Arte medievale tra ‘200 e ‘300

Lezione 1 (27 febbraio): Giotto, la rivoluzione razionalista nella pittura medievale tra ‘200 e ‘300 e la peculiarità del gotico italiano

Basso medioevo, stagione complessa per la cultura figurativa anche dal punto di vista geografico.

Fine ‘200, inizi del ‘300: la storia dell’arte e la pittura in particolare prende una strada diversa rispetto al resto dell’Europa.

Gioacchino e Anna alla porta aurea

Giotto (303-305), Cappella degli Scrovegni: incontro che si svolge con un pubblico. Gioacchino riceve la notizia che Anna è incinta. Anna si presenta con un vestito medievale come anche le sue assistenti. Tra queste vediamo un personaggio enigmatico: donna con abito scuro e viso in parte nascosto dal velo.

Cappella degli Scrovegni: Giotto, con la sua padronanza dei gesti, linguaggio sperimentale che diventa qui canonico fondato su un realismo. Valori di un razionalismo profondo: lui si propone di rappresentare la realtà così come appare con una logica ferrea; niente è dato per scontato o tradotto in sintesi ma tutto viene spiegato.

Giotto recupera dopo secoli l’idea di una pittura nazionale che si era progressivamente disgregata in favore di una espressività simbolica. Giotto ribalta la situazione fin dalle sue prime opere in modo perentorio senza compromessi: il riverbero nei secoli a venire chiude un’epoca e ne inaugura un’altra. Ai pittori mancavano gli esempi degli antichi classici con cui confrontarsi, a differenza degli scultori.

Maestà di Cimabue e Giotto

Maestà, Cimabue (1280), Louvre: portata in Francia da Pisa. Napoleone la porta in Francia come bottino di guerra e durante il Congresso di Vienna la commissione incaricata di riportare le opere italiane in Italia non la include tra la lista perché al tempo non era di molto interesse.

Maestà, Giotto (1300), Uffizi.

Iconografia delle due opere conosciuta: Madonna con bambino con corteo celeste in Paradiso.

Differenze nello stile:

• Giotto usa tridimensionalità, chiaro-scuro e prospettiva intuitiva. Il suo è un chiaro-scuro razionale: Giotto individua la luce e su questa articola il suo chiaro-scuro.
• Cimabue: il suo chiaro-scuro non dà volume alle forme, la sua luce non è univoca e manca quindi il presupposto per la tridimensionalità.

Giotto articola i piani della composizione che è studiata su piani progressivi: gli angeli delimitano un primo piano per il fatto di trovarsi inginocchiati in primo piano. Vediamo un trono frontale scorciato con due gradini, con un’architettura gotica e un’edicola con traforo polilobato che ci fa percepire lo spazio dietro.

Le figure di Giotto fanno esedra e le vediamo digradare per altezza, mentre quelle di Cimabue stanno una sopra l’altra.

Il pavimento di Giotto è in marmo reso fisico dal fatto che gli angeli ci stanno inginocchiati.

Il trono di Cimabue è in legno, un po’ sbilenco che non funziona per il basamento: sembra librarsi in aria e si vede l’oro dello sfondo.

Cimabue non si sottrae alla convenzione dell’oro, molto irrazionale.

In Giotto si trova un modo nuovo di rappresentare madre e figlio: non indugia sul rapporto affettivo ma sposta il campo di intenti. Sono i gesti che sono nuovamente veri e concreti: la Vergine tocca la gambina di Cristo in modo concreto e questo gesto provoca uno spostamento della veste.

Dettaglio volto della Vergine: differenze Giotto vs Cimabue.

Il volto della Vergine di Cimabue è disorganico e le forme ci appaiono meccaniche, vedi ruga di espressione sul naso.

Volto della Vergine di Giotto molto più organico.

Nel III – IV secolo con l’avvento di Giotto torna la forma organica nella storia dell’arte, dove singole parti del corpo si ricompongono con il chiaro-scuro razionale, non più astratto. Giotto persegue la sua idea di naturalezza mentre abbandona l’idea delle forme dell’epoca.

La Madonna di Cimabue si presenta con il mantello appoggiato sulla testa sopra una cuffia imbottita e questa compromette le proporzioni, idea che si afferma nella pittura orientale-bizantina e che i pittori italiani assumono passivamente.

Giotto cambia le cose: il velo trasparente che ha la sua Vergine dà all’immagine quella verità naturale che si era persa.

Madonna di Monreale: opera di un mosaicista di Costantinopoli.

Maestà messa in confronto con la di Cimabue. Entrambi hanno in comune il trono ligneo con lo schienale di rocchetti e una tenda a coprire lo schienale. In comune anche la cuffia imbottita sul capo della Vergine e il bordo del mantello di un colore diverso rispetto al colore della veste intera, con un andamento molto geometrico.

Duomo di Monreale costruito a partire dal 1174, rivestito interamente di mosaici all’interno e commissionato da Guglielmo d’Altavilla, re di Sicilia dal 1166 al 1189, normanno.

Cristo pantocratore: si riconoscono elementi del volto riconducibili al linguaggio di Cimabue assestano nei secoli.

Giotto trova dialogo con la Madonna di Masaccio, Rinascimento.

Dettaglio: la Madonna di Masaccio, perché la sant’Anna è di Masolino, racchiude molte similitudini con Giotto: il Cristo ben pasciuto e le manine prensili; tridimensionalità grazie al chiaro-scuro concreto. Sant’Anna Metterza, Masaccio e Masolino, Firenze: Masaccio fu collaboratore di Masolino, lavorano insieme e furono capaci di incastrare i loro lavori.

Metterza* = nome dato da Longhi per tradurre elegantemente “selbdritt”, termine tedesco.

Selbdritt, Anna scultore tedesco: scultura lignea conservata a Francoforte, di un artista tedesco che lavora agli inizi del 1200 e che corrisponde cronologicamente a Cimabue.

L’Italia occupa una posizione ambigua tra il mondo mediterraneo e il mondo transalpino.

Maestro della Sant’Agata, Coppo di Marcovaldo e Meliore

Maestro della Sant’Agata, Coppo di Marcovaldo, Meliore: artisti contemporanei a Cimabue. Nelle loro opere vediamo i troni tutti molto simili: lignei e con schienale a lira; il cuscino a salsicciotto tipico del mondo orientale che i pittori italiani assumono. Le Madonne sono rigide e poco umane e le loro mani sono bidimensionali, mani che non afferrano. I volti non comunicano e i gesti appaiono macchinosi, non umani.

Orizzonte comune tra Cimabue e il Maestro della Sant’Agata: Cimabue senza uscire dalla tradizione riesce a declinarla in modo personale. Il Maestro della Sant’Agata porta tutto all’astrazione, niente appare umano. Si possono riscontrare differenze ma anche analogie. Cimabue non abbandona le crisografie.

La tavolozza di Cimabue è più varia dei suoi contemporanei e la sua pennellata sembra più articolata. Entrambi usano la tempera che necessita di accostamenti di pennellate, tratteggio.

Lezione 2 (28 febbraio)

Firenze della seconda metà del 1200: ci sono altri artisti oltre a Cimabue, ognuno ha la sua particolarità. Ci sono scarsi documenti su di loro e di Marcovaldo sappiamo molto poco.

Coppo di Marcovaldo

Florentia me pinxit MCCLXI/ Coppus del.

Madonna del Bordone: prima opera sicura, non è documentata ma è firmata ed è frutto di un’attribuzione. Chiamata così perché alloggiata nella cappella del Bordone = bastone del pellegrino.

Marcovaldo è documentato a Firenze: il nucleo più cospicuo dei documenti che lo riguardano li troviamo a Pistoia, con la sua vita e quella del figlio. Segno che la sua fama va oltre Firenze. Compare all’interno di un elenco di cittadini che parteciparono alla battaglia del 1260, “Battaglia di Monteaperti” Firenze vs Siena, vinta da Siena. Marcovaldo fu fatto prigioniero e l’opera sopracitata fu una tavola che servì come riscatto per la sua libertà. Nelle due opere sono simili i bambini, il lenzuolo dove è appoggiato il bambino.

Opera conservata a Siena. Opera conservata a Orvieto.

Sempre due Madonne con bambino.

Differenze: a sinistra, Madonna di Siena, vediamo maggiore sensibilità al chiaro-scuro nel volto della Vergine e del bambino, frutto di una ripittura dopo il 1261 per rendere a noi percepibile lo stacco stilistico. In tempi recenti radiografie mostrano un volto molto più simile alla Madonna di Orvieto.

Meliore

Meliore, 1271, Uffizi: opera certa da cui parte anche il catalogo di Meliore, più o meno coetaneo di Marcovaldo. Anche Meliore partecipa alla battaglia di Monteaperti ma a differenza di Marcovaldo non viene arrestato.

Melior.

Meliore si firma anche agli Uffizi. Da Parma nel ‘700 da un mercenario. Nel 1800 arriva, si decide uno scambio con gli Uffizi perché a Parma non possedevano opere del Parmigianino e così scambiano il dipinto di Meliore con la turca del Parmigianino, La schiava.

Al centro vediamo Cristo benedicente: il nome degli altri personaggi raffigurati li capiamo dalle iscrizioni in greco, es.: iscrizione della Madonna che dice “Madre di Dio”, che ci indicano anche lo stretto rapporto tra oriente e occidente. L’aureola di Cristo è raggiata e in rilievo e con finte pietre preziose dipinte.

I festoni dipinti tra le figure di santi con cherubino con 6 ali rosse che gli incorniciano il volto sono ghirlande aggiunte in età rinascimentale, circa nella seconda metà del 1400, sintomo di qualcosa che succede su ampia scala quando dipinti del 1200 vengono avvertiti come superati perché nella Firenze del 1400 si percepisce una nuova forma di altare con cornice classica.

Gli altari si riempiono di questa nuova tipologia di dipinti del 1200-1300 con forme cuspidate percepiti come antichi e quindi a volte vengono aggiornati o rimossi dalle chiese o dagli altari.

Duccio di Buoninsegna e la Madonna Rucellai

Madonna Rucellai, Duccio di Buoninsegna (1285): è una delle tre tavole cuspidate nella prima sala degli Uffizi, le altre due sono di Giotto e di Cimabue.

Giotto cresce in una Firenze con tavole che abbiamo visto prima e secondo la tradizione di Ghiberti sarebbe anche stato allievo di Cimabue, problema ripreso anche da Bellosi che indaga sulla formazione di Cimabue per il passaggio di questo stile a Giotto. Nella Divina Commedia, nel II canto del Purgatorio, Dante parla della fama e cita Cimabue e Giotto ma non dice se erano maestro e allievo. Solo nei commenti alla Commedia nasce l’idea del rapporto tra i due.

Duccio: pittore senese, sincero rapporto con Cimabue, lavora a Firenze e ottiene una commissione importante. Duccio è documentato a Siena fin dal 1270 per commissioni marginali. Nel 1285 riceve questa commissione importante: una tavola molto grande raffigurante la Madonna col bambino per la cappella del Laudesi nella chiesa di Santa Maria Novella, scopo cantare lodi alla Madonna. Noi conserviamo l’atto di commissione. È un dipinto grande e sofisticato e fu a lungo frainteso. Secondo Vasari l’opera è di Cimabue.

Duccio con Cimabue ebbe un rapporto stretto.

Molti scetticismi: molti non credevano al legame tra la tavola e la sua attribuzione a Duccio. Nome fu dato a posteriori quando la tavola viene posta nella cappella della famiglia Rucellai, no committenti.

Duccio è più giovane di Cimabue, ne parla Dante a proposito della fama, importante. Probabilmente fu Duccio a guardare a Cimabue.

Con Duccio si ha il tentativo di rendere gli effetti di una stoffa vera, basata sui modelli antichi, che dà un’idea di maggior leggerezza e morbidezza, più metallico e grafico in Cimabue.

Trono ligneo complessivamente con scorcio non ben riuscito e cornice originale con cuspidi con figure di santi. In entrambi notiamo il tono patetico e sentimentale del volto della Vergine, allusione al presagio per il destino del figlio.

Bordi del mantello della Vergine di un colore diverso: in Duccio è un bordo più ricco, dorato, e questa scelta potrebbe essere dettata dalla committenza. In Duccio comunque è più capriccioso, mantenuto più complesso e si attorciglia: tratto molto personale di Duccio e rivela la sua propensione per gli sviluppi della cultura gotica transalpina. Idea del nastro sinuoso ci fa capire che Duccio è senese e non fiorentino.

Siena è una della città italiane che sviluppa una sensibilità per la cultura al di là delle alpi soprattutto per quanto riguarda l’oreficeria.

Lezione 3 (1° marzo)

Confronto tra i crocifissi di Giotto e Cimabue

Crocifisso Giotto (1285-90).

Crocifisso Cimabue (1280).

Si tratta di crocifissi sagomati realizzati a distanza di pochissimi anni l’uno dall’altro: non si accorciano le distanze stilistiche.

Entrambi erano destinati alle più importanti chiese monastiche mendicanti di Firenze: Chiesa di Santa Maria Novella, domenicani, per Giotto e Chiesa di Santa Croce, francescani, per Cimabue.

Differenze: il Cristo di Cimabue è piegato verso l’esterno e i piedi sono inchiodati con due chiodi diversi a differenza di Giotto in cui i piedi sono inchiodati alla croce per mezzo di un solo chiodo. Il Cristo di Giotto è invece piegato verso l’interno, più naturale e con le mani che si accasciano a indicare la morte, a differenza di Cimabue in cui le mani sono aperte in maniera innaturale.

I crocifissi dipinti su tavola sagomata raffiguravano normalmente Cristo con 4 chiodi. Giotto si adegua ad una iconografia moderna.

Curva forzata e innaturale del Cristo in Cimabue: posizione caratteristica dagli anni ’20 in poi secondo la tradizione toscana. Giotto supera questa forma e cambia: delinea il corpo sulla croce in modo più naturale. Il suo corpo è soggetto alla gravità, ha un peso a differenza di Cimabue.

Da un punto di vista tipologico: il crocifisso di Giotto poggia su una pietra, monte Golgota sul quale secondo i Vangeli ci fu la crocifissione. Le mani del Cristo di Giotto rivelano la sua natura fisica e tridimensionale.

L’aggiunta della montagna fu un’aggiunta in corso d’opera: il crocifisso venne restaurato e ci si accorge che la tavola era stata concepita in maniera identica a Cimabue e poi in corso d’opera si aggiunge per volere di Giotto il resto. Non è solo un’aggiunta ornamentale ma corrisponde a un’istanza logica narrativa.

Il perizoma di Cristo in entrambi è trasparente e lascia intravedere l’anatomia del corpo che è diverso nei due crocifissi: quello di Cimabue lascia intravedere dei fianchi un po’ femminili. Giotto rompe da subito con la tradizione e propone un modello figurativo diverso da Cimabue.

Al momento genera scalpore la collocazione del crocifisso nella chiesa: Cimabue aveva usato trasparenze e non una stoffa coprente. Ora il crocifisso di Cimabue è molto degradato: ci fu un’alluvione a Firenze nel 1966 che distrusse il crocifisso per un 70%, non si trovava appeso al momento ma in un deposito… per questo si rovinò. Fu restaurato subito dopo l’alluvione secondo l’estetica dell’epoca.

Dettaglio Vergine dolente di Giotto: imitazione della realtà e farla trasmettere in termini oggettivi e sentimentali.

Dettaglio Vergine dolente di Cimabue: indifferenza sulla realtà naturale e molta più attenzione alla preziosità e difficoltà della pittura.

San Giovanni: dettaglio in Giotto vs Cimabue.

• Cimabue: massima stilizzazione anatomica.
• Giotto: imita razionalmente e logicamente la natura trasmettendo idee di un’anatomia organica.

I Commentari di Ghiberti e Deodato Orlandi

Il Crocifisso di Giotto viene citato nei Commentari di Ghiberti (1400), fonte a confronto con la prima tradizione fiorentina precedente a sé e fonte molto attendibile. Bellosi controlla e verifica le informazioni presenti nei più del 90% delle notizie di Ghiberti sono fondate.

1312: Ricuccio di Puccio lascia in eredità una piccola rendita alla chiesa di Santa Maria Novella per tenere accesa la lampada che arde davanti al crocifisso di Giotto, documento figurativo che può aiutare meglio la cronologia del crocifisso di Deodato Orlandi, pittore di Lucca, che riprende il crocifisso alla lettera, datato 1301. Testamento attendibile che ci assicura che il crocifisso di Giotto esisteva davvero se Deodato lo poté copiare.

Deodato prima di realizzare il crocifisso simile a Giotto realizza una copia di Cimabue per la chiesa di San Cerbone, vicino a Lucca, datato 1288.

Cimabue si era già confrontato con la croce sagomata: aveva realizzato per la chiesa domenicana ad Arezzo nel 1265-70 un crocifisso che si è ben conservato rispetto al crocifisso di Firenze, è molto più semplificato: il corpo di Cristo è quasi scomposto in parti meccaniche.

Cimabue aveva preso da Giunta Pisano nel 1260: aveva riformulato la tipologia della croce sagomata e fu il primo a concepire l’idea che gli elementi iconografici dovevano essere ridotti al solo Cristo in croce con ai lati gli addolorati a mezza figura.

Precedentemente il crocifisso era contornato da una serie di episodi narrativi dedicati alla Passione: normalmente gli addolorati erano raffigurati a figure intere ma non c’era solamente la Vergine.

Giunta Pisano negli anni ’30 aveva progettato un altro tipo di croce: egli riduce al minimo ogni spunto narrativo e questo porta a una rappresentazione più empatica di Cristo sulla croce.

Il corpo di Cristo in Marcovaldo (1260), San Gimignano.

1272: Cimabue è documentato a Roma e citato come testimone in due atti notarili con protagonisti due rappresentanti della curia.

Lezione 4 (6 marzo)

Crocifisso di Coppo di Marcovaldo

Crocifisso, Coppo di Marcovaldo (1260), San Gimignano.

Novità nel modello di crocifisso