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Forma urbis e iconografia: il post-funzionalismo di A. Sant'Elia

In questo materiale didattico vengono trattati i seguenti argomenti. Il post-funzionalismo di A. Sant'Elia. La città nuova. Interpretazione dello spazio fisico e il suo orizzonte figurativo come appartenenti a un duplice teatro:
- della realtà costruita: una porzione di territorio “rilevata” per comprenderne le forme,... Vedi di più

Esame di Composizione architettonica e urbana docente Prof. R. Partenope

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Ma ripercorriamo i nodi tematici del suo manifesto;

oltre quelli già citati egli proclama :

1) che l'architettura futurista è l'architettura del calco-

lo, dell'audacia temeraria e della semplicità; l'archi-

tettura del cemento armato, del ferro, del vetro, del

cartone, della fibra tessile e di tutti quei surrogati al

legno, alla pietra e al mattone che permettono di otte-

nere il massimo della elasticità e della leggerezza;

2) Che l'architettura futurista non è per questo un'ari-

da combinazione di praticità e di utilità, ma rimane

arte, cioè sintesi, espressione;

3) Che le linee oblique e quelle ellittiche sono dina-

miche, per la loro stessa natura hanno una potenza

emotiva mille volte superiore a quella delle perpendi-

colari e delle orizzontali, e che non vi può essere una

architettura dinamicamente integratrice all'infuori di

esse;

4) Che la decorazione, come qualche cosa di sovrap-

posto all'architettura, è un assurdo, e che soltanto

dall'uso e dalla disposizione originale del materiale

greggio o nudo o violentemente colorato dipende il

valore decorativo dell'architettura futurista;

5) Che, come gli antichi trassero l'ispirazione dell'ar-

te dagli elementi della natura, noi - materialmente e

spiritualmente artificiali - dobbiamo trovare quell'ispi-

razione negli elementi di quel nuovissimo mondo

meccanico che abbiamo creato, di cui l'architettura

deve essere la più bella espressione, la sintesi più

completa, l'integrazione artistica più efficace;

7) Per architettura si deve intendere lo sforzo di

armonizzare con libertà e con grande audacia l'am-

biente con l'uomo, cioè rendere il mondo delle cose

una proiezione diretta del mondo dello spirito (18).

Tra i punti citati del proclama i punti 3 e 4 sono quel-

li più "interni" ai meccanismi della costruzione della

forma architettonica. Gli altri sono intenzioni pro-

grammatiche e la parte introduttiva del manifesto

contiene due immagini straordinarie che più di ogni

altra cosa rappresentano l'idea della città.

Il punto 3 sembra parafrasare il manifesto di Carrà

(19), dove l'autore dichiara che : "le linee oblique

cadono sull'animo dell'osservatore come tante saette

dal cielo e le linee di profondità (...)" (punto 6) e "la

sfera l'ellise che turbina, il cono rovesciato, la spirale

e tutte le forme dinamiche che la potenza infinita del

genio dell'artista saprà scoprire "(punto 7) e ancora

"le curve ellissoidi considerate come rette in movi-

mento" (punto 13).

Il punto 4 entra nel merito della questione del "deco-

ro" dell'architettura rivendicando la sua necessaria

"bruttezza" semplice e primitiva, dionisiaca nella sua

apparizione.

Articolando meglio l'analisi sulla struttura iconografi-

ca della immagine risulta :

a) La netta prevalenza delle "direzioni fondamentali

dello spazio", espresse dalla esaltazione delle

masse verticali, in contrapposizione alla trasparenza

dei tralicci orizzontali; le linee oblique sono o fram-

mentate (gli obelischi-piloni, piani inclinati basamen-

tali) o occultate (al centro della composizione tra la

prevalenza della due testate a sezione ellittica, ai

margini della quasi dissoluzione del disegno).

b) I volumi sono sempre visti di scorcio, ma la pre-

senza del forte asse di simmetria della composizione

frontalizza il tutto.

c) Le direzioni della composizione formano angoli

compositi; prevale però, coerentemente agli aspetti

prima analizzati, la formulazione di una triade carte-

siana di assi interrotta e spezzata.

d) La riconoscibiltà plastica di elementi ai margini

della composizione ( obelischi- piloni a destra,

ascensori e contrafforti a sinistra), gerarchicamente

"inferiori" dal punto di vista figurativo, accentuano il

valore plastico dello spigolo-asse della composizio-

ne.

e) La simmetria verticale contrappone un "pieno"

rispetto ad un "vuoto". Simmetria che si ribalta anche

sul piano orizzontale individuando campi grafici della

dimensione di 1/3 circa la dimensione della tavola

(diagonale).

f) Ad 1/3 della composizione in basso si verifica una

intensificazione plastica dove prevalentemente insi-

stono una molteplicità di direzioni che convergono

nell'edificio; ciò esprime un valore ancora "terreno"

della città . La sezione ascensionale del piano incli-

nato della casa a gradoni evoca una ampiezza della

"pianta" invece che della "copertura".

g) Domina il principio della "collisione" e "intersezio-

ne" delle direzioni dello spazio. Questo è un aspetto

importante nella poetica futurista, in quanto è una

"tecnica" che ritroviamo in scultura e in pittura. Anche

se nel disegno di Sant'Elia non si può parlare di una

trascrizione meccanica di queste tecniche, è possibi-

le rintracciare alcuni accenni, alcune "virtualità" spa-

ziali che fanno intendere una linea di sviluppo della

concezione dello spazio architettonico futurista.

La "collisione" è determinata dall'ampio piano incli-

nato della facciata laterale e da quello frontale più

piccolo. Queste due direzioni strutturano una virtuale

figura triangolare con il vertice in alto. Questa figura

attraversa verticalmente tutto il campo grafico, inne-

standosi sul piano basamentale dove altre figure

simili, plasticamente più evidenti ma gerarchicamen-

te meno importanti, ne attraversano lo spessore nella

forma di lame sottili triangolari o tronco coniche.

Le "intersezioni" strutturano le tracce planimetriche

spegnendo le loro direzionalità nel centro dell'edifi-

cio. Altre, tangenti a questo "centro di direzioni plasti-

che nello spazio", si perdono sui margini della com-

posizione; ne risulta una progressiva intensificazione

dalla periferia verso il centro (centripeta), dove le ten-

sioni accumulate, repentinamente, attraverso i corpi

verticali e le "guglie" simili a camini liberano nel cielo

l'energia materiale "trasformata " dalla brulicante

casa - città.

Si può pensare in questo caso alla traduzione plasti-

co - figurativa del principio delle "linee forza" di

Boccioni, e del "complementarismo plastico", teoriz-

zato da Carrà nel suo manifesto del 1913, basato

sulla legge dei "contrasti equivalenti".

La "linea forza" statica vive nella "linea forza" dinami-

ca nella compenetrazione di tempo e spazio rappre-

sentata dalla intersezione delle masse "muscolari"

dell'edifcio con la linea retta "viva e palpitante" e

"severa" dell'acciaio (21) del macchinario moderno"

dei tralicci. Congestione e squilibrio formale, struttura

centripeta dello spazio determinano quella elimina-

zione della "distribuzione dei pendants di volumi.

Bisogna negare questi volumi, perchè simili a due

grucce, non permettono che un solo movimento

avanti e indietro e non quello totale, chiamato da noi

espansione sferica dello spazio" (22).

h) L'applicazione del principio della "trasgressione

della tirrania cronometrica del ritmo" (23).

Gli elementi non hanno una legge costante negli

intervalli derivanti dalla loro giustapposizione nel

campo grafico; il ritmo si intesifica al centro nel senso

verticale ed in basso nel senso orizzontale; ne risulta

una massa plastica disegnata da oggetti aventi una

legge ritmica interna e non relazionata; la dinamica

formale è, più che "compositiva", determinata da un

"montaggio" di pezzi della macchina urbana.

Invarianti e caratteristiche generali delle composizio-

ni grafiche di Sant'Elia:

1) Il formato del disegno è sempre rettangolare ed il

senso di lettura verticale; questione questa che acco-

muna i "formati" di molti futuristi. La dimensione ret-

tangolare può essere sottoposta alla simmetria dina-

mica delle diagonali e delle mediane; nel rettangolo

orizzontale e verticale, le diagonali si chiudono e si

aprono così che tutto l'ambiente è sottoposto a una

sorta di metamorfosi ottica che garantisce "una fusio-

ne plastica".

2) C'è la presenza di piani inclinati quasi in tutte le

composizioni; il piano inclinato dinamizza lo spazio e

molte volte fisicamente struttura la diagonale della

composizione. Il piano inclinato quasi mai intercetta i

piani verticali; dichiarando la sua autonomia formale

assume un ruolo predorminate nella composizione.

3) Alcune composizioni sono caratterizzate dalla

"verticale spezzata" secondo la successione vertica-

le-inclinata-verticale. Questa successione giace sulla

diagonale della composizione e predomina come

estensione sul piano verticale.

4) Raramente compare perentoria la direzione oriz-

zontale; questa subisce sempre le deformazioni delle

fughe prospettiche per la scelta di un punto di vista

ravvicinato - interno;

5) Non compare mai nelle immagini la figura umana

o elemento naturale, tanto meno automobili o altre

forme di animazione della scena urbana.

6) L'immagine è sempre un frammento di una totalità

inesistente. E' preclusa qualsiasi articolazione funzio-

nale (verde-residenza-servizi-traffico) ma tutto è fuso

in una "massa plastica".

7) Non esistono di questi disegni piante, sezioni e

prospetti. Da ciò deriva la natura "illustrativa" della

città. In questo senso, l'architettura futurista di

Sant'Elia dichiara l'impossibilità di "fondare" una teo-

ria urbana moderna e, anticipandone le crisi, ricon-

segna all'arte e all'immaginazione il destino della

città.

NOTE

1 Filippo Tommaso Marinetti,

Supplemento al Manifesto tecnico della Letteratura futurista,

(Manifesto futurista, Milano, 11 agosto 1912).

I manifesti futuristi sono pubblicati su "Futurismo & futurismi"

Cat. mostra Palazzo Grassi curato da Pontus Hulten, I ed.

Bompiani, Milano, 1986, pp. 419-420.

2 Paul Virilio,

Futurismo e Fascismo,

in Alfabeta/La Quinzaine littèraire", n. 84 anno 8 maggio 1986

3 Filippo Tommaso Marinetti, Manifesto futurista,

Manifesto tecnico della letteratura futurista,

Milano, 2 maggio 1912.

4 G. Balla, U. Boccioni, C.D. Carrà, L. Russolo, G. Severini,

(punto 4) Manifesto futurista, Milano, 11 aprile

La pittura futurista,

1910.

5 Umberto Boccioni, (Punto 9) Manifesto futuri-

Manifesto tecnico della scultura futurista

sta, Milano, 11 aprile 1912.

6 Questo aspetto "immateriale" della riflessione futurista è accen-

nato da Paul Virilio in una conversazione con Giairo Daghini, con-

tenuta in appendice su

La Macchina che vede- L'automazione della percezione,

Sugarco Edizioni, Milano, 1988.

7 Antonio Sant'Elia,

in op. cit. pp. 419 - 420

Futurismo & futurismi,


PAGINE

28

PESO

1.39 MB

AUTORE

Atreyu

PUBBLICATO

+1 anno fa


DESCRIZIONE DISPENSA

In questo materiale didattico vengono trattati i seguenti argomenti. Il post-funzionalismo di A. Sant'Elia. La città nuova. Interpretazione dello spazio fisico e il suo orizzonte figurativo come appartenenti a un duplice teatro:
- della realtà costruita: una porzione di territorio “rilevata” per comprenderne le forme, le caratteristiche fisiche e metrico dimensionali.
- della realtà immaginata: una realtà il cui livello di sperimentalità viene sottoposto al controllo e alla misura della sua struttura figurativa, del suo significato e delle sue funzioni.


DETTAGLI
Corso di laurea: Corso di laurea in urbanistica
SSD:
A.A.: 2011-2012

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher Atreyu di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Composizione architettonica e urbana e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Mediterranea - Unirc o del prof Partenope Renato.

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