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che esprime la conoscenza e contemporaneamente

la perfezione organica della natura, nuova unità

armonica tra architettura e natura.

La lettura di questi elementi, il loro rapporto in "dia-

gonale" o in "parallelo" può accendere una catena di

interpretazioni. La lettura diagonale associa la nativi-

tà alla terra e la fede alla conoscenza. Ciò può esse-

re interpretato come la messa in luce (natività) di un

nuovo mondo (la terra) determinato dall'unione tra

fede (vortice) e conoscenza (fiore di neve). La lettura

in parallelo, essendo la "destra" espressione del futu-

ro e la "sinistra" espressione del passato (vita -

morte), si può intendere come la fede (il vortice), fon-

damento della vita (natività) condizione necessaria

per il superamento della morte

(la terra e il conflitto mondiale) caratterizzata dalla

sola conoscenza razionale (fiore di neve) espressio-

ne della tecnica in opposizione all'arte.

Convenzionalmente l'immagine fa riferimento alla tra-

dizione delle rappresentazioni di cosmogonie. La

forma circolare, i movimenti di rotazione, l'istituzione

dinamica di circonferenze, la sfera, indicano una alle-

goria del mondo.

La rappresentazione rimanda ad uno "spettacolo

spaziale" la cui dinamica vorticista esprime la gene-

razione di potenza energetica.

Inoltre il quadrato virtuale formato dai quattro ele-

menti sopra descritti, forma con il quadrato ruotato a

45 gradi della "sezione" della stella, una figura otta-

gonale. Tutto è inscritto dentro il cerchio. La geome-

tria di questa forma rappresenta la cosidetta "qua-

dratura del cerchio" che identifica i due grandi simboli

cosmici: il cielo (cerchio) e la terra (quadrato).

L'ottagono che risul

ta, essendo una figura intermedia tra quadrato e cer-

chio, esprime simbolicamente "la via della purifica-

zione del quadrato (terra, elemento femminile, mate-

ria, ragione) verso il cerchio (perfezione, eternità, spi-

rito) (...)”. (21)

Il margine esterno sfrangiato indica che l'immagine

non è chiusa in una "cornice" definita. Il senso di que-

sta particolare condizione del margine trova una

spiegazione nelle considerazioni critiche che

A.Behne fa a proposito del rapporto architettura-pit-

tura. Egli sostiene che, nell'arte gotica, questo rap-

porto è unitario; unità persa con gli sviluppi, nella

modernità, di un processo che tende, secondo l'auto-

re "(...) a sfuggire dal centro verso i margini in tutte le

cose, le istanze e i problemi, per cui è legittimo par-

lare di una cultura di 'cornice' (...) l'unica parte del

quadro su cui in futuro ci si potrà permettere l'uso del-

l'oro (...)"(22) . La cornice è ciò che definisce il rap-

porto rigido di orizzontale e verticale ed è il luogo

dove si istituiscono i nuovi valori plastici. Taut vuole

interrompere questo processo. La Domstern riporta

al "centro" l'immagine e restituisce la "testa" e la

"corona" alla figura sia pittorica che architettonica.

Ristabilisce gli assi di simmetria riproponendo un'ar-

te totale, invertendo la direzione e il cammino della

pittura "che porta da un dipinto senza cornice ad una

cornice senza dipinto (...)" .

I

l margine interno dell'immagine rappresenta un cri-

stallo sfrangiato o sfaccettato e ha l'aspetto di una

forma che si moltiplica e si apre come un fiore rifran-

gendosi nello spazio. L'espansione, la germinazione

e moltiplicazione "organica" di questa forma cristalli-

na, evoca la modalità della costruzione dell'architet-

tura e le sue relazioni cosmiche (23) .

Il margine interno, inoltre, definisce la figura che

domina il campo grafico: la "stella del Duomo". La

sua centralità è rafforzata dalla chiara definizione di

assi di simmetria ortogonali sopra i quali la figura si

specchia. Il Duomo è costruito su un piano di cristal-

lo sfaccettato e sembra essere una sua emanazione

non essendoci tracce di basamenti; le sottili colonne

che reggono gli archi sembrano trapassare il piano

stesso proiettandosi al di là senza soluzioni di conti-

nuità. Le forme prevalenti sono archi, spirali, spezza-

te, arabeschi che caratterizzano l'ornamentazione

gotica.

E' da rivelare inoltre la forma complessiva della com-

posizione a "mandorla" (24), simbolo della apparizio-

ne, derivante dalla fascia buia perimentrale e dal

corpo luminoso centrale. Una serie di opposizioni e

contrasti formali contraddistinguono la composizione:

luminoso - buio, vuoto - pieno, (la stella e il cosmo);

concavo - convesso, (l'involucro esterno della stella e

la cattedrale scavata all'interno); finito - non finito (la

forma della cattedrale contro l'informe

della sfaccettatura della stella).

Un altro aspetto che caratterizza la composizione è il

simbolismo del movimento che si propone secondo

una una triplice dinamica:

- la prima è espressa dalla "stella" che gira nel

cosmo, rappresentato dal campo grafico nero;

- la seconda è espressa dai corpi che "orbitano" intor-

no alla stella.

- la terza è espressa dalle spirali che indicano una

rotazione della stella sul suo asse verticale. La verti-

calità dinamizzata dalle spirali, ma anche formalmen-

te strutturata dalla spina dorsale della guglia gotica

esprime simbolicamente l'analogia esistente tra il

valore della forma dello spazio e il valore morale: non

è possibile prescindere dall'asse verticale per espri-

mere valori morali (25).

Alcune categorie estetiche del movimento, individua-

te da Frank Popper possono aiutarci ancora a com-

prendere il "dinamismo simbolico" della Domstern di

Taut. Questa può inscrivere il suo simbolismo nella

categoria

dello "intelletto", della "sensibilità" e della "transcen-

denza" (26).

1) categoria dell'"Intelletto".

- L"umoristico": a questa categoria ci fa pensare la

corrispondenza figurativa esistente tra il "carosello"

e la Domstern. Ambedue sono architetture volanti,

che ruotano intorno ad un asse proprio e seguendo

una orbita. Nella didascalia del "carosello"(27) Taut

scrive "divertimento aereo cosmico - comico in

argento (...)". Popper sostiene che: "L'umoristico nei

movimenti artistici può anche avvicinarsi al gioco,

perchè il riso diventa una difesa contro la delusione

(...)" (28) .

- Il "divertimento ludico": "evocazione dell'infanzia

(...) e vivacità prodotta dal

ritmo ludico (...)"(29).

La "costruzione" per Taut è una sovrapposizione

vivace e gioiosa di forme che esprimono una "ema-

nazione infinita" a partire dalla forma originaria: il cri-

stallo. In questa ottica : "il frazionamento, il raddop-

piamento, la moltiplicazione delle forme, le iscrizioni

che sono essenziali a tutto questo genere di inven-

zioni, danno l'idea dell'immagine totale, ossia dell'im-

magine capace di rispondere ad una situazione o

all'ambiente totalmente definito dalla esaltazione

della festa (...)" (30).

- Il "Fantastico": "Tutta la gamma dei movimenti

immaginari, volo, levitazione, cadute, ascensioni, ci

porta ad evocare il fantastico ed il sentimento della

stranezza e dello straordinario (...)" (31) .

2) Categoria della "Sensibilità "

- L'"ipnosi": "si può parlare di effetti ipnotici a propo-

sito delle raffigurazioni in scene successive (architet-

tura alpina e la dissoluzione della città) degli episodi

biblici, effetti decuplicati dell'intervento cromatico e

luminoso di un procedimento come l'uso dei vetri

(...)"(32) (rispecchiamento della cattedrale nella stel-

la).

- Il "fattore irrazionale": "il subconscio - o l'inconscio -

è un terreno molto favorevole alla manifestazione o

alla associazione dei movimenti irrazionali, partico-

larmente dei movimenti onirici (...)". I sogni ad occhi

aperti come le architetture alpine. "Un grande nume-

ro di realizzazioni luminose in movimento (Domstern)

evocano l'universo nel sogno o nel delirio, benchè

siano calcolate e talvota eseguite con il massimo di

logica e di ragionamento (...)(33)" .

- La "nostalgia": "La nostalgia è assolutamente

necessaria al teatro del meraviglioso (...)". Inoltre la

"corona della città", ma direi l'opera complessiva di

Taut nel particolare rapporto che stabilisce con la sto-

ria e la natura esprime questa dimensione nostalgica

di perduta età dell'oro.

3) Categoria della "Trascendenza"

- La "rottura": "Si tratta di tutti i movimenti lineari o

ciclici che comportano un tempo di sosta o un cam-

biamento netto di direzione: vi si mescola spesso l'i-

dea di progresso attraverso una serie di rivoluzioni

(...)(34)" . Taut rappresenta questo cambiamento di

direzione "ribaltando il mondo" nell'inversione dell'ar-

chitettura alpina. Il suo "pensiero sociale" era tra l'al-

tro legato all'idea della rivoluzione del "comunismo

cosmico".

- L"'energia spirituale": "le linee psicol

ogiche ", gli archi, le spirali, gli arabeschi, i vortici,

esprimono "l'energia spirituale". Il puro intelletto è

espresso dalla tensione che si sprigiona dalla mate-

rializzazione plastica - formale di queste linee.

- La "sintesi": "una generale tendenza del movimen-

to nell'arte va verso una valorizzazione dello spetta-

colo (...)"(35). Spettacolo del mondo quello celebrato

da Taut nell'architettura alpina e che è inscritto, come

in uno schizzo di una scenografia teatrale nella

immagine della Domstern. "La trasformazione del

mondo (...) si rivela nella sua pienezza e nel suo

disegno 'globale' solo a chi si colloca al di sopra della

terra, 'dovè che sia fuori dal mondo'. Spettatori privi-

legiati sembrano essere (...) quei superuomini che

potevano volare sopra la terra(...)"(36) .

- Il "sublime": "rimane l'indicibile, la non parola, il

'Nulla'. La reincarnazione, 'Dio' stesso - tutto solo

proiezione dei cinque sensi. Ma io amo il 'Nulla', mi

attira, spesso vorrei precipitarvi (...). La fonte dell'ulti-

ma allegria, del puro riso. E da esso scaturisce il cri-

stallo, il segno dei nostri cinque sensi che in questo

cerchio determinato è il riflesso, la scintilla di quelle

cose dell' al di là"(37) .

NOTE

1 Adolf Behne,

Resurrezione dell'Architettura

in Bruno Taut, Mazzotta, Milano 1973, pp.

La Corona della Città (Die Stadkrone),

96-97.

2 Cfr. G.C.Argan,

Espressionismo e cultura borghese,

in "Marcatrè" 1964, n° 8-10.

3 "Inversione" - "Secondo Schneider, la continuità della vita è assi-

curata dal mutuo sacrificio che si consuma sulla vetta della monta-

gna mistica. Tutti i contrari si fondono per un istante e poi si inverto-

no. Il costruttivo diventa distruttivo. L'amore si trasforma in odio. Il

male in bene. L'infelicità in felicità. Il martirio in estasi. A questa inver-

sione interna del processo corrisponde una inversione esterna del

simbolo che lo rappresenta. Da ciò deriva una organizzazione incro-

ciata della struttura simbolica (…) Questa logica simbolica dell'inver-

sione, come è facile intuire, è intimamente collegata al mito del sacri-

ficio (…) Alla situazione più terribile (…) (calamità pubblica, guerra

che volge al peggio), corrisponde un maggior sacrificio (…) Sono

simboli dell'inversione: la doppia spirale, la clessidra, il doppio tam-

buro, la croce di Sant'Andrea, la lettera X, il fascio di frecce e, in

generale, tutto quanto ha forma incrociata (…) Simboleggiano l'in-

versione anche tutti gli esseri e gli oggetti che appaiono collocati al

rovescio, in verticale (…) "

Jan Eduard Cirlot, SIAD, 1985,

Dizionario dei simboli,

voce "inversione" pp: 271-273.

4 "Montagna" : "Ma il simbolismo più profondo della montagna è

quello che le conferisce un carattere sacrale, rifondendo l'idea di

massa, come espressione dell'essere, e la verticalità. Come nel

caso della croce o dell'albero cosmico, l'ubicarsi di questa monta-

gna-simbolo è un "centro" del mondo (…) La montagna corrisponde,

con la sua forma che, a partire da dove arriva, s'allarga progressi-

vamente, all'albero invertito le cui radici si trovano in cielo e la cui

chioma, nella parte inferiore, esprime la molteplicità, l'espansione

dell'universo, l'involuzione e la materializzazione (…) Il senso misti-

co della cima proviene anche dal fatto di essere il punto di unione del

cielo e della terra, centro attraverso il quale passa l'asse del mondo,

legando i tre livelli (e costituendo il fuoco dell'inversione, il punto di

intersezione della gigantesca croce di Sant'Andrea che esprime la

relazione tra i mondi)".

Ivi, pp. 387-388.

5 "Piramide": "La piramide di pietra dalle forme regolari e geometri-

che corrisponde al fuoco per lo meno in Estremo Oriente. Una cono-

scenza più precisa su questo tema ci è data da Marc Saunier.

Questo autore concepisce la piramide come una integrazione di

diverse, ciascuna con il proprio significato. La base è quadra-

forme

ta e rappresenta la terra. Il vertice è il punto di partenza e di arrivo

di tutte le cose, il centro mistico (…) A unire il vertice con la base è

la faccia a forma di triangolo, simbolo del fuoco, della manifestazio-

ne divina e del ternario creatore (…)".

Ivi, pp. 387-388.

6 "Cristallo": "Come le pietre preziose, è un simbolo dello spirito e

dell'intelletto ad esso associato (…) Lo stato di trasparenza è defini-

to come una delle più effettive e belle congiunzioni di contrario: la

materia esiste, ma è come se non esistesse, poiche si può vederle

attraverso. Non c'è durezza alla contemplazione, non c'è resistenza

né dolore".

Ivi, p. 180.

7 "Corona": "Per il simbolismo del livello, la corona non solo occupa

il punto più alto del corpo (e dell'essere umano), ma lo supera; per

questo simboleggia, nel senso più ampio e profondo, l'idea stessa di

superamento (…)".

Ivi, p. 171.

"Adornarla" è superarla. In questo senso vanno interpretate le paro-

le di B.Taut: "Grande è la natura eternamente bella - creatrice per-

petua nell'atomo e nel monte gigantesco. Microcosmo e macroco-

smo. Il tutto è sempre crear di nuovo. Anche noi siamo suoi atomi

seguendo la sua legge nel creare. Adorarla è inerte e sentimentale.

Operiamo in essa e con essa e adorniamola (…)".

Bruno Taut, Hagen 1919;

Alpine Architektur,

in F.Borsi, G.K.Koening, Vitali e Ghianda, Genova 1967, p.

Architettura dell'espressionismo,

264.

8 "Ho sorvolato la città in aereo: e vedevo l'opera delle minuscole

formiche umane. In questo paesaggio bellissimo, attraversato

dall'Elba come da uno scintillante nastro d'argento, in mezzo al mare

verde dei campi e degli alberi e vergognoso ciò che abbiamo creato

noi bestie umane. Verrebbero in mente dei paragoni davvero poco

lusinghieri di fronte a questo guazzabuglio di pietre (…)".

B.Taut,

La nuova Magdeburgo, una analisi realistica della città,

in "Fruhlicht", 1922

(trad. ital. Fruhlicht 1920 -1922. Gli anni dell'avanguardia architetto-

con un saggio introduttivo di G.Samonà, Mazzotta,

nica in Germania,

Milano, 1974, p. 146).

9 Una interpretazione di G.K.Koening della didascalia della tav. 30

della Dissoluzione della città, spiega il rapporto esistente, secondo

Taut, tra il "disegno" dell'utopia , la sua "costruzione" ela "realtà".

Koening scrive: "ma per finire abbiamo una dichiarazione consolan-

te, che dichiara la impossibilità di rendere con il linguaggio grafico i

sentimenti più belli: 'si può disegnare la felicità'. La risposta di Taut è

negativa, e positiva al tempo stesso: 'No, ma la si può

ovviamente

costruire'; e 'tutti' la possono costruire, non solo gli architetti (…) ".

Bruno Taut, con un saggio introduttivo di G.K.Koenig,

La Dissoluzione della città,

Faenza Ed., Faenza 1976, p. XLIII.

10 G.K.Koening, op.cit. p. XVIII.

11 "Secondo la teoria espressionista il medium per il cui tramite l'ar-

tista avrebbe potuto dar forma alla pura essenza spirituale, renden-

dola con ciò comprensibile agli altri, era la risonanza o la vibrazione

(…) Kandisky descriveva così il potere della risonanza: "il mezzo

idoneo scoperto dall'artista è una materializzazione delle vibrazione

della sua anima, alla quale è costretto a trovare espressione. Se

questo mezzo è giusto, allora provoca una vibrazione quasi identica

nell'animo del ricevente".

Iain Boyd Whyte,

Architettura e espressionismo. Il contesto filosofico,

in A.A.V.V.

Architettura Moderna-L'avventura delle idee 1750-1980,

a cura di Vittorio Magnano Lampugnani, Electa, Milano 1985, p.156.

12 A.Behne, op.cit. p.95.

13 Marcello Fagiolo,

La piramide in espansione. Architettura espressionista e "comuni-

smo cosmico",

in "Psicon" n° 2-3, 1975.

14 Frase presente nel padiglione di vetro di Taut. Una serie di versi

composti da Scheerbart aspressamente per la sua casa di vetro per

colpire i 'pavidi filistei dell'architettura'.

Cfr da Kurt Junghanne,

Bruno Taut 1980-1938,

Franco Angeli, Milano, 1984, p.55.

15 "Ma questa restitutio ad integrum del pianeta potrà avere suc-

cesso soltanto perché Lesabendio accetta in prima persona un atto

di estremo sacrificio: quello di dissolversi nel corpo del suo stesso

astro. L'autodistruzione dell'artista-architetto diviene qui la metafora

di una umanità che si pine in sintonia con la sua tecnica e che accet-

ta di scomparire in vista di un progetto che trascende costantemen-

te sia la soggettività umana sia la tecnica stessa. La fiducia del futu-

ro appare imprescindibile da quest'atto di sacrificio".

Giulio Schiavoni,

La natura sotto altra luce,

in Paul Scheerbart,

Architettura di vetro,

Adelphi, Milano, 1982, p.203.


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AUTORE

Atreyu

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+1 anno fa


DESCRIZIONE DISPENSA

In questo materiale didattico vengono trattati i seguenti argomenti. L'iconografia della città moderna: la rappresentazione dello spazio urbano come duplice teatro.
Interpretazione del disegno:
- livello referenziale diretto;
- livello autonomo;
- livello di interpretazione profonda del disegno.
Analisi dell'iconografia attraverso un esempio:
- l’Utopia cosmica di Bruno Taut;
- le Alpine Architektur "La Domstern" 1917.


DETTAGLI
Corso di laurea: Corso di laurea in urbanistica
SSD:
A.A.: 2011-2012

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher Atreyu di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Composizione architettonica e urbana e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Mediterranea - Unirc o del prof Partenope Renato.

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