Appunti dell'esame Filmologia

Il film e il cinema: distinzione e perdite storiche

Nella filmologia, il film si distingue dal cinema, nella duplice intenzione:

• Sia di oggetto materiale
• Sia inteso come opera (proiettato sullo schermo)

Cinema muto, in particolare italiano ed europeo

Ci sono delle perdite nei film andando avanti col tempo (dal 1895 in poi). Il corso studia la perdita del corso cinematografico nelle dimensioni spaventose in pochi anni di vita. Data convenzionale 1895 → prima proiezione dei film Lumiere. In un primo segmento della storia del cinema, dal 1895 fino al 1918, ovvero la fine della Guerra, sono andati perduti circa l’80% dei film. Dal dopoguerra fino al 1930 – contrassegnato dal passaggio dal cinema muto al sonoro – si sono persi circa il 70% dei film. A seguire, nel ventennio che arriva fino al 1950, si sono invece persi il 50% dei film.

La forma di espressione più moderna del secolo scorso, o comunque la più recente, è anche quella che ha distrutto in modo cospicuo i suoi prodotti → la modernità si caratterizza in questo senso, distrugge in modo cospicuo i suoi prodotti → il cinema distrugge le proprie opere.

Cause delle perdite cinematografiche

Capire le ragioni di queste perdite, prenderemo in considerazione due lati:

• Perdite dovute a ragioni storiche, di questioni mercantili, il film in quanto merce una volta sfruttato veniva letteralmente e deliberatamente distrutto;
• Per ragioni fisiologiche, i materiali impiegati erano deperibili, e se non curati e restaurati avevano quindi una vita limitata, dovuta al loro consumarsi con il loro uso che portava al degrado e infine alla perdita del film nella sua interezza.

Il paese che ha visto maggiori distruzioni è proprio l’Italia, il picco dell’80% è stato raggiunto dall’Italia stessa. Il cinema italiano dal 1905-1931 aveva prodotto 10000 lungometraggi, ne restano 2400 pari al 25%. Situazione meno nera in Francia e Russia (conservano tutto in Russia).

Il cinema primitivo e il suo significato

Perché nel 1918 c’è un calo dei film? Possiamo parlare di un cinema primitivo dal 1895 al 1918: è un’espressione che usa correntemente Noel Burch, parlando di questi anni come modo di rappresentazione primitiva, usando una sigla MRP. Primitivo è connotato in un senso negativo/limitativo, sembra indichi in questo modo un cinema ingenuo, rozzo, ma è un equivoco. Si tratta di una denominazione già utilizzata anche ai tempi della pittura italiana prima di Giotto: i pittori prima di lui vengono definiti primitivi, aggettivo non utilizzato come giudizio ma come indicazione cronologica della pittura occidentale e in particolare italiana. Potremmo azzardare che esiste un film prima di Griffith e possiamo definirlo “cinema primitivo”.

Noel Burch parla di modo di rappresentazione primitivo MRP che oppone il modo di rappresentazione istituzionale MRI.

Il passaggio dal cinema muto al sonoro

Il secondo segmento è comprensivo del primo (non successivo) e possiamo chiamarlo cinema muto (per comodità fino al 1930). Espressione non tanto ovvia per due ragioni:

• L’espressione cinema muto è posteriore al periodo, quindi non era avvertito all’epoca come muto, perché non c’era un sonoro di contrasto, ma addirittura era quello che veniva valorizzato, esaltato, per la differenza tra il cinema e il teatro. Il mutismo non era avvertito come difetto ma come sua caratteristica, sua ragion d’essere.
• Il cinema non è mai stato veramente muto, gli esperimenti e i tentativi di cinema parlato, cantato (genericamente sonoro) sono stati molto precoci.

Chi ha provato a inventare sistemi di immagini in movimento fu per primo Edison con il Kinetoscopio, pensato come una macchina sincronizzata ad un grammofono. L’invenzione del Cinema Sonoro è dunque precedente al Cinema stesso, utile a comprendere che fin da subito si era pensato di “dare voce al Cinema”. Il cinema sonoro ha vinto sul cinema muto, ma non senza perdite (nella terza fase il cinema passa al 70%). Solo in Italia, nel periodo che chiamiamo “cinema muto”, ci sono 300 brevetti di cinema sonoro – alcuni dei quali non hanno ottenuto alcuna fortuna.

L'era del nitrato

Il cinema sonoro si afferma definitivamente in modo universale soltanto nel 32, anche se l’inizio della sua ascesa risale al 26, anno in cui ci fu il primo film sonoro prodotto a fini commerciali con sonoro sincronizzato → passano quindi sei anni prima che possa essere effettivamente diffuso, anni di crescita, in cui c’è un cinema misto, un esperimento → es. “Il cantante di Jazz” cinema muto se non alla fine, in cui si sente cantare questo cantante jazz → film ibrido = né muto né sonoro, totalmente, che copre questi sei anni. Questo passaggio, questa transizione, dal muto al sonoro, non è naturale, non viene da sé → il cinema sonoro vince sul cinema muto, e non senza vittime (ovvero il cinema muto stesso). L’affermazione del sonoro quindi causa la perdita del 70% della produzione muta. Si segna quindi definitivamente il passaggio al cinema sonoro.

Passiamo all’ultimo segmento che arriva al 1950. Anche questo periodo è comprensivo dei precedenti tratti e lo chiamiamo era del nitrato. Serve una definizione:

• Era del nitrato dal 1895 al 1950: usato per indicare tutti i film che sono esposti a rischio di incendio, il termine nitrato si riferisce alla materia di cui sono fatti i film fino al 1950. Diviso in 3 strati, quello più spesso è il supporto, quello colorato è l’emulsione e l’ultimo strato si chiama vernice, questa struttura riguarda sia le pellicole fotografiche che quelle cinematografiche. Emulsione è quello strato che definisce se il film è a colori o in bianco e nero, a seconda del fatto che sia colorata o in bianco e nero ed è la parte fotografica e sensibile alla luce della pellicola ed è costituita da sali d’argento. La vernice serve a proteggere la pellicola. Il supporto è costituito da nitrato di cellulosa (fino agli anni 50, dal 50 in poi viene composto da acetato di cellulosa perché il nitrato era molto infiammabile e si deteriorava facilmente anche se era preferito dai direttori della fotografia) ed è spesso quasi 3 volte di più rispetto agli altri strati.

Questo materiale è stato utilizzato per tutti i film del cinema muto e ha ancora oggi problemi di conservazione. Un altro dato da rilevare è che abbiamo messo delle date nel nostro grafico, ma queste date sono altresì una periodizzazione delle percentuali di perdite, cioè in queste date ci sono dei picchi di perdita. È una forma schematica per indicare i momenti di crisi maggiori, periodizzazione di una storia di distruzione. Raymond BORDE, Les Cinémathèques, 1983 parla della nascita delle cineteche. Perché lo abbiamo citato? Perché il nostro schema con le nostre percentuali e la storia dietro si deve a lui (capitolo dedicato a questo è Storia delle distruzioni, "Cinema & Cinema", n. 53, 1992 stato tradotto come ). È Borde che ci indica queste date come momenti di massima crisi (non usa i termini cinema muto, nitrato, ecc.).

In realtà questo schema va sottilizzato e precisato → ci sono altri episodi di distruzione di massa che intervengono nei vari periodi, non sempre per le medesime ragioni, ma che producono comunque delle perdite ingenti di patrimonio. Uno è il 1909 con il congresso di Parigi. Fino agli anni ’10 i film non vengono noleggiati, vengono venduti. Hanno un costo lineare a metro, solo dopo si passa a un sistema a noleggio, con accordi internazionali. Si discute su questa questione. Ormai l’industria cinematografica entra in attrito e cerca di risolvere alcune contraddizioni.

Il processo di distruzione e recupero

Georges Sadoul scrive la storia generale del cinema, nel primo volume (cinema delle origini e pionieri) dal 1892 al 1909, (ed. Einaudi, 1965), scritto nel ’48 in Francia. Questo libro è un punto di partenza ineludibile. Momento suggerimento. Il Congresso dei minchioni” Cosa dice Sadoul → il capitolo divertente è “ che parla del congresso del 1909. Per girare dei film bisogna avere della pellicola vergine, chi produce questa pellicola sono i produttori di pellicola, il più grande è Eistman (capo della Codac). Questi litiga con Pathé in occasione del congresso, per dispetto gli nega la pellicola vergine, a sua volta Pathé ritira i suoi vecchi film (già girati e sviluppati) 100000m, li spoglia dello strato dove era stampato il film (ottiene la base trasparente della pellicola), lo re-emulsiona secondo la larghezza standard di 35mm e ottiene nuova pellicola vergine. I film diventano materiale (almeno una volta) per i colletti rigidi, palle da tennis, i tacchi o l’anima dei tacchi femminili, tutto questo una volta erano film.

Nello schema non abbiamo detto i motivi delle distruzioni. Quali sono le ragioni storiche/processi materiali per cui le percentuali sono di perdita del patrimonio cinematografico. Questo grafo della distruzione di massa è anche una cronologia contrassegnata da alcune date dove ci sono i picchi delle perdite in questa storia (‘18, ‘30, ‘50) → ma anche nei periodi intermedi esistono forme di distruzione del film 1950 → le altre sono date convenzionali, indicative, mentre questa è una data esatta giacché è l’anno in cui si chiude l’era del nitrato. Nel 1950 la legge proibisce i film a base di nitrato. Quelli che non vengono conservati nelle cineteche vengono distrutti perché pericolosi. Un incidente che fece molto scalpore fu l’incendio nel 1897 del Bazar de la Charité a Parigi che è un padiglione in legno dedicato alle opere benefiche, che era organizzato dall’aristocrazia borghese, facevano questi spettacoli cinematografici di beneficienza. Produce centinai di morti per via della pellicola infiammabile, vi sono nomi noti dell’aristocrazia francese. All’epoca c’erano già molti pregiudizi sul cinema come arte pericolosa, incendiaria, e questo incidente ha solo che confermato questa impressione riguardante la sua pericolosità.

Prima della legge l’industria di produzione della pellicola aveva deciso di smettere la produzione di film in nitrato di celluloide. Anticipa quello che in giro di un paio di anni diventa legge. Prima della legge, già l’industria cinematografica di produzione della pellicola, aveva deciso di smettere la produzione su base di nitrato di cellulosa (celluloide) → anticipa ciò che diventerà effettivamente legge. R. BORDE, Les Cinémathèques (1983), "Cinema & Cinema", n. 63, 1992. Facciamo riferimento a questo scritto. Si passa dal film infiammabile a quello ininfiammabile, di sicurezza, dal nitrato dall’acetato di cellulosa, che il film di sicurezza. Conseguenza di questo passaggio è la perdita del materiale pericoloso che è valutato come il 50% del materiale di produzione. Da metà degli anni ’20 il cinema raggiunge l’apice della sua maturità, e in questi anni si producono i capolavori del cinema: film russi, l’avanguardia francese. Quando è al suo massimo arriva il sonoro, che fa da freno o peggio. I film muti perdono fascino e vengono distrutti (distruggere i capolavori del cinema nel 1930). È in questi anni, non a caso, che nascono le cineteche, nascono da questo stato di fatti per cui i grandi capolavori erano a rischio e venivano ormai distrutti.

Tesi di Borde e il dilemma metraggio

Cosa ci dice Borde? In questi anni in cui si compie il processo nel dopoguerra il cinema passa dal cortometraggio al lungometraggio. Con l’affermazione di lungometraggio i film di lunghezza breve vengono semplicemente distrutti; la questione è considerare questa tesi Borde che non smentiremo, ma che richiede dei passaggi di spiegazione: la tesi, che dice che il lungometraggio uccide il cortometraggio, è corretta e giusta ma non meccanica.

Un film di più di 1000 metri viene considerato un lungometraggio. Quando avviene questo? Avviene dal 1911, anno importante, ma non è da questa data che il cinema precedente (del cortometraggio) sparisce o viene distrutto, accadrà un po' dopo, la questione è riuscire a capire perché nel 15-18 possiamo contare il picco di distruzione di massa (le stragi) dei cortometraggi. Maceri → luogo in cui vengono portati i film per essere distrutti → vengono ridotti a materiali di celluloide per essere riciclati, e dall’altro per trattenere l’argento, il materiale più nobile di cui sono fatti → ci sono addetti che per evitare che vengano riutilizzate in modo illecito, danno un colpo di accetta alle pellicole. Finito il ciclo di sfruttamento di un film, le copie vengono appunto distrutte. Giusta distinzione che entra nei protocolli di archivio → si distinguono copie di conservazione e quelle di distribuzione → distinzione di statuto importante.

Per esempio, la Disney una delle poche case di produzione che ha conservato in maniera impressionante i loro film, i loro cortometraggi, hanno una politica di conservazione superiore a quella delle cineteche, perché ogni anno rieditavano il vecchio classico.

Jean A. GILI, /André Deed/, Ed. Le mani, 2005 ← fissa alcune date importanti, ha un capitolo intero sul “L’uomo meccanico”. I film sopravvissuti non vanno esenti da perdite, sia in caso di incendi e incidenti, gli incendi non sono casuali. Resta poco ma quel che resta non è garantito. Il prof non respinge al testi Borde, vanno riconosciuti dei passaggi.

Tesi di Borde - Problema che riguarda le nozioni stesse di corto e lungo metraggio → vanno revocate in causa, messe in discussione, o comunque se non altro vanno problematizzate. Ripartiamo dal 1896 per spiegare la problematizzazione delle nozioni di cortometraggio e lungometraggio → il cinema nasce di cortometraggio, i film lumiere (non esisteva ancora il termine film però, ma vues = vedute, vedute animate) erano lunghe, all’inizio, 17 metri. 1 film (vue) = 17 metri = 1 inq. pari quasi a un minuto. Il cinematografo non è né lungo né corto ma di 17 metri, questi sono la misura di quanto in magazzino del cinematografo (il contenitore) è capace. Questa misura è stabilita dalla casa di produzione, è definita dalla caratteristiche della pellicola vergine, sia da ripresa che da proiezione.

Cerchiamo di capire che è solo con l’affermazione del film lungo che prenderà nome di lungometraggio ecco che questo retroagisce sulla considerazione dei film prodotti addietro (fin lì) e ne addita le dimensioni, detto altrimenti (e non è un paradosso) è il lungometraggio che inventa il cortometraggio. Il cortometraggio viene additato così quando viene creato il lungometraggio.

Quanto oggi si chiama cortometraggio (termine molto dubbio) lo si può chiamare solo tale perché viene fissato a lunghezza del lungometraggio, che si fanno dal dopoguerra ed è da questo momento che il lungometraggio si stabilisce come misura universale, a partire da quella data che si stabilisce qual è lo standard medio di lungometraggio; è un processo storico che non nasce col film stesso. Film dei lumiere non sono corti, sono film unipuntuali.

“La caduta di Troia” (Itala Film, 1911) → è l’unico 600 metri → è così che era stato progettato → una lunghezza per il 1911 senza precedenti, non ce ne sono di altri così lunghi → G. Pastore aveva scritto al suo produttore per avere una pellicola da 600 metri e gli era stato scritto che era impossibile → quello che oggi è un film di meno di mezz’ora, all’epoca è un’impresa gigantesca, quasi impossibile => l’espressione della lunghezza di un film è sì un dato oggettivo perché misurabile, ma risponde a un criterio di qualità avvertito → oggi per noi è una lunghezza “corta” ma prima era lunga al punto da essere quasi impossibile.

La categoria di cortometraggio è quindi una categoria anacronistica che non può essere applicata al passato → errore storiografico e critico. Misura dei 17 metri → è vero che complessivamente possiamo notare che c’è una tendenza nei film all’allungamento al metraggio. Negli anni ’10 ci sono i cosiddetti “one reel” = 300 metri, una misura standard di un rullo, fino agli anni ’10 i film non superano questa misura, un film completo, impegnativo, costoso, arrivava a 250. È lo standard di quei tempi. Dobbiamo capire se risponde a uno standard di lunghezze e durata. 300 mt = 1000 piedi. I film oltre i 300mt si chiamavano “two reel” sono legati ad alcuni generi, che sono quelli spettacolari, in costume, storici/mitologici, ed è uno dei motivi per cui nascono in Italia e dall’Italia si diffondono al resto del mondo. “Feature film” vuol dire due cose:

• Film a gran spettacolo
• Lungometraggio

Come se indicasse entrambe le cose. Il film del lungometraggio si afferma con quello di gran spettacolo. Queste espressioni quindi che noi usiamo correntemente (corto e lungo metraggio) non sono espressioni speculari, che si specchiano l’una verso l’altra → possiamo dire, invece, come tesi, è che il termine cortometraggio, che non esiste fino a tutti gli anni 20, dipende dal lungometraggio.