proposto e noi ci immergiamo

La questione sta nel dispositivo stesso: il rapporto tra schermo e la nostra mente. Il cinema Hollywoodiano si basa proprio su questo.

Film che teorizzano questo: anni 20 di Buster Keaton, Sherlock, Jr. 1924, capolavori comici sulla modernità, riflette sull’analogia cinema/sogno.

Trama

Inizialmente il protagonista entra nel film, poi gli scenari cambiano e lui non trova il suo posto.

Mima le dinamiche di un sogno, con una dinamica metamorfica della scena onirica.

Si tratta di una prima riflessione sul cinema come sogno, che poi passa ad una riflessione sul sogno vero e proprio.

Questo modello si perpetua ancora oggi, tanto che lo troviamo anche in un film del 1985 di Woody Allen, La rosa purpurea del Cairo, di gusto vagamente pirandelliano. Il film è ambientato negli anni 80, anni in cui trionfa il cinema classico che arriva al raggiungimento della maturazione stilistica, per le dinamiche del coinvolgimento emotivo.

Trama

Una donna per sfuggire dalle inquietudini quotidiane va al cinema, e guarda sempre lo stesso film. “La rosa purpurea del Cairo” è il titolo, la donna viene notata dal protagonista del film che esce dallo schermo e la porta con lui.

Tale modello entra in crisi negli anni 50 e 60, in cui si inizia a realizzarsi un nuovo tipo di cinema, il meccanismo fondativo del modello onirico-immersivo è quello di costruire dei mondi possibili che dovevano dichiararsi come tali, possibili.

Lo spettatore non deve avere la possibilità di strappo, di infrazione, Truman Show. Nel cinema classico Hollywoodiano non deve esserci alcun “strappo di carta”.

“Lo strappo del cielo di carta”, Il fu Mattia Pascal.

Dinamica che negli anni 50 e 60, caratterizzati da rivolte, diviene un modello discutibile: lo spettatore passivo che viene manipolato non va più bene.

Anni 50: si impone il cinema della modernità con l’obiettivo di decostruire i mondi, vuole spettatori attivi e critici, vuole disorientare lo spettatore, non rassicurarlo.

3 modello: <disorientante-critico>

Lo spettatore viene guardato direttamente, egli sa di essere in sala, si rende conto della macchina da presa, prima vietato.

Tale modello vuole “decostruire e strappare il cielo di carta”.

Periodizzazioni del cinema

Possiamo distinguere 4 grandi periodi oltre al cinema contemporaneo:

1. Cinema delle attrazioni (1895-1908): vuole proporre cose da vedere, non dei racconti, cose semplici, acrobazie, effetti, trucchi ecc., cose proposte con l’obiettivo di colpire lo spettatore. Es.: arrivo di un treno, sequenze di ballo ecc.
2. Cinema dell’integrazione narrativa (1908-1925): si allungano i metraggi, da 60 secondi si passa a 10/15 minuti, Melies fondamentale nel passaggio. Retorica narrativa: regole per inventare i racconti, qui inizia ad essere codificato il modello onirico-immersivo che raggiunge il suo apice nel cinema classico.
3. Cinema classico (1925-1955): aspetti linguistici, scenografie, inquadrature, luci, dialettica campo/fuori campo, è tutto coordinato in funzione di un racconto, di un mondo narrativo funzionante.
4. Cinema moderno (1955-1975): contestazione della retorica narrativa. Es. montaggio, raccordare singole inquadrature per produrre sequenze. Nel cinema classico: montaggio invisibile, tutto fluido e continuativo. Nel cinema moderno: si vuole comunicare lo strappo tra le inquadrature. Non c’è fluidità.

Il sogno nel cinema

1. Cinema delle attrazioni

1911, bisogna sempre considerare le date di cesura con una certa elasticità temporale. Clip: “Aspettando il diretto per Mezzanotte”, film che è già narrativo ma che contiene attrazione poiché è un incubo.

Trama

Capostazione che rientra nel suo ufficio e nel baule c’è un rapinatore, egli però si addormenta e fa un incubo.

Primi del 900: campagna contro il tabacco poiché causa di allucinazioni.

Il sogno è un esempio tipico del cinema dell’immagine autarchica: politica della dittatura fascista dopo che l’Italia è stata sanzionata per aver aggredito l’Etiopia, avvia un programma di autosufficienza economica.

Lo stesso concetto di autarchia è applicabile alle immagini, che non vogliono il montaggio per raccontare, bastano a sé stesse.

Vi è l’espressione di un cinema che ha elaborato complesse strategie di montaggio.

L’inquadratura del sogno è definibile autarchica:

• Cambio di colore
• Cambio di sfondo
• Protagonista + contenuti del sogno
• Lo spettatore ha la possibilità di vedere 2 livelli di realtà contemporaneamente: protagonista, realtà onirica

2. Cinema dell’integrazione narrativa

1914, Cabiria, sequenza: “Il sogno di Sofonisba”, spacciato come film di Gabriele D’Annunzio, in realtà è di Giovanni Pastrone che chiede a D’Annunzio il “nome”. La costruzione del sogno in questo caso è più complessa, e anche la costruzione dell’immagine:

• Sognatrice
• Sogno, come su di uno schermo
• + una persona in più, Cabiria

Trama

Sofonisba è una principessa che ha salvato una bambina; intenerita dalla piccola decide di crescerla e fare di lei la sua ancella, Cabiria.

Lo spettatore è chiamato a svolgere un’operazione più complessa, egli è onniscente e deve muoversi con competenza nell’immagine.

Lo spettatore, in assenza di montaggio, deve muoversi tra immagini complesse.

Giuseppe D’Abundo fu uno psichiatra che affrontò il problema della nevrosi da cinematografo.

I casi affetti dalla nevrosi erano perlopiù donne e giovani. 1911: primo studio di un caso, una donna che raccontava di aver avuto delle allucinazioni in seguito alla visione del film “Aspettando il diretto di Mezzanotte”.

La donna dichiarò di continuare a vivere sia nel sonno che nella veglia la scena del film.

Sicuramente è indubbio che il film potesse avere un impatto traumatico, tuttavia è chiaro che la donna avesse anche altri problemi. Il cinema veniva percepito come pericolo sociale, così come poi la TV negli anni 50 e i videogiochi oggi.

3. Cinema classico (Hollywoodiano)

Il sogno nel cinema Hollywoodiano pone dei problemi poiché il film stesso si pone come sogno che assorbe lo spettatore. Egli deve vivere un processo di identificazione con il personaggio. Se io mi identifico con il personaggio faccio però fatica a farlo con i suoi sogni.

Rischia di essere una specie di sogno nel sogno, si tratta di un processo identificativo che non si realizza al 100%. Vi è sempre il desiderio di mettere “dei paletti” tra sogno e realtà.

Vi è una demarcazione e non è presente quella condensazione autarchica del cinema dell’integrazione narrativa.

Hitchcock 1945: Io ti salverò

Analisi manifesto: lui in basso rispetto a lei, lui paziente, lei psicanalista.

Trama

Lui soffre di attacchi fobici e attacchi di panico, si tratta di un film che tematizza la psicanalisi.

Il sogno è molto mediato e demarcato. Le scenografie che vediamo nel sogno sono opere del pittore surrealista Dalì:

• Il sogno non è diretto ma viene ricordato e raccontato
• Il sogno non si sviluppa in continuità, vi sono continui passaggi tra realtà e sogno
• Sognatore che racconta e due personaggi che ascoltano e si interrogano
• Scenografie di Dalì: netta demarcazione tra visibile onirico, visibile