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risultati delle sue stesse ricerche sulle guarigioni carismatiche, Csordas infatti sostiene l’esistenza di

“forme somatiche di attenzione” definite quali “modi culturalmente elaborati di impegnarsi, con il

proprio corpo, in contesti che includono la presenza incorporata degli altri” (Csordas, 2003: 29) e

della “formazione di immagini incorporate”. “Se ci fermiamo un attimo a pensare che la formazione

di immagini può coinvolgere, non soltanto la vista, ma tutte le modalità sensoriali, e consideriamo

che i processi immaginativi comportano un coinvolgimento concreto, talvolta profondo e intenso

delle modalità sensoriali, comprenderemo in che senso la formazione di immagini possa essere

considerata come formazione di immagini incorporate” (Csordas, 2003: 31).

Csordas mostra che le trasformazioni e i processi culturali, anche quelli che vanno ben oltre la

dimensione di analisi micro, possono essere oggetti di studio della fenomenologia culturale basata

sull’incorporazione, soprattutto se ci riferiamo ai mutamenti indotti dalle tecnologie

dell’informazione e dalle biotecnologie, che permettono e obbligano, insieme all’antropologia del

post-umano (Marchesini, 2000) e la sensorialità virtuale, a riconsiderare la natura umana e le

identità globali.

La teoria sociale del corpo e dell’incorporazione deve molto anche alle riflessione di Pierre

Boudieu, soprattutto alla sua teoria della pratica (vd. Le sens pratique, 1980) in cui prende le

distanze sia dal meccanicismo, “per il quale l’azione sarebbe l’effetto meccanico di cause esterne

cogenti” (Bourdieu, 1998: 145), sia dal finalismo e dalle teorie dell’azione razionale che ritengono

che “l’agente agisca in modo libero, cosciente e, come dicono certi utilitaristi, with full

understanding, in quanto l’azione sarebbe il prodotto di un calcolo delle possibilità e dei profitti”

(ibid.). Egli elabora la nozione di habitus, derivandola da Mauss e focalizzando sui processi di

imitazione e di incorporamento, intendendo con l’espressione “sistemi di schemi di percezione,

valutazione e di azione”, iscritti nei corpi degli attori attraverso le esperienze passate, che

“permettono di operare atti di conoscenza pratica, fondata sull’individuazione e il riconoscimento

degli stimoli condizionali e convenzionali cui sono predisposti a reagire, e di generare, senza

presupporre esplicitamente dei fini o un calcolo razionale dei mezzi, strategie coerenti e

continuamente rinnovate, ma nei limiti dei vincoli strutturali di cui gli habitus stessi sono il prodotto

e che li definiscono” (Bourdieu, 1998: 145-146).

Gli schemi dell’ habitus si definiscono via via nel corso della socializzazione primaria, sono

meccanismi inconsci, ma altamente flessibili ed adeguabili, che “[…] permettono di adattarsi

incessantemente a contesti parzialmente modificati e di costruire la situazione come insieme dotato

di senso, in un’operazione pratica di anticipazione quasi corporea delle tendenze immanenti del

20 e delle condotte generate da tutti gli habitus isomorfi con i quali, come in una squadra bene

campo

allenata o in un’orchestra, essi sono in comunicazione immediata in quanto spontaneamente

accordati a essi” (Bourdieu, 1998: 146).

L’habitus pertanto sarebbe “un meccanismo classificatorio e generativo che, allo stesso tempo,

classifica il classificante e contribuisce a stabilizzarne la collocazione nell’ordine sociale”

(Sassatelli, 2002: 432).

Nella trattazione che Bourdieu fa del corpo e dell’incorporazione vengono esplicitati i limiti della

teoria dell’individualizzazione riflessiva nonché mitigate le posizione esistenzialiste e soggettiviste,

offrendo la possibilità di considerare le configurazioni storico-socio-culturali che influenzano gli

individui e ne delineano atteggiamenti e rappresentazioni: dall’apprendimento dei comportamenti

tipicamente maschili o femminili, all’avversione o al piacere di un certo alimento, all’atteggiamento

nei confronti della malattia delle diverse classi sociali. “Essendo il prodotto dell’incorporazione di

un nomos, del principio di visione e di divisione costitutivo di un ordine sociale o di un campo,

l’habitus genera pratiche immediatamente adatte a quest’ordine, quindi percepite e apprezzate, da

colui che le compie, e anche dagli altri, come giuste , adeguate, appropriate, senza essere in alcun

20 L’autore con il concetto di “campo” intende il “luogo” di condivisione di attori con interessi specifici legati alla loro

posizione nel campo medesimo, per esempio si pensi al campo artistico, sportivo, medico (le sue strutture, il suo

funzionamento, la sua “doxa” specifica, le sue convenzioni, inseparabili da una competenza specifica riassunta nei vari

habitus artistico, sportivo, medico, etc.). 13

modo il prodotto dell’obbedienza a un ordine nel senso imperativo, a una norma o alle regole del

diritto. Questa intenzionalità pratica, non tetica, che non ha nulla di una cogitatio (o di una noesi)

coscientemente orientata verso un cogitatum (un noema), si radica in una maniera di atteggiare e di

portare il corpo (una hexis), un modo d’essere durevole del corpo durevolmente modificato che si

genera e si perpetua, pur trasformandosi continuamente (entro certi limiti), in un rapporto doppio,

strutturato e strutturante, con l’ambiente. L’habitus costruisce il mondo attraverso un certo modo di

orientarsi verso esso, di farlo oggetto di un’attenzione che, come quella del saltatore che si

concentra, è tensione corporea attiva e costruttiva verso l’avvenire imminente” (Bourdieu, 1998:

151).

Shilling (2001) considera le implicazioni del pragmatismo di Joas relativamente alle teorie

dell’azione incorporata. Joas attingendo dai lavori di Merleau-Ponty e dai pragmatisti americani

sostiene che il nostro essere corporeo-pragmatico rende essenziale il riconoscimento della creatività

situata coinvolta nella nostra apertura corporea nei confronti del mondo e che la mediazione

dell’organismo precede ogni conscia strutturazione di obiettivi cognitivi. Ciò significa in primo

luogo che la nostra abilità pratica di venire a termini con la realtà è più importante per la nostra

esistenza sociale di ogni altro sistema di valori. La nostra azione non si basa pertanto su mappe

cognitive pienamente elaborate, siamo infatti in grado di affrontare la realtà con poche aspettative,

pre-stabilite, di tipo cognitivo (Joas, 1976). Il nostro essere corporeo ci permette di optare per

svariate forme di percezione sensoriale e di azione: la vista può essere sostituita dal tatto se

vogliamo scoprire e conoscere qualcosa in più di un oggetto. La conoscenza del mondo e del reale

non è di tipo razionale ed astratto ma è connessa ai modi corporei attraverso i quali entriamo in

contatto e ci relazioniamo con gli oggetti e gli altri individui. Anziché considerare l’idea che

l’azione sia definita all’interno del continuum razionale-irrazionale, connotandola come susseguente

al pensiero, bisognerebbe, di contro, valutarla come parte integrante e costitutiva del pensiero

(Shilling, 2001: 447).

Il primo tentativo di fornire una teoria sistematica del corpo è stato proposto da Bryan Turner nel

suo The body and society (1984). Sulla scorta delle riflessioni di Featherstone (1982), egli sviluppa

una tipologia attraverso la quale analizzare il corpo dalla prospettiva della società, dei compiti

sociali (society’s tasks), esplicitando il problema della governabilità dei corpi.

Tabella 1: tratta da Turner 1984:91, in Frank 1991: 43

Nelle colonne sono rappresentati le popolazioni e i corpi individuali ed inoltre vi sono due serie di

righe relative a popolazioni ed individui. Nel caso delle popolazioni, le righe contemplano i principi

ordinatori del tempo e dello spazio; mentre relativamente agli individui si considerano la

dimensione interna ed esterna. 14

Il modello di Turner risponde ad una logica funzionalista, il cui nucleo centrale è il problema

hobbesiano classico dell’ordine sociale qui espresso sotto forma del problema della governabilità e

controllo del corpo.

Ogni società pertanto si confronta con quattro principali compiti. Nel caso delle popolazione

relativamente al tempo, il compito principale è la riproduzione; mentre in relazione allo spazio è la

regolazione; se invece consideriamo il corpo ed in particolare la sua dimensione interiore, compito

della società è il controllo, la costrizione; mentre se ne consideriamo la dimensione esteriore,

compito della società è la rappresentazione. Ogni compito o obiettivo può essere letto pertanto

come prerequisito funzionale della società relativamente ai corpi, ogni sistema sociale è pertanto

obbligato a risolvere i quattro sub-problemi (Turner, 1984: 91).

La tipologia turneriana si evolve individuando per ogni compito sociale un teorico che ne

rappresenti l’essenza, una malattia paradigmatica espressione dell’invasività della società

nell’imposizione del compito, ed esplicitando il subsistema istituzionale nel quale la società effettua

il compito.

La sistematizzazione teorica rende evidente il debito nei confronti di Parsons, ma i contenuti

portano a pensare ad un funzionalismo critico, influenzato non solo dal marxismo ma anche dalle

riflessioni femministe e foucauldiane.

Frank (1991: 47 ss.) considera la tipologia di Turner come punto di arrivo: essa non spiega il corpo

per se stesso, in quanto analisi dell’azione ma si concentra sulla dimensione funzionale, postulando

bisogni astratti della società e non riferendo della dimensione fenomenologia del corpo e

dell’incorporazione all’interno del contesto sociale.

Il nodo centrale della questione è pertanto mostrare in che modo i sistemi sociali sono costituiti a

partire dai compiti e dagli obiettivi dei corpi, il che significa permetterci di comprendere in che

modo i corpi esperiscono i loro compiti in quanto imposti da un sistema. Frank riflettendo sui corpi

a partire dai corpi e dalle pratiche incorporate costruisce una tipologia che anziché rispondere al

problema dell’ordine sociale si può connotare per l’insistenza sul problema dell’azione e dei

compiti dei corpi.

L’autore propone quattro domande che i corpi devono porsi nel momento in cui intraprendono

azioni nei confronti di un qualche oggetto, queste devono intendersi come dimensioni all’interno

della quali si situano e vengono concettualizzati gli usi del corpo, non in maniera lineare e per

opposizione ma secondo criteri di ricorsività e continuità. Queste sono la dimensione del controllo

(control), del desiderio (desire), della relazione con l’altro (gli altri) (other-relatedness) e della

relazione con se stesso (self-relatedness). 15

Tabella 2: tratta da Frank, 1991:54

Le quattro dimensioni (controllo, desiderio, relazione con l’altro, relazione con se stesso), associate,

inoltre, alla dimensione dei problemi dell’azione (predictable/contingent; dissociate/associated;

monadic/dyadic; lacking/producing: il problema dell’azione è vissuto ed esperito dal corpo

attraverso gli interrogativi: produco o sono privo di qualcosa? Sono associato o dissociato dal mio

schema corporeo? Sono “monadico” o “diadico” nella relazione con gli altri? Etc. ), generano a loro

volta una griglia, all’interno della quale sono identificati degli ideal-tipi corporei (in realtà vengono

individuati, come lo stesso autore afferma, degli styles of body usage) : il corpo disciplinato

(disciplined body), il corpo riflettente (mirroring body); il corpo dominante (dominating body); il

corpo comunicativo (communicative body).

Ciascuno degli ideal-tipi risponde ai problemi dell’azione risolvendoli attraverso il proprio medium

d’azione, configurando una modalità d’azione peculiare. Nel caso del corpo disciplinato si tratterà

dell’irregimentazione e della disciplina (regimentation); medium del corpo riflettente sarà il

consumo (consumption); quello del corpo dominante la forza (force); mentre il medium del corpo

comunicativo sarà il riconoscimento (recognition).

La tipologia di Frank fornisce, dal punto di vista euristico, una soddisfacente declinazione delle

azioni corporee, dai tipi di attività e pratiche corporee e dei vari media, di volta in volta

individuabili.

il corpo disciplinato, per esempio, relativamente al controllo si rende prevedibile attraverso la

disciplina e l’irregimentazione (considera la razionalizzazione dell’ordine monastico o del lavoro

nella catena di montaggio), mentre rispetto al desiderio esso si percepisce come privazione (ciò che

gli manca è se stesso, le forme di disciplina non rimediano a questa mancanza, ma possono

prevenire ed anticipare la disintegrazione totale, come afferma Frank); esso è altresì “monadico”,

non si relaziona con gli altri, rimane isolato nell’espletare le pratiche disciplinari, nel caso in cui si

relazionasse con gli altri lo farebbe attraverso la forza; rispetto alla dimensione della relazione con

se stesso esso ne è dissociato come l’asceta è dentro ma non del corpo (Frank, 1991: 56).

E così via con gli altri ideal-tipi. 16

Body-frames e body-scapes nell’immaginario contemporaneo

L’immaginazione, in quanto processo sociale che filtra il pensiero e predispone al/l’azione nel mondo

sociale, è momento fondante sia delle aspettative relazionali che dell’attribuzione del carattere di

coseità ai fenomeni. Infatti allorquando un fenomeno acquista significato sociale ed è processato come

tale, è allora che diventa cosa: “E’ parso necessario affermare che i fatti sociali non sono cose. Ciò che

va detto, ovviamente, è che le cose sociali non sono cose: non sono cose sociali e non sono queste

«cose» se non in quanto «incarnano», anzi raffigurano e presentificano, significati sociali. Le cose

sociali sono ciò che sono per mezzo dei significati che esse raffigurano, immediatamente o

mediatamente, direttamente o indirettamente” (Castoriadis, 1995:251).

L’esistenza di un fenomeno e la sua rilevanza e pregnanza sociale sono acquisite nel momento in

cui esso è sottoposto al vaglio di senso della società, finché non è pensato, immaginato socialmente,

21

comunicato : «Reciprocamente, i significati immaginari sociali esistono entro e attraverso le

«cose»- oggetti e individui- che li rendono presenti e li raffigurano, direttamente o indirettamente,

immediatamente o mediatamente. Non possono esistere se non mediante la loro «incarnazione», la

loro «inscrizione», la loro presentazione e raffigurazione entro e attraverso un reticolo di individui e

oggetti cui essi «danno forma» -[…]- individui e oggetti che esistono in generale e sono ciò che

sono solo grazie a tali significati [Castoriadis, ibid.].

»

Spesso le arti figurative, il cinema, i media e la pubblicità metabolizzano le effervescenze sociali e

danno corpo alle immaginazioni e le rappresentazioni culturali, in qualche modo si può ipotizzare

che i processi ed i mezzi di produzione culturale contribuiscano a formare rappresentazioni sociali

dei fenomeni, anticipazioni che sovvertono ed arricchiscono l’ordine del reale.

Ogni rappresentazione sociale implica la considerazione della sua componente immaginaria:

l’immaginario sociale è da considerarsi componente fondamentale nelle analisi sociologiche e

specifica prospettiva di ricerca (Durand, 1993; Fourastié e Jaron, 1993).

“[…] le immagini che le persone hanno le une delle altre sono i solidi fatti della società”, afferma

Charles H.Cooley e continua: “Non intendo che la società debba essere studiata meramente

attraverso l’immaginazione – […] – ma che l’oggetto di studio è innanzitutto un’idea immaginativa

o un gruppo di idee nella mente, che dobbiamo immaginare le immaginazioni. L’intima

comprensione di ogni fatto sociale risiederà nella necessità di intuire ciò che gli uomini pensano

22 .

l’uno dell’altro” (Cooley,1992: 121-122; corsivo nel testo; traduzione mia)

Le immagini come solidi fatti sociali ci guidano nell’analisi dei fenomeni sociali così come essi

vengono immaginati, rappresentati, elaborati, processati come concetti culturali: attraverso lo studio

di tali relazioni si possono decodificare i significati sociali e le immagini attribuiti al corpo nei

media e nelle produzioni artistico-figurative.

Henri Tajfel sostiene che “[...] l’inclusione di un evento o oggetto in una categoria dipende

dall’interpretazione che diamo della situazione stessa e ciò comporta che la realtà non sia colta

“così com’è”, ma venga costruita dai nostri sistemi categoriali: la produzione di categorie è

influenzata dalla tradizione culturale, poiché è il sistema culturale che rende possibile l’esperienza

dei singoli” (Tajfel, 1995²:163).

21 Scrive Cooley che persino una persona in carne ed ossa non è essere sociale finchè non viene immaginata come tale

(Cooley 1992: 123 ss)

22 «I do not mean merely that society must be studied by imagination – that is true of all investigations in heir higher

reaches- but that the object of study is primarily an imaginative idea or group of ideas in mind, that we have to imagine

imaginations. The intimate grasp of any social fact will be found to require that we divine what men think of one

another» (Cooley, 1992: 121-122) 17

Serge Moscovici (1989) introduce, modificando il concetto durkheimiano di rappresentazioni

collettive, la nozione di rappresentazioni sociali. Queste ultime vengono definite come modalità di

conoscenza che permettono non solo l’elaborazione dei comportamenti ma che favoriscono altresì

che abbia luogo la comunicazione tra gli individui semplificando la complessità della in immagini

facilmente veicolabili e trasmissibili. La funzione principale delle rappresentazioni sociali sarebbe

orientata all’ordinare la realtà attraverso categorie per prevenire il disorientamento e la dissonanza.

Le rappresentazioni sociali sono definibili pertanto quali «[…] teorie ingenue, proprie del senso

comune, che esprimono sistemi di valori, convinzioni e norme di comportamento, dotati della

duplice funzione di organizzare la percezione del mondo e di servire da codice condiviso per la

comunicazione sociale e gli scambi interpersonali, «una forma di conoscenza, socialmente elaborata

e condivisa, avente un fine pratico e concorrente alla costruzione di una realtà comune ad un

insieme sociale» (Jodelet 1992, 48).

Le rappresentazioni sociali pertanto costituiscono dei processi socio-cognitivi di costruzione

simbolica della realtà, non bisogna considerarle esclusivamente come idee, concetti o credenze su

un dato fenomeno o un evento sociale. Esse rappresentato le risorse che gli individui e i gruppi

utilizzano al fine di comprendere, classificare e prendere posizioni rispetto alla realtà sociale,

costituendo specifiche modalità di organizzazione dell’esperienza e di ‘narrazione’ al fine di

rendere familiare ciò di cui difficilmente si può rendere conto.

Oggi, in particolar modo, bisogna prestare particolare attenzione ai mass media, e alla loro funzione

riproduttiva e integrativa: "c'è un continuo bisogno di ri-costituire il 'senso comune' o la forma di

comprensione che crea il substrato di immagini e significati senza i quali nessuna collettività può

operare" (Moscovici, 1989, 40).

I mass-media diffondendo rappresentazioni della realtà sociale contribuiscono non solo a rendere

disponibili presso la collettività risorse simboliche, ma coadiuvano le rappresentazioni sociali

riprodotte a convezionalizzare gli oggetti (Moscovici, 1989:27) e ne favoriscono il carattere di

prescrittività.

Attraverso esse diamo forma alla realtà, la rendiamo più facilmente riconoscibile, più facilmente

adattabile alla nostra rappresentazione di essa, la modelliamo secondo le nostre immagini e «persino

quando una persona o un oggetto non si conforma precisamente al modello, li forziamo ad assumere

una data forma, a entrare in una data categoria, anzi a divenire identici ad altri anche a rischio di

non capirli né decodificarli» (Moscovici, 1989: 27). «[…] lo scopo di tutte le rappresentazioni è

quello di rendere qualcosa di inconsueto, o l’ignoto stesso, familiare» (Moscovici, ibidem:45).

Esse sono dotate di una particolare “forza”, «[…] forza che è la combinazione di una struttura che è

presente addirittura prima che noi cominciamo a pensare e di una tradizione che stabilisce cosa

dobbiamo pensare» (Moscovici, ibidem).

Esse possono essere definite, tenendo conto di quanto finora detto, come «[…] sistemi di valori,

idee e pratiche con una duplice funzione: primo stabilire un ordine che permetta agli individui di

orientarsi all’interno del loro mondo materiale e sociale e di controllarlo; secondo, permette che la

comunicazione abbia luogo tra i membri di una comunità fornendogli un codice per lo scambio

sociale e un codice per nominare e classificare in modo non ambiguo i vari aspetti del loro mondo e

23 .

della loro storia individuale e di gruppo» (Moscovici, 1973:XIII; traduzione mia)

L’elaborazione di una rappresentazione sociale è determinata da due fondamentali processi

generatori: l’ancoraggio (ancrage) e l’oggettivazione (objectivation). Per ancoraggio s’intende quel

processo di inserimento di un qualcosa o di qualcuno sconosciuto o minaccioso in un quadro

contestuale in modo da poterlo interpretare e controllare. Moscovici lo definisce come quel

«[…]processo che porta qualcosa di estraneo e disturbante che ci riguarda nel nostro particolare

23 “[…] systems of values, ideas and practices with a twofold function: first to establish an order which will enable

individuals to orientate themselves in their material and social world and to master it; and secondly to enable

communication to take place among the members of a community by providing them with a code for social exchange

and a code for naming and classifyng unambigously the various aspects of their world and their individual and group

history” ( Moscovici, 1973, p.XIII). 18

sistema di categorie e lo confronta con il paradigma di una categoria che riteniamo adatta»

(Moscovici,1989:51).

Il processo di ancoraggio si definisce attraverso le dinamiche di classificazione e di

categorizzazione, attraverso le quali si determina un modello al quale riferire, nelle interazioni

sociali, un specifico comportamento (evento, oggetto, fenomeno) e dal quale far derivare

adeguamenti e di scostamenti e relative forme di sanzione.

«Nella misura in cui un dato oggetto o una data idea è confrontato con il paradigma di una

categoria, esso acquisisce le caratteristiche di quella categoria ed è ri-accomodato per riadattarsi ad

essa. Se la classificazione così ottenuta è generalmente accettata, allora qualsiasi opinione che si

24

riferisca a quella categoria si riferirà anche a quell’oggetto o a quell’idea» (ibid., 51-52) .

I sistemi di classificazione e di categorizzazione non servono esclusivamente a classificare o

assegnare ed etichettare persone, gruppi o oggetti, essi servono piuttosto a semplificare e facilitare

l’interpretazione e la comprensione di caratteristiche ed interazioni dietro i comportamenti della

gente e a formare opinioni (Moscovici, 1989:59).

Il processo di oggettivazione consiste nell’incorporamento di concetti e fenomeni che non sono

chiari in realtà concrete e facilmente percepibili: «Oggettivare significa scoprire la qualità iconica

di un’idea o di un essere imprecisi, riprodurre un concetto in un’immagine» (Moscovici, 1989:61;

corsivi miei).

Attraverso il processo di oggettivazione viene estratto dal concetto da agire un “nucleo figurativo”

con la funzione di riprodurre per immagini l’invisibile. Tali immagini –facilmente utilizzabili e

fruibili- vengono utilizzate nelle comunicazioni intra e inter-sistemiche quotidiane: assumendo il

ruolo di principale materiale di scambio dei sistemi comunicativi sociali, definiscono la funzione

25

strumentale del fenomeno considerato (Palmonari, 2002:84) .

Al fine di analizzare ed esemplificare le più ricorrenti rappresentazioni del corpo appare affiancare

alla nozione di rappresentazioni sociali quella di frame.

La nozione di frame è traducibile con cornice, intelaiatura, quadro, modello: esso suggerisce

26

l’inclusione e l’esclusione, l’impermeabilità e la permeabilità insieme , la separazione ed il contatto.

Nella formulazione proposta da Goffman (1974) il concetto di frame si riferisce a schemi di

interpretazione che consentono alle persone di individuare, percepire, scorgere, identificare e

classificare gli ‘eventi dell’informazione’.

I frame consistono in filtri o mappe cognitive che permettono ad un pubblico di interpretare e valutare

un dato messaggio e più precisamente comunicano come interpretare un messaggio, indicandone le

parti che più contano a discapito di altre da ignorare (Gillian e Bales, 2001: 4).

Da un punto di vista prettamente sociologico si considera il concetto di frame per riferirsi sia al modo

in cui il significato è codificato e incorporato in un messaggio (encoding) sia alle etichette che

faciliterebbero la comprensione individuale e collettiva e la strutturazione della conoscenza secondo

modelli basati su esperienze passate, convinzioni, aspettative, identificazioni e proiezioni.

24 Moscovici continua a riguardo specificando che : “Ancorare è, quindi, classificare e dare un nome a qualcosa. Le cose

che non sono classificate e sono prive di un nome sono aliene, inesistenti e, nello stesso tempo, minacciose.[…].

Classificando ciò che non è classificabile, assegnando un nome a ciò che è innominabile, noi siamo in grado di

immaginarcelo, di rappresentarcelo. Difatti, la rappresentazione è, fondamentalmente, un sistema di classificazione e di

denotazione, di assegnazione di categorie e nomi. La neutralità è proibita proprio dalla logica del sistema in cui ciascun

oggetto ed essere deve avere un valore positivo o negativo ed assumere un dato posta in una gerarchia chiaramente

graduata. Quando classifichiamo una persona tra i nevrotici, gli ebrei o i poveri, ovviamente non stiamo semplicemente

enunciando un fatto, ma la stiamo valutando ed etichettando. E , così facendo, riveliamo la nostra «teoria » sulla società

e sulla natura umana” (Moscovici,1989:52)

25 Moscovici ed Hewstone (1983) identificano altri aspetti del processo di oggettivazione: la personificazione, ovvero

l’associazione di idee e/o teorie a personalità che ne diventano simbolo e la figurazione, ovvero la sostituzione che il

senso comune opera di nozioni complesse con immagini e metafore

26 Per una lettura critica del concetto di frame associata alla cibernetica di Bateson e al decostruttivismo di Derrida si

rinvia a Zoletto (2003), mentre per una disamina dell’uso del concetto in ambito fenomenologico si consideri De Biasi

(2001). 19

I frames intervengono pertanto nell’orientare ed organizzare la conoscenza della realtà, il giudizio sulla

realtà, il discorso sulla realtà (Thompson, 1998; van Dijk, 1988; Fairclough, 1995; Fowler, 1991).

I frame sono definibili pertanto come l’interfaccia attraverso cui gli individui si relazionano con la

realtà, i principi di organizzazione che regolano gli eventi e il nostro coinvolgimento soggettivo al loro

interno. Con la stessa funzione di una cornice che separa la tela dallo spazio e la definisce, per

esempio, rispetto ad una parete, il frame suggerisce ciò che è rilevante e ciò che non lo è.

Il modo in i mass-media, per esempio, trattano le varie issue relativamente ai corpi ha un impatto

significativo sulla realtà sociale: “I media costruiscono forme sociali e la storia stessa, strutturando

immagini della realtà (nella fiction ma anche nella notizia) secondo un modello prevedibile” (McQuail,

4

2001 :330).

Le cornici interpretative assolvono due compiti fondamentali: in primo luogo fornirebbero una

semplificazione della realtà, delle immagini facilmente veicolabili, e in secondo luogo sono

strumenti attraverso quali, gli artisti come i registi o i graphic-designers, organizzano simboli e

significati culturali al fine di creare un particolare contesto di consumo e peculiari oggetti culturali

per il pubblico.

L’analisi delle principali rappresentazioni del corpo nella postmodernità e dei frames attraverso cui

il corpo medesimo è intelaiato culturalmente ci permetterà di considerare i processi emergenti di

legittimazione di forme particolari di corporeità.

L’interpretazione che si fornirà non intende essere esaustiva, anche per l’esiguità dello spazio

disponibile, quanto piuttosto presentare una griglia interpretativa che tenga conto delle principali

rappresentazioni del corpo disponendole per coppie antinomiche. Il materiale utilizzato è tratto da

testi mediali ed iconici di varia derivazione (film, pubblicità; video-musicali; pittura; body-art,

fotogrammi tratti da performances; etc.), la cui scelta è dettata da rilevanza espositiva ed

illustrativa, sottoposti ad una prima e provvisoria media frame analysis (Scheufele, 1999) al fine di

ottenere una serie di frames che, sebbene non definitori, possano esemplificare le principali

rappresentazioni ed incarnazioni dell’immaginario postmoderno.

Attraverso l’analisi delle rappresentazione dei corpi è possibile scorgere i cambiamenti socio-

culturali in corso: il corpo viene utilizzato pertanto come paradigma (Verdi, 1996 ) attraverso i quali

coniugare la temperie culturale caratterizzante la contemporaneità. Il corpo nella sua duplice

funzione di soggetto/oggetto della ricerca assume particolare rilievo perché locus centrale della

comprensione delle trasformazioni politiche, socio-culturali, economiche.

Le rappresentazioni implicano la ricerca di un corpo ideale (Mirzoeff, 1995; Jeacle, 2003) ovvero

incarnano nelle immagini dei corpi la paura e l’ansia dei mutamenti in corso.

I media e le performing-art incorporano le diverse immagini che il corpo assume o si crede stia

assumendo, contribuendo a definirne un ideale, a dettare dei caratteri di prescrittività (a volte non

neutrali) nelle diverse rappresentazioni.

I limiti della nostra lettura coincidono con il carattere speculativo dell’esposizione, un’esposizione

che è decontestualizzata, astratta che non considera il modo in cui le immagini del corpo influenza

le interazioni e le relazioni sociali: non viene fatta ricerca su corpi vivi né sull’audience né si

fornisce una riflessione sulle esperienze di embodiment da parte dei soggetti. Ci attestiamo su basi

epistemologiche interpretative che tendono piuttosto ad esplorare la costruzione di prodotti culturali

ed i loro significati.

Le nuove tecniche di comunicazione propongono nuove forme di socialità disincarnate ed insieme

le biotecnologie ridisegnano gli scenari della vita e della morte, della salute e della malattia. La

dimensione estetica ed artistica offrono la possibilità di analizzare la nuove metaformosi dei corpi e

dei linguaggi che poi corrispondono ai mutamenti sociali, economici, politici e culturali che hanno

luogo nel corpo-sociale.

La prima questione è quella relativa al discernimento di ciò che si intende per corpo dal momento

che lo sviluppo delle tecnologie sta ridefinendo le condizioni medesime dell’esperienza e delle

prestazioni fisiche. Partiamo con l’analizzare l’uso e le rappresentazione che del corpo sono stati

20

fatti nella body-art, in questo caso il corpo è da intendersi, secondo un approccio semiotico-

rappresentazionale, come dato simbolico e come testo (Stella, 1996).

Il termine body art fu introdotto nel 1969 per riferirsi alle performance di Vito Acconci e Jan

Wilson a New York. I precedenti artistici e i movimenti culturali che sottendono l’espressione

corporea estrema di questa peculiare forma di performin-art si ritrovano nel Teatro della Crudeltà di

Artaud; in Duchamp (vd. Tonsura, 1919 e Rose Sélavy, 1921); nei corpi firmati e ne La merde

d’artiste di Piero Manzoni e nelle Antropometrie o nel Tentativo di volo di Yves Klein.

Figura 2: Marcel Duchamp, Tonsure, 1919 Figura 3: M. Duchamp, Rose Sélavy, 1921

Scrive Artaud ne Il Teatro e il suo doppio “Senza un elemento di crudeltà alla base di ogni spettacolo,

non esiste teatro. Nella fase di degenerazione in cui ci troviamo, solo attraverso la pelle si potrà far

rientrare la metafisica negli spiriti” (Artaud: 214; enfasi mia).

La body-art si fonda e confonde nel tripudio della sensorialità: vista, gusto, olfatto, tatto e udito

diventano strumenti e fini della performance attraverso la quale l’artista aggredisce se stesso e il

pubblico al fine di presentificare la propria esistenza. “L’uomo è ossessionato dalla necessità di

agire in funzione dell’altro, ossessionato dalla necessità di mostrarsi per potere essere. Si vuole

vivere l’ethos e il pathos collettivi, cogliere nella fisicità bruttale l’esistente, produrre fenomeni

spudoratamente tali (il dramma è nel fatto che l’espressione fenomenica è condannata dalla sua

stessa natura espressiva a convertirsi in simbolo), comunicare qualcosa di sentito prima ma di

vissuto in quel momento, compiere un ritorno all’origine ma senza uscire dal presente, riportare

l’uomo all’autorelazione e alla relazione con gli altri, cioè al suo modo di esistenza specifica […].”

(Vergine, 2000: 8)

Nella body-art l’accento è posto sulla natura, sulla priorità e l’emergenza dei fenomeni organici,

sulla possibilità di esperire ogni funzione corporea e attraverso questa la realtà, perlustrandola anche

in maniera sofferta e dolorosa, alla ricerca dell’autenticità dell’esperienza, ricerca che non si

sostanzia nell’ascetismo o nel misticismo bensì si risolve nell’ “affrontare la morte attraverso la

vita, frugando al di sotto, esibendo il segreto e il rovescio” (Vergine, ibid.: 9).

“Registratori, cineprese, macchine fotografiche, misuratori e tracciati topografici sono i mezzi cui si

ricorre per fermare una quantità di piccoli episodi privati. L’artista diventa, dunque, il suo oggetto.

Meglio, l’artista è tetico di sé ed è tetico dell’oggetto, pone cioè se stesso come oggetto, essendo

cosciente di tale processo. […]. Le testimonianze di sé, della propria vita, l’intera sfera del

21

“privato” vengono impiegate come materiale di repertorio. Tutto diventa recuperabile: una

qualunque azione di un qualunque momento di una qualsiasi giornata; le proprie foto, le radiografie

e le scopie; la propria voce; tutti i possibili rapporti con gli escrementi e con i genitali; ricostruzioni

di fatti del proprio passato o messe in scena di sogni; l’inventario degli incidenti di famiglia; la

ginnastica, la mimica e le acrobazie; le percosse e le ferite.” (Vergine, ibid.: 15)

“Con la Body Art l’artista diviene opera d’arte, investe il suo corpo di un rapporto oggettuale, si

ridefiniscono le geografie corporali, una visibilità del corpo che l’arte attesta su immagini vive,

carne e sangue, ferite e cicatrici, organi interni e cadaveri. E intorno a questa nuova rivolta della

percezione, la necessità per l’arte di trasgredire i tabù sociali legati a modelli fisici istituiti, attorno

ai quali l’identità è tradizionalmente concepita. L’azione è un atto performativo agito in tempo

reale, a cui il pubblico non può sottostare, in cui viene costretto a provare imbarazzo, sorpresa,

disgusto, eccitazione. Il corpo diviene linguaggio assoluto, medium attraverso il quale l’artista si

trasforma, trasforma la propria immagine e la propria identità. Il corpo diviene materiale

plasmabile” (Alfano Miglietti, 1997: 24-25).

Possiamo distinguere all’interno delle diverse correnti artistiche che ispirano la body-art svariati

27 che tuttavia possono essere ricondotti alla concezione del corpo come limitazione e come

temi

possibilità. Nel primo caso sono identificabili i tentativi di ricorrere a tecnologie che possano

ovviare all’obsolescenza del corpo (Stelarc), all’insegna di una nuova carne e di nuove forme del

desiderio (Orlan), facendo ricorso a sovvertimenti e a forme di auto ed etero-aggressività,

scomposizione della normalità delle immagini in cui l’uomo è convenzionalmente costretto a

riconoscersi; sovvertimento dei ruoli e delle funzioni (sessuali, normativi, morali) come possibilità

di intervenire nella propria vita: i processi artistici e mentali assumono traslazioni somatiche e sono

esperiti come operazioni somatiche, i corpi diventano corpi ibridi, in metamorfosi, l’identità diventa

compito individuale sottratto alla sessualità (si pensi alla dissoluzione dei confini tra maschile e

femminile, alle forme di androginia, desessualizzazione e sessualizione inedite proposte da Lüthi,

28

Sieverding, Castelli, Messager) e alla razza in visione dell’autocreazione e l’automutazione, della

29 .

frammentazione del corpo

Figura 4: U. Lüthi, This is about you, 1973 (particolare) Figura 5: A. Messager, Album-Collection n.11, 1972

27 Lea Vergine individua quattro filoni principali: sadomasochismo, travestitismo; inversione dei ruoli; maschera e

smorfia.

28 I corpi di Mapplethorpe nelle commistioni di fotografia e pornografia sono per esempio sovversioni delle stereotipie

razziste della classe media americana.

29 Confronta i corpi a pezzi e i corpi morti fotografati da Andres Serrano. 22

Figura 6: K.Sieverding, Selezione di 148 fasi della stessa

situazione “senza titolo”, 1973 (particolare)

Nel secondo caso si assiste alla riappropriazione del corpo attraverso elementi egocentrici, egotisti

ed edonisti: in tal caso il corpo diventa strumento di amplificazione, cassa di risonanza del reale

attraverso l’esasperazione della percezione e la riappropriazione dei suoi liquidi ed i suoi fluidi

corporei (Franko B.); in tale setting il ruolo del pubblico è fondamentale nel completamento della

performance, elemento di complicità e ritualità insieme, elemento orgiastico individuato già da

Michel Maffesoli. Le modificazioni e le umiliazioni corporee, quali riti di passaggio ad libitum,

sono momenti in cui il segno iscritto si concretizza in un segno identitario, in riaffermazione

30 di corpi che attraverso l’autoafflizione sembrano recuperare genuinità, innocenza e

cruenta

carattere di originarietà e primitività.

30 Si vedano le autoafflizioni di Gina Pane, momento in cui i corpi non sono più trasformazione bensì trasformazioni ed

esaltazioni. 23

Figura 7: Gina Pane, Azione sentimentale, 1974

Un corpo che scompare e un corpo che si afferma violentemente. Guardiamo da vicino le

declinazioni delle fenomenologie individuate.

Il corpo nella postmodernità sembra assumere nuove connotazioni: si pensi all’AIDS, per esempio,

e alle diverse formulazioni ed immagini di corpo cui ha dato vita, in termini di T-cells e CD-4

clusters o nella presentazione della fragilità di corpi malati contro le promesse di eternità della

31

medicina moderna. A questi temi si riferiscono i lavori di Ron Athey , AIDS activist, soprattutto

nelle collaborazioni con Lawrence Steger in Incorruptible Flesh. Il titolo si riferisce al corpo di un

santo che rimane puro, statico, immutabile e venerabile e insieme connota quella tipologia di corpo

che risiede al di là della corruzione della carne e del decadimento. I due body-artists intendono

esplorare il loro status di persone infette HIV+, ed in modo specifico esplorare l’idea del corpo

come manifestazione fisica della malattia (del virus) che rappresenta le contraddizioni del vivente

32

che ha contratto il virus e della promessa di vita eterna e dell’aldilà .

Nel caso di Franko B, protagonista della body art, il corpo diventa zona di Guerra, camera della

tortura, spazio della performance. Egli infatti si procura volontariamente ferite ed emorragie in

scena. Figura 8: Franko B.

Le immagini che crea si riferiscono alle costrizioni delle istituzioni totali: il nosocomio, l’ospedale e

le restrizioni corporee (la camicia di forza, la sedia a rotelle, la gabbi e la borsa del catetere).

In un certo modo si tratta della rappresentazione del corpo sociale iscritto nel corpo fisico e delle

istituzioni sociali che imprimono il loro marchio direttamente sul corpo, dal momento che le form di

controllo che promuovono passano attraverso il corpo e vi si imprimono.

Il corpo e i suoi più intimi componenti, il sangue, diventano pubblici: nelle performance rituali e

viscerali del corpo, bisogni organici e desiderio di funzionare come umano sintetizzano la tensione

verso la riappropriazione del corpo. Abietto, nudo, abusato, coperto di sangue e fluidi corporei

31 Cfr. www.ronathey.com.

32 Per un’analisi culturale del concetto di virus e di contagio tra corpi e tecnologie si rinvia a Bigotto, 2000. 24

ricorda le caratteristiche dell’essere corpo che proviamo a dimenticare: Franko B usa il suo corpo

come spazio della performance considerandolo come diritto inalienabile di poterlo usare come

sceglie di fare contro i tentativi di restringere, abusare, strumentalizzare e invadere gli spazi vitali.

In tal senso il corpo viene cruentamente proposto al fine di non essere dimenticato ed eluso dal

mondo sempre più sterile, tecnologizzato.

Figura 9: Franko B.

L’intervento sul corpo assume carattere estremo nel caso della body-artist francese Orlan, in scena

dal 1970. Obiettivo principale di Orlan è quello dell’intervento massivo nella ricostruzione plastica

del suo viso, utilizzando la chirurgia plastica al fine di decostruire i miti della bellezza occidentale e

mostrare la natura illusoria del corpo contemporaneo. La pelle dell’artista si innalza a significante

della propria identità in continua risignificazione: le performances si risolvono in azioni

drammatiche e teatrali all’interno della sala operatoria, il suo studio.

Il lavoro di Orlan si compone di regitrsazione video, fotografia e reliquari nonché istallazioni come

quella al Centre Pompidou nel 1994, in cui l’artista propone ritratti di se stessa generati al computer

attraverso la tecnica di morphing. Alla sua immagine sono accorpate e mescolate caratteristiche

somatiche delle icone della bellezza femminile occidentale: dal mento della Venere di Botticelli,

agli occhi della Psiche di Germe, alla fronte della Mona Lisa di Leonardo, alle labbra dell’ Europa

di Boucher. La pelle, l’identità dei corpi, diventa superficie osmotica dell’essere, esistenza come

interfaccia, relazione tra l’interiorità e l’apparenza. 25

Figura 10: Orlan Figura 11: Orlan in una delle sue operazioni performance

Figura 12: Orlan dopo l’operazione

Il tema della mutazione e dell’avvento della nuova carne è ricorrente anche nelle produzioni

cinematografiche di David Cronenberg. I lavori di Cronenberg si informano alle possibilità che la

tecnologia o la stessa psiche umana (vd. Scanners,; Brood. La covata malefica) hanno di mutare,

anche violentemente i corpi, alle mutazioni genetiche o alla chirurgia, alle nuove forme di sessualità

e di configurazione di potere, alle ibridazioni (The fly. La mosca). 26

33

La novità del cinema di Cronenberg risiede nel rappresentare la mostruosità che ciascuno si porta

dentro, e nelle possibilità che queste forze corrompano poco per volta il corpo fino alla perdita

dell’identità, verso carne mutante e nuovi percorsi corporei. In David Cronenberg una nuova carne e

un nuovo corpo sfuggono al controllo della razionalità e della mente. Sovente i suoi personaggi

vivono questo sdoppiamento.La natura sembra volersi insediare nel corpo umano trasformandolo in

territorio da conquistare, così come le patologie della psiche che si trasmettono carnalmente ai

corpi, alterandoli plasticamente. Si pensi alle relazioni tra la televisione e la sua invasività tattile di

mcLuhaniana memoria: è il caso di Videodrome (1982). Uno dei proprietari di una piccola tv locale,

Max Renn, è interessato ad un tipo di programmazione che conduca il telespettatore al limite delle

emozioni. Rintraccia casualmente una rete televisiva che trasmette immagini cruente e di inedita

violenza, entra in contatto con il segnale videodrome, il cui scopo non è semplicemente trasmettere

immagini quanto piuttosto controllare direttamente il sistema nervoso, alterandolo e

contaminandolo. Reificato in videoregistratore umano, riceve videodrome attraverso uno squarcio

apertosi nel ventre, il protagonista diventa una sorta di biosintesi, decide tuttavia di combattere il

programma, ma finisce con il suicidarsi nello scontro finale. Assistiamo all’ibridazione

dell’organico e dell’inorganico, alla sintesi di una nuova carne, di forme inedite ed ibride di

trasmissione di neuroni, ed insieme al collasso della realtà e alla più sottile demarcazione tra reale e

virtuale. Figura 13: D.Cronenber, Videodrome, 1982

(fotogramma)

33 Nei lungometraggi così come nei videoclip vari autori fanno ricorso ad escamotages e rappresentazioni teratologiche

che assurgono a metafora della metamorfosi e della trasformazione incessante dei processi socio-culturali ed insieme

pongono, aldilà delle intenzioni originarie dei loro creatori, importanti riflessioni intorno allo sradicamento di ogni

forma di finalismo legato all’apparire dei corpi che si sostanzi sulla relazione funzione-forma. “Il corpo mostruoso non

è separato dal resto del reale, non è chiuso nella sua singolarità, ma si apre al mondo, si fonde con la natura e, superando

se stesso, si trasforma nel sedimento dei movimenti evolutivi in esso rigorosamente scanditi e visualizzabili.

La mostruosità, quindi, non solo va considerata come un elemento vivificatore, ma assurge a condizione indispensabile

per la sopravvivenza del creato, a manifestazione della sua incessante trasformazione e della sua adattabilità. Epifania

della potenza della natura, principio motore di contro all’immobilità della forma, il mostro instaura la pluralità, provoca

la trasformazione. L’inconsueto, l’anomalo non sono più espressione dell’irrazionale o dell’arbitrario, ma sono principi

vitali che, attraverso un processo incessante di composizione e di ricomposizione, strutturano al realtà, adattandola a

condizioni perpetuamente mutevoli. Il mostro non si scontra con l’umano e il normale, ma ne è parte integrante; non è

una sconfitta della natura, ma è la manifestazione del potere vitale dei corpi viventi” (Mazzocut-Mis, 1994: XI).

Al già citato lavoro di Croneberg si suggerisce la visione del classico di Tod Browning Freaks (1932), ai cortometraggi

e ai videoclip di Chris Cunningham (in particolare i videoclip di Aphex Twin Come to daddy (1997) e Windowlicker

(1998), al commercial per la SONY Playstation Mental Wealth e l’inquietante trailer Rubber Johnny). 27

Figura 14: D.Croneneberg, Videodrome, 1982

Figura 15: D.Cronenberg, Videodrome, 1982

In Crash (1996), Cronenberg indaga ancora il tema delle mutazioni ed esplora le relazioni tra uomo e

macchina fino a con-fonderli in nuove sinestesia carnali e sessuali. La sceneggiatura, tratta da un

romanzo di James G. Ballard, narra del piacere perverso e morboso di un giovane pubblicitario

scoperto per caso dopo un incidente d'auto, in cui viene coinvolto un individuo, un medico, che decede.

Il protagonista inizia una relazione con la moglie del medico deceduto, perdendosi nel culto dei car-

crash, incontrando e coinvolgendo persone il cui dolore e piacere si incontra con le lamiere

accartocciate delle automobili, dove la morte diventa il culmine del desiderio sessuale.

Ritorniamo alla body-art: Stelarc artista australiano originario di Cipro ha iniziato sin dalla fine degli

anni Sessanta a sperimentare i confini del suo corpo. Famose le ventisette performance The Body

Suspensions, effettuate tra il 1976 e il 1988, in cui attraverso forme di meditazione si fa appendere con

imbragature e con ganci e uncini conficcati nella pelle in spazi urbani (Copenaghen, New York) e in

gallerie d'arte (Tokiwa Gallery e Tamura Gallery di Tokyo, Accademia d'arte di Monaco). Si tratta di

azioni che trasgrediscono non solo la soglia del dolore ma si risolvono anche in un tentativo di sfida

delle leggi di gravità e dello schema corporeo. Sono del 1981 e del 1994 rispettivamente Amplified

body e Laser eyes and third hand: in questo caso Stelarc lavora alla creazione di un vestito elettronico

il cui fine è di amplificare ed estendere i processi corporei, le onde cerebrali, i movimenti muscolari, le

pulsazioni, la circolazione. 28

Nel progetto The Third Hand, del 1981-1994, viene definite una mano artificiale, aggiunta al braccio

non come sostituzione prostatica, ma in grado di muoversi autonomamente, attivata dai segnali elettrici

dei muscoli addominali e della gamba. La terza mano è in grado di aprire e chiudere le dita, di ruotare

il polso e possiede un rozzo senso del tatto.

Figura 16: Stelarc, progetto per Amplified body, 1981

Figura 17: Stelarc, The Third Hand, 1981-1994

L’idea principale di Stelarc ruota attorno alle possibilità di potenziare il corpo umano sia attraverso

accorgimenti di tipo tecnologico che fisico. In tal senso vigogna leggere i tentativi di vincere la

forza di gravità con rituali primitivi e le performance low-tech e high-tech relative alla terza mano o

alle intrusioni cyber. Il corpo diventa oggetto di esperimenti fisici e tecnologici che ne scoprono i

limiti, rivelandone l’obsolescenza. 29

Il corpo e le sue funzioni primarie possono essere pertanto perpetrate non attraverso la riproduzione

bensì potenziando tecnologicamente le sue funzioni, inaugurando pertanto l’inizio della nuova carne

che non si ammala e sancendo la fine della filosofia e della fisiologia umane.

Il corpo non è più considerato come sede della psiche o del sociale, quanto piuttosto come struttura

che deve essere monitorata e modificata, un corpo non come soggetto ma come oggetto, oggetto di

design: esso pertanto, posti i suoi limiti, deve essere necessariamente ri-considerato e ri-progettato

nella sua più intima natura, alterandone l’architettura si arricchisce la sua consapevolezza del

mondo. Il corpo viene dequalificato a struttura inefficiente e non durevole, suscettibile alle malattie

34

e alla fatica, all’età, la tecnologia in tal senso contribuisce a determinare soluzioni post-evolutive .

La manipolazione diventa tema ricorrente nella produzione postmoderna. I progetti di Aziz+Cucher

propongono criticamente e in maniera esplicita questa posizione. Essi lavorano principalmente sul

tema della perdita dell’identità e sulle interazioni umane in una società in cui la tecnologia ha preso

il sopravvento e possiede un ruolo sempre più invasivo nella mediazione dei processi

35

comunicativi .

Le loro immagini mostrano essere umani ridotti al silenzio e deprivati sensorialmente dalle

tecnologie.

Il lavoro di Aziz+Cucher si focalizza pertanto sulla rappresentazione del corpo in relazione allo

sviluppo delle nuove tecnologie, proponendo temi legati all’ansia, l’’identità, la trasformazione, la

mutazione, e la scomparsa dei confini tradizionali fra organico e inorganico, corpo e non-corpo. I

lavori preparati per il progetto “DYSTOPIA” (vd. Figura 18 e Figura 19) documentano queste

trasformazioni che sono in primo luogo culturali e sociali. La crescita imprevista e bizzarra di lembi

di pelle non è da considerarsi come una patologia di natura dermatologica, quanto piuttosto

l’espressione della graduale ma inarrestabile perdita di identità in un ambiente ad alta densità

tecnologica che promuove l’anonimità e il conformismo.

Figura 18: Aziz+Cucher, After Man Ray, 1996 Figura 19: Aziz+Cucher, Chris, 1994

34 Molti media-artist hanno formulato l’idea del corpo che scompare e si scompone non solo attraverso la sua

frammentazione, l’interazione uomo-macchina (cfr. le istallazioni interattive di suoni di David Rokeby) ma anche

attraverso la simulazione digitale come nel caso di Intro-Act, istallazione interattiva sviluppata da Sommerer e

Mignonneau per la Biennale di Lyone del 1995, adesso nella collezione permanente del Musee d´Art Contemporain

della stessa città.

35 Altri artisti vivono attraverso la mediazione, è il caso del progetto Epizoo (vd. Fig. 7, infra), ad opera di Marcel.lí

Antunez Roca, fondatore de La Fura Dels Baus. In questo caso il pubblico è invitato a controllare e manipolare un

corpo attraverso uno schermo con sensori tattili, e una volta permesso di infliggere piacere o tortura senza peraltro

toccare mai il corpo dell’artista, la performance si risolve nella testimonianza si ciò che tutti noi siamo capaci di fare se

non possiamo sentire ed avvertire le conseguenze. 30

Figura 20: Aziz+Cucher, C-Print, 1992,

dal progetto Faith, Honor and Beauty

Figura 21: Marcel. Lì Antunez Roca, Epizoo, 1994

Le nuove tecniche di comunicazione propongono nuove forme di socialità disincarnate ed insieme

le biotecnologie ridisegnano gli scenari della vita e della morte, della salute e della malattia. La

dimensione estetica ed artistica offrono la possibilità di analizzare la nuove metaformosi dei corpi e

dei linguaggi che poi corrispondono ai mutamenti sociali, economici, politici e culturali che hanno

luogo nel corpo-sociale.

La prima questione è quella relativa al discernimento di ciò che si intende per corpo dal momento

che lo sviluppo delle tecnologie sta ridefinendo le condizioni medesime dell’esperienza e delle

prestazioni fisiche. 31

Il corpo diventa tabula rasa, blank screen, sign-receiving system, sistema sempre aperto ad essere

(ri)-costruito da forze sociali che si posizionano aldilà del suo controllo (Kroker e Kroker, 1988), un

corpo senza organi, sfuggente, un corpo incerto, carne frattale.

Anche nel cinema vengono offerti diversi spunti per la riflessione sul rapporto tra corpo, mutazioni e

tecnologia. È il caso di Tetsuo. The iron man di Shinya Tsukamoto (1988). È la storia di un impiegato

giapponese che, facendosi la barba una mattina, scopre un filo metallico che gli esce dalla guancia

sinistra, tenta di rimuoverlo ma si ferisce. Da quel momento subisce progressivamente una

metamorfosi., il suo corpo, genitali inclusi, si trasforma in una massa di ferraglia e tubi di acciaio.

Le immagini assumono caratteri simbolici che riflettono particolari rappresentazioni sociali: la

freddezza e l’inorganicità dell’acciaio; il sesso violento ed esasperato (il sesso del protagonista si

trasforma in trapano; il personaggio ucciderà la propria fidanzata trivellandola); il mondo si

trasforma in un ambiente disumanizzato, desensorializzato, meccanico, privo di estetica; gli spazi

diventano sempre più angusti; i corpi sono avvolti e scompaiono sotto gli ammassi metallici. Il

mondo sembra essere sommerso dal metallo che determina deviazioni morali e sessuali.

Figura 22: Shinya Tsukamoto, Tetsuo. The iron man, 1988 (fotogrammi).

Dalla esplosione dei corpi ai corpi che scompaiono o sono controllati sia dalla loro configurazione

genetica o modificati da sostanze esterne, metafore dell’invasività del controllo.

Pensiamo a Gattaca (1997) di Andrew Niccol. Si narra di un futuro in cui si prospetta l’esistenza tra

due forme di vita principali i cosiddetti Validi, creati con avanzate tecniche genetiche, e i Non-

Validi, i nati per amore, i naturali. Mentre i primi occupano status desiderabili, i secondi sono

relegati in ghetti. Vincent, un non-valido, non vuole arrendersi al suo destino segnato dalle leggi

razziali imposte dai Validi e pertanto tenta illegalmente di cambiare la sua posizione. Chiede a

Jerome, Valido costretto alla sedie a rotelle per un incidente stradale, di donargli la sua identità.

Ogni giorno è costretto a usare campioni di urina, polpastrelli falsificati, capelli e ciglia. Viene

assunto alla Gattaca Corporation e assume l’identità di Jerome Morrow. Vivrà momenti di tensione

per non fare scoprire la propria identità, vivendo una commedia degli equivoci fanta-scientifica.

La costruzione di umanoidi e androidi è sempre stato tema ricorrente della produzione

cinematografica, si pensi a Blade Runner di Ridley Scott, ma anche ai vari Alien, Robocop,

Terminator. Gattaca fa riflettere sulle invasiti delle forme di controllo che potrebbero configurarsi,

in un futuro ormai fin troppo contemporaneo, in forme di controllo bio-genetico: lo stesso nome

GATTACA deriva da G-A-T-C, le iniziali delle basi azotate (guanina, adenina, timida, citosina),

alcuni dei componenti dei nucleotidi costituenti il nostro DNA. 32

In Body Melt, horror australiano, diretto da Brophy, le mutazioni del corpo sono direttamente

associate ai miti della consumer culture, e alla critica dello standard corporeo ideale . Un'industria

di prodotti per body-builder, la Vimuville, mette in commercio un tipo anabolizzanti mascherati

come aminoacidi per lo sviluppo muscolare. I prodotti hanno effetti collaterali devastanti, creando

mutazioni terrificanti (una donna incinta verrà divorata dalla sua stessa placenta, un altro individuo

secernerà muco nasale fino a liquefarsi, altri avranno orrende allucinazioni; esseri cannibali). Alla

fine la Vimuville verrà chiusa, ma gran parte dei prodotti è già stata immessa nel mercato.

Vi sono i casi in cui i corpi diventano testi da iscrivere, epidermide cognitiva carnale, oppure quei

casi in cui i corpi scompaiono, si dissolvono o vengono divorati.

Se nel primo caso ci vengono in mente Memento di Christopher Nolan (2000)o I racconti del

cuscino di Peter Greenaway (The pillow book, 1995), il secondo caso è rappresentato

da lavori come Blue di Derek Jarman (1993).

Memento narra di un detective in cerca dell'assassino che ha violentato e ucciso la moglie. Il

personaggio soffre di disturbi alla memoria breve che lo portano a scrivere sulla pelle, come in un

block notes, tutti gli indizi nonché le informazioni più semplici per fronteggiare gli eventi della vita

quotidiana, così come i ricordi che non è più in grado di assimilare per più di pochi minuti. Il suo

corpo diventa interfaccia cognitiva: esso è completamente tatuato di appunti, deve fare foto polaroid

della gente che incontra per ricordarne nome, qualità della relazione.

Figura 23:Guy Pearce nei panni di Leonard in Memento, Figura 24: The pillow Book, 2000

The pillow book ripropone temi cari alla produzione di Peter Greenaway quali morte,

decomposizione e pittura.

Il film è ambientato nella Kyoto degli anni ’70: ogni anno, in occasione del suo compleanno, il

padre, abile calligrafo, scrive un augurio sul viso di Nagiko. Diventata donna, Nagiko, cerca amanti

che siano innanzitutto esperti calligrafi e che usino il suo corpo come pagina bianca su cui dipingere

e rivelarne le doti. Trasferitasi ad Hong Kong, incontra Jerome che la convince a usarlo, invertendo

i ruoli, come testo su cui redigere il primo capitolo di un romanzo da far leggere al suo editore.

Alla morte di Jerome, prima di seppellirlo, Nagiko scrive sul suo corpo un meraviglioso poema

d'amore, ma l'editore, ossessionato dal suo lavoro, fa riesumare il cadavere riuscendo a trasformare

la pelle in un libro prezioso. Nagiko, pur di riaverlo, invia all’editore nuovi corpi dipinti, tra cui

l’ultimo sarà il suo carnefice. Il film si conclude con Nagiko che dipinge un augurio di compleanno

sul viso della sua bambina.

Blu presenta uno schermo interamente monocromo (blu), ispirato all’opera di Yves Klein, senza

alcuna immagine, solo 4 voci fuori campo (John Quentin, Nigel Terry, Derek Jarman, Tilda

Swinton, doppiate da Walter Maestosi, Francesco Carnelutti, Massimo Rossi, Franca Cassola)

pronunziano riflessioni, su musiche di Simon Fisher Turner, sui temi della malattia, della morte,

dell’amore, del sesso. È il film della malattia (l’AIDS) che portò Jarman alla cecità e alla morte nel

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AUTORE

Atreyu

PUBBLICATO

+1 anno fa


DESCRIZIONE DISPENSA

La dispensa fa riferimento alle lezioni di Sociologia della Devianza, tenute dal Prof. Cirus Rinaldi, nell'anno accademico 2011.
Il documento riporta un testo critico che analizza in modo interdisciplinare la storia della concezione del corpo nei secoli.
Parole chiave: bodyframes, bodyscapes, politicizzazione del corpo, consumer culture, sport, tatuaggi, estetica, nuove tecnologie.


DETTAGLI
Corso di laurea: Corso di laurea in scienze politiche e delle relazioni internazionali
SSD:
Università: Palermo - Unipa
A.A.: 2011-2012

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher Atreyu di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Sociologia della Devianza e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Palermo - Unipa o del prof Rinaldi Cirus.

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