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Infine, Hammad ricorda che la visita di un museo raramente si svolge in totale solitudine: il visitatore

deve anche fare i conti con gli altri visitatori, e „aggiustare‰ i propri percorsi a quelli degli altri: in que-

soggetto osservatore soggetto situato

, è anche un .

sto senso, oltre ad essere un

˚ da questo punto di arrivo che vorrei riaprire il discorso, mettendo in evidenza non solo il percorso

esperienza

di visita – cognitivo, pragmatico – iscritto dal dispositivo museale, ma anche lÊ di visita. Non

di solo „sapere‰ – prodotto e distillato dalla visione, dalla lettura, dallÊascolto ecc., e neppure

interpretazione

dallÊeventuale manipolazioni di oggetti o da suggerite performance – è infatti intessuta lÊ

del museo, ma anche di una dimensione più diretta della percezione: il „sentire‰, lÊestesia.

LÊesperienza del visitatore è anzitutto corporea, riconducibile alla sua esperienza propriocettiva oltre

che esterocettiva: egli è un corpo nello spazio e scambia informazioni con quanto lo circonda ed ela-

bora senso già a questo livello, anche solo con semplici investimenti timici di euforia/disforia. Diverso

è il modo in cui „si sente‰ ed è disposto verso lÊesterno se è in piedi/sdraiato/accucciato, se normo-

orientato oppure disorientato. Le caratteristiche ambientali – di dimensioni, di orientamento, di tem-

peratura, di illuminazione, di materiali, di colori possono influire sullo stato del soggetto, manipolarlo

e farlo sentire espanso/contratto//teso/rilassato; come sul piano timico lÊarticolazione fra luce e buio

possono farlo sentire sicuro/insicuro, noncurante/attento. Nel momento in cui egli entra nello spazio

del museo dÊaltro canto accetta, in termini narrativi, il contratto fiduciario che gli è offerto

dallÊenunciazione museale, che probabilmente già conosce attraverso la comunicazione esterna, e ri-

guardo la quale ha già formulato delle specifiche attese.

Gli strumenti semiotici attraverso i quali possiamo tentare di descrivere questi luoghi e questi processi

di produzione di senso riguardano da un lato le specificità degli oggetti testuali, che sembrano ben

semi-simbolici

rispondere allÊanalisi secondo i modi di significazione , caratterizzati dalla correlazione

9

fra categorie dei due piani di espressione e contenuto , che si rivela particolarmente adatto a dar conto

10

. DÊaltro

delle articolazioni dei testi artistici astratti e tridimensionali, come oggetti, architetture, spazi

canto, bisogna dar conto dei modi specifici di fruizione che essi presuppongono, e che in genere si

affrontano considerando i visitatori come dei soggetti narrativi, dalle competenze stratificate, instradati

lungo percorsi determinati. Al tempo stesso, ci sembra importante non banalizzare la qualità particola-

re dellÊesperienza e dei percorsi allestiti dai nuovi spazi architettonici e museali che ci proponiamo di

descrivere, e dunque ci sembra che nel modello di analisi ne andrebbe enfatizzata la dimensione per-

cettiva e timica, come radice delle possibili diverse modalità (o stadi) di relazione fra soggetto e ogget-

to. ˚ sempre possibile, inoltre, che frequentazione individuale e/o collettiva di uno spazio dia luogo

forme idiosincratiche di fruizione, inizialmente non previste da chi ha concepito o allestito gli spazi in

11

questione, e che in certi casi possono arrivare alla risemantizzazione .

A partire dal tema estetico, Jacques Geninasca (1997) proponeva ad esempio di distinguere fra diversi

tipi di prensione, corrispondenti a diversi „modi del senso‰, cioè a modi di ricondurre la diversità fe-

nomenica ad unità intelligibile, corrispondenti a diverse attitudini semiotiche. Fra di essi la prensione

„impressiva‰, sembra mettere in corrispondenza, grazie a specifiche forme ritmiche, fissate in figure,

certe manifestazioni esterne (il profilo di un paesaggio, ad esempio – ma potrebbe trattarsi anche dello

skyline di una città, dei versi di una poesia, di una melodia, di un quadro o di un edificio) con gli stati

interni del soggetto, „incernierando‰ insieme tratti esterocettivi, propriocettivi e timici, in una forma

non tanto di interpretazione quanto di semiosi in atto. Potrebbe essere una strada da riprendere.

9 Così nella nostra cultura, nel linguaggio gestuale lÊopposizione verticalità/orizzontalità sul piano

dellÊespressione, manifestata dai movimenti del capo dallÊalto verso il basso e da destra e sinistra, corrisponde sul

pian del contenuto a quella fra affermazione e negazione.

10 Fra gli antesignani di questo approccio, Floch, in particolare 2006.

11 Sempre Floch (1997) ha mostrato, studiando i viaggiatori della metropolitana parigina, come uno stesso spazio possa

essere fruito e vissuto in modo diverso, a seconda della valorizzazione di alcuni dei suoi elementi anziché altri. 4

3. Il museo di Daniel Libeskind a Berlino 12 archi-

rappresenta forse uno degli esempi più noti di

Il Museo Ebraico di Daniel Libeskind a Berlino

tettura sensibile , come proverei a chiamarla: unÊarchitettura fortemente espressiva rispetto al tema

discorso appassionato

assegnato, che svolge con i suoi mezzi un e al tempo stesso predispone un per-

corso per il visitatore fortemente improntato allÊidea che lÊesperienza della visita produca in lui tra-

sformazioni profonde, che coinvolgano tutte le dimensioni del suo simulacro semiotico: pragmatica,

cognitiva, patemica, o timico-percettiva.

Al centro dellÊesperienza di visita vi è la sollecitazione percettiva, ovviamente preparata e accompa-

gnata da indicazioni verbali (attraverso cartelli, didascalie posti lungo il percorso, o guide cartacee, o

ancora audioguide), sulla quale può venire a innestarsi una conoscenza riflessa che metta in correla-

zione le sensazioni e le emozioni provate con i temi e gli argomenti affrontati. Il „senso‰ che il visitato-

13

semiosi in atto .

re dovrebbe trarre dalla visita si configura come un caso di

In certa misura queste reazioni del soggetto nello spazio sono programmabili e programmate, in certi

codificate

casi sono implicitamente o esplicitamente – pensiamo allÊarchitettura religiosa –, e forse da

un punto di vista storico questi „effetti‰ oggi ci colpiscono in modo particolare perché pensiamo che i

14

.

valori dellÊarchitettura moderna siano legati più allÊastrazione che non alla densità percettiva

Il visitatore è già colpito allÊesterno dallÊaspetto del museo di Libeskind, che si staglia dagli edifici cir-

costanti, e in particolare dallÊedificio preesistente del 1735 di Philip Gerlach, del quale inizialmente

doveva essere un ampliamento ed in cui è situato lÊingresso al complesso museale, benché il collega-

15

mento fra le due costruzioni sia sotterraneo e non si manifesti in alcun modo alla vista . Una forte

discontinuità visiva evidenzia una serie di opposizioni: di dimensioni, di tempo, tra stori-

co/contemporaneo, di stile, di tipo, di segno/disegno, di materiali , di colore, e dunque di rapporto che

si viene a instaurare con lÊintorno

12 Il concorso per un museo nella città di Berlino che sottolineasse lÊimportanza e il contributo della comunità e

della cultura ebraica in Germania è stato indetto nel 1988, vinto dallÊarchitetto polacco Daniel Libeskind nel

1989. LÊopera, la cui costruzione è stata più volte interrotta, è stata conclusa nel 1999, è rimasta per due anni

priva di allestimento interno, benché aperta al pubblico, inaugurata ufficialmente il 9 settembre 2001 e aperta al

pubblico il fatidico 11 settembre dello stesso anno.

13 archÊit

Ormai alla fine di questa analisi, leggiamo sulla rivista di architettura ondine , una lettura-recensione

dellÊopera di Libenskin che segue la stessa impostazione da noi adottata: lÊautore, Matteo Zambelli inizia con la

descrizione molto personale e basata sulle sue reazioni di visita, che intitola „architettura emotiva‰ per passare a

una recensione vera e propria di carattere più tecnico-architettonico (Zambelli 2000). Nel processo di analisi di

questÊopera, in effetti, siamo partiti dalla nostra personale esperienza di visita, integrata dalle informazioni a di-

sposizione e dai risultati di altre analisi, secondo un approccio ormai diffuso nellÊambito delle scienze sociali, che

tenta di risolvere il „paradosso dellÊosservatore‰ non con la sua negazione e la produzione di unÊapparente „og-

gettività‰, ma esplicitando gli aspetti soggettivi e personali implicati, la cui analisi viene integrata nellÊinsieme

della descrizione.

14 „l postmoderno aveva lamentato l'ascetismo dell'architettura razionalista e funzionalista, la sua intransigenza

comunicativa, il suo autismo nei confronti dei fruitori medi. Molta architettura postmoderna ha cercato di ritro-

vare la capacità comunicativa perduta attraverso il recupero di linguaggi codificati oppure vernacolari. Questi

per un po' di decenni sono sembrati l'unica risposta alla incapacità comunicativa dell'architettura moderna. Ma

pastiche

oggi una serie di capolavori la hanno riconquistata attraverso un linguaggio autonomo, non con stilistici

o forme morte.‰ (Zambelli 2000).

15 LÊedificio in realtà è unÊanastilosi di quello originale, distrutto durante la guerra. Nella nostra lettura facciamo

riferimento, oltre alla nostra visita dellÊagosto 2008, allÊottima analisi sviluppata da Salomone 2006 nella sua tesi

di laurea su questo museo. Va anche sottolineato il ruolo della fotografia nellÊoffrire un supporto di „testualizza-

zione‰ allÊanalisi. 5

Fig. 1 – Il sito del Museo Ebraico di Daniel Libeskind a Berlino

Fig. 2 – Il contrasto fra il vecchio edificio e il nuovo 6

Fig. 3 – Il rivestimento metallico dellÊedificio

Sul fronte della Lindenstrasse, nel quartiere di Kreuzberg, lÊopera di Libeskind si presenta come

lÊarticolazione di parallelepipedi quasi monolitici, che richiamano lÊaspetto di una costruzione militare,

o di unÊistituzione totale: un bunker, una torre, ma anche una prigione, impressione confortata dal ma-

teriale della superficie esterna. La „pelle‰ dellÊedificio è infatti in lamine di zinco (lo stesso materiale

usato dalle coperture degli edifici circostanti) rigate da delle giunture oblique: le aperture sono

tagli

anchÊesse di ridotte dimensioni, per lo più obliqui: lo spigolo regna sovrano. Le pareti grigio scu-

ro sono riflettenti e quindi cangianti in base alle condizioni atmosferiche. Questa mutevolezza riartico-

la e in parte nega le caratteristiche di fissità, solidità e anche violenza dellÊedificio, come la freddezza

minacciosa che si associa abitualmente ai metalli: la sensibilità alle condizioni atmosferiche è portatrice

di un tratto semantico di /animazione/ che avvicina anziché opporre lÊedificio alla costituzione sensibile

del soggetto, se addirittura non lo antropomorfizza, negando la secchezza dellÊopposizione anima-

to/inanimato, e introducendo la possibilità di una diversa interpretazione dellÊedificio: non tanto un

corpo che ferisce, ma un corpo che porta i segni della lacerazione.

In realtà è solo da una visione aerea che si può abbracciare con lo sguardo lÊintero complesso museale,

formato (in unÊideale carrellata da sinistra a destra) dallÊedificio preesistente con il suo ampio giardino

(paesaggisti Cornelia Muller e Jan Weheberg), lÊedificio a forma di fulmine – una stella di David spezza-

ta, ma che è detto a „zig-zag‰, la Torre dellÊOlocausto e il Giardino dellÊEsilio. LÊingresso del museo è

inglobato allÊinterno dellÊedificio del 700, come accennavamo: dalla hall molto ampia e luminosa, vero

luogo di snodo fra le varie componenti del museo, è possibile accedere direttamente ai luoghi di relax e

di consumo per il visitatore, al ristorante, che offre specialità della cucina ebraica, e soprattutto al grande

parco-giardino, uno spazio curato, protetto, e a sua volta articolato in vari ambiti.. La hall in realtà consi-

ste nella copertura vetrata, a tutta altezza, con un motivo di pilastri in cemento incrociati, della corte del

palazzo settecentesco, che la chiude sui tre lati, ed in estate è completamente aperta. 7

Fig. 4 – La grande hall di connessione fra i Fig. 5 – LÊingresso al museo

diversi spazi del museo

Fig. 6 – La scala discendente verso gli Assi

Su di un lato (il destro rispetto alla strada) si inserisce il portale-Libeskind, in cemento grezzo, dagli

spigoli e dallÊapertura fortemente irregolari, custodito dagli addetti al controllo dei biglietti, già perce-

pibile come oscuro e ristretto rispetto alla luminosità dellÊingresso. Questo in realtà è lÊimboccatura di

una scala discendente, e il varcarla attualizza pienamente le differenze di atmosfera fra lÊambiente di

provenienza e questo, in base alle opposizioni topologiche di orizzontalità/verticalità; piano/inclinato;

cromatiche di chiaro/scuro; materiche di rifinito/grezzo, e quindi aptiche e tattili di liscio/ruvido. Una

delle particolarità della scala è quella di impedire una „visione ambientale preveggente‰: la competen-

za prospettica del visitatore rispetto al percorso che sta compiendo è in effetti negata, egli si trova

allÊinterno di un cammino obbligato che ha come primo effetto quello di una deprivazione del senso

abituale del movimento nello spazio, che per essere agevole richiede visibilità e comprensione della

meta: dunque lÊeffetto passionale di questo luogo cupo e misterioso è quello dellÊincertezza, alla quale

8

alcuni visitatori reagiscono scherzando. La scala termina in un ambiente ancora diverso, una sorta di

lungo corridoio in cui le pareti sono ora bianche, mentre il pavimento rimane nero, come il soffitto

„tagliato per tutta la sua lunghezza in maniera simmetrica da una scanalatura luminosa – simile a quel-

le costituenti i corrimano della scala discendente – che costituisce lÊunica fonte di illuminazione

dellÊambiente; la luce emanata è bianca e intensa.‰ Qui il visitatore si potrebbe dire che è risarcito dal-

la deprivazione di competenza che ha subito lungo la discesa: alcuni pannelli gli indicano la sua posi-

Museo Asse della Continuità

, spiegandogli che si trova lungo lÊ , situato al di

zione su una pianta del

sotto del livello della strada per la precisa scelta di Libeskind di collegare „alle radici‰ lÊedificio preesi-

stente e il proprio ampliamento, allo stesso modo in cui la cultura tedesca e quella ebraica, pur sem-

brando indipendenti lÊuna dallÊaltra, in realtà sono profondamente legate per i continui scambi reci-

proci che hanno avuto per secoli. Fig. 7 – Pianta dei percorsi sotterranei

Come osserva Francesca Salomone nella sua accurata analisi (2006), la menzione dellÊarchitetto e la

opera

spiegazione delle sue intenzioni richiama lÊattenzione sulla qualità di dellÊarchitettura del museo,

espressiva in sé di una propria interpretazione del tema museale e non semplice contenitore di altre

opere o oggetti. In questo modo lÊenunciazione museale si esplicita e si fa enunciazione enunciata

proprio relativamente al livello del suo „discorso‰ che normalmente rimane più in ombra, quello ar-

chitettonico. LÊautoriflessività di questa architettura si manifesta anche in altri modi: ad esempio, lungo

il percorso di visita, vi sono aperture e „finestre‰ che di fatto incorniciano scorci della parte esterna

16

.

dello stesso edificio, esaltandone i motivi di base Memorial

In effetti, per le sue caratteristiche questa parte del museo appartiene piuttosto al genere –

appunto unÊopera espressiva del desiderio di ricordare qualche evento ritenuto particolarmente signifi-

17

cativo per la comunità, tanto da essere celebrato con un monumento . I piani superiori dellÊedificio

16 Hammad (2006) distingue principalmente tre livelli del „discorso‰ sincretico del museo, gerarchicamente in-

cassati gli uni negli altri dal più generale al più specifico: quello architettonico, quello dellÊallestimento e infine

quello degli oggetti esposti.

17 Secondo la classificazione proposta da Pierre Nora nei volumi da lui curati sui luoghi della memoria in Fran-

luoghi materiali

cia, (1984-92), i memoriali come i cimiteri di guerra rientrano nella categoria dei („la materia di

mnemotopi

cui è costituita la storia‰) in cui si iscrive la memoria, come veri e propri „che contribuiscono alla

9

contengono infatti una esposizione permanente sulla cultura ebraica in Germania che richiama ovvia-

mente su di sé lÊattenzione del visitatore, mettendo sullo sfondo il contenitore architettonico, normal-

18

.

mente trascurato dai visitatori Fig. 8 – Il punto di incrocio fra gli Assi

Ma torniamo alla nostra visita. Abbiamo dunque scoperto di trovarci lungo lÊAsse della Continuità

(dei due edifici, delle due culture), una linea retta, il quale viene intersecato – o per meglio dire spez-

zato – da una sorta di grande X leggermente sghemba – gli assi della discontinuità, evidentemente – ,

le due gambe inferiori della quale finiscono (senza possibilità di uscita se non ripercorrendo a ritroso il

19

pezzo di X percorso per giungervi) lÊuna nella Torre dellÊOlocausto, lÊaltra nel Giardino dellÊEsilio. I

punti di incrocio fra i diversi corridoi-Assi enfatizzano ancora una volta gli spigoli vivi, e in alto i fasci

di luce, drammatizzano lÊirrompere delle discontinuità semantico-spaziali. A destra dellÊAsse

dellÊEsilio, memorial allÊinterno del memorial, si estende il Rafael Roth Learning Center, uno spazio

multimediale dedicato a uno dei principali donatori, finanziatore dellÊopera, con notizie su tutti gli a-

spetti del Museo. Lungo lÊasse, invece, allÊinterno di apposite nicchie vetrate e incastonate nel muro, si

incontrano oggetti di uso quotidiano, tutti appartenenti a qualche ebreo vittima della Shoah: un passa-

porto, una tazza, un giocattolo, un libro: sono oggetti-reliquia, regalati al museo da ebrei desiderosi di

ricordare i tortuosi percorsi di persone invece costrette allÊemigrazione e allÊesilio dalle persecuzioni

naziste. Corrono in maniera parallela al soffitto sia sulla parete destra sia su quella sinistra, le iscrizioni

fondazione dellÊidentità nazionale e hanno anche una funzione pedagogica, nel momento in cui, gettando luce

sul passato, hanno il compito di istruire le generazioni future‰ (Calzoni in Agazzi-Fortunati 2007, p. 534).

18 LÊallestimento è del neozelandese Ken Gorbey (ideatore del museo Te Papa), la cui filosofia è quella di co-

struire un „teatro degli oggetti‰. Alessandra Mottola Molfino (2004) rileva a tratti lÊeccessivo intento pedagogico,

e che in realtà gli oggetti non parlino se non attraverso le abbondanti didascalie.

19 La continuità della vita e della cultura (sopravvivenza) viene spezzato dalla discontinuità della morte

(lÊolocausto) e della non-vita (lÊesilio). 10

dei nomi di trentasette città in cui gli emigranti hanno trovato rifugio e accoglienza, fra cui Parigi,

20

Stoccolma, Shanghai, New York, Tel Aviv, Lisbona, Buenos Aires, Liverpool, Buffalo .

Si aggiunge quindi unÊulteriore differenza fra i diversi piani del museo, questa volta di approccio mu-

seografico, fra quello biografico-individuale (storie di morti) di questo spazio sotterraneo e quello te-

matico-collettivo della mostra situata ai piani superiori. LÊapproccio biografico, che richiama

lÊattenzione del visitatore, a partire da dettagli patemici su singole vite spezzate, si propone di com-

muoverlo, di innescare processi di identificazione e di compianto allÊinterno di una strategia „singola-

rizzante‰, se così si può dire. LÊapproccio tematico, pur non disdegnando i dispositivi esperienziali, si

rivolge piuttosto alle passioni del sapere: curiosità, interesse, desiderio di approfondimento. Questo

percorso, ad esempio, inizia figurativamente con la riproduzione di un grande albero di melograno, al

quale il visitatore, come gli viene spiegato, può appendere un biglietto su cui ha scritto un suo pensie-

ro o desiderio. Un tono relativamente gaio, un consistente lavoro di messa in scena, con qualche ec-

cesso pedagogico, vengono mantenuti almeno sino allÊultima parte del percorso, quello della persecu-

zione, in cui la presentazione anche gioiosa della vicenda ebraica in Germania si carica necessaria-

mente di toni gravi, drammatici e cupi, sino ad estendersi alla contemporaneità e alla complessa rela-

zione della Germania con il suo passato nazista e la questione ebraica.

LÊasse dellÊEsilio come dicevamo è il primo che interseca il percorso del visitatore lungo lÊAsse della

Continuità: benché esso si presenti inizialmente come un corridoio identico al precedente, mano a

mano che si avanza lungo di esso, si è costretti a percepire una leggera inclinazione del pavimento che

cresce progressivamente fino a ridurre lo spazio inglobante. Sul soffitto, la lama spezzata di luce as-

sume il ruolo di una linea-guida, che termina contro il fondo del corridoio, composto per due terzi da

una vetrata trapezoidale, recante la scritta „GARTEN DES EXILS/GARDEN OF EXIL‰, da cui si pos-

sono vedere per lÊappunto i plinti in cemento inclinati del giardino, e per lÊultimo terzo, un altro trape-

zio questa volta rovesciato, costituito da una porta massiccia in metallo nero, sempre aperta. La traspa-

renza e quindi lÊintravisione e la porta aperta marcano al tempo stesso la separazione e la congiunzio-

ne fra i due spazi, funzionando in sostanza da invito al visitatore a proseguire al di là della porta, dove

normalmente sono visibili altri visitatori. Un pannello (visibile sulla destra, nella foto) spiega ancora

una volta lÊintenzione di Libeskind: una richiesta di riflettere sul disorientamento che lÊEsilio porta con

sé. Segue la descrizione dellÊopera: quarantanove colonne riempite di terra in cima alle quali crescono

piante dÊulivo: quarantotto colonne contengono la „terra di Berlino e stanno per il 1948‰, anno di for-

mazione dello Stato di Israele, mentre la quarantanovesima colonna, quella centrale, è invece riempita

con la „terra di Gerusalemme e sta per Berlino‰. In pianta, le colonne sono disposte simmetricamente

allÊinterno del recinto quadrato del giardino, costituito da un muro in cemento e come incastrato

nellÊarea verde in cui è situato, più in alto rispetto allÊAsse dellÊEsilio, ma sempre in basso rispetto al

livello della strada. Le colonne, inoltre, si innalzano dal suolo, un acciottolato dai pezzi di diverse di-

mensioni, ravvicinate e con una particolare inclinazione. Un altro pannello avverte che la visita al

giardino può causare malessere: in effetti il senso di disorientamento che dobbiamo provare è tradotto,

o ricondotto, allÊesperienza corporea di smarrimento dei parametri abituali di orientamento in relazio-

ne agli altri corpi nello spazio e di appoggio del corpo al suolo, intensificati dallÊeffetto-labirinto che

deriva dalla disposizione delle colonne al suolo, dal senso di costrizione dato dagli stretti spazi fra di

21

. Inoltre, se nel percorso ab-

loro, dalla lontananza visiva del cielo e dagli ulivi piantati sulla cime

biamo la sensazione di perdere lÊequilibrio e ci appoggiamo alle colonne, le sentiremo particolarmente

fredde, scabre: una sensazione intensa, forse prodotta anche dalla particolare situazione micro-

climatica – più fredda rispetto allÊambiente circostante – che si viene a creare. In sostanza,

lÊimpressione provata è quella di essere in uno spazio profondo, innaturale, dal quale si desidererebbe

20 A proposito delle trategie del ricordo, non si può non pensare allÊopera di W.G. Sebald, volta tanto alla rico-

struzione puntigliosa della memoria dei perseguitati, quanto alla dimostrazione della sua insufficienza a „salvare‰

Gli emigrat i,

i sopravvissuti dalla disperazione. In particolare, nel romanzo (1992) i il comune destino dei pro-

tagonisti è tragico.

21 Cfr. il „Tactil-Dome‰ nellÊExploratorium di San Francisco, percorso interamente buio, in cui si procede a ten-

toni, salendo lungo corde o lasciandosi cadere in cunicoli improvvisi: il contesto situazionale crea a Berlino una

decisa aura disforia a unÊesperienza paragonabile. 11


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5.06 MB

AUTORE

Atreyu

PUBBLICATO

+1 anno fa


DESCRIZIONE DISPENSA

Questa dispensa fa riferimento al corso di Analisi psicologica e semiotica dei consumi e della pubblicità, tenuto dalla prof.ssa Pezzini. Il museo è oggetto di studio di grande interesse per la semiotica, soprattutto per la concezione di spazio, inteso sia come architettura sia come efficacia spaziale, attiva sia nell'accogliere le opere sia i visitatori che vogliono conoscerle. In modo particolare, in questa ricerca, vengono portati come esempi di architetture sensibili il Museo Ebraico e il Monumento delle Vittime dell'Olocausto a Berlino.


DETTAGLI
Corso di laurea: Corso di laurea magistrale in organizzazione e marketing per la comunicazione d'impresa
SSD:
A.A.: 2010-2011

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher Atreyu di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di ANALISI PSICOLOGICA E SEMIOTICA DEI CONSUMI E DELLA PUBBLICITÀ e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università La Sapienza - Uniroma1 o del prof Pezzini Isabella.

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