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alcuni visitatori reagiscono scherzando. La scala termina in un ambiente ancora diverso, una sorta di

lungo corridoio in cui le pareti sono ora bianche, mentre il pavimento rimane nero, come il soffitto

„tagliato per tutta la sua lunghezza in maniera simmetrica da una scanalatura luminosa – simile a quel-

le costituenti i corrimano della scala discendente – che costituisce lÊunica fonte di illuminazione

dellÊambiente; la luce emanata è bianca e intensa.‰ Qui il visitatore si potrebbe dire che è risarcito dal-

la deprivazione di competenza che ha subito lungo la discesa: alcuni pannelli gli indicano la sua posi-

Museo Asse della Continuità

, spiegandogli che si trova lungo lÊ , situato al di

zione su una pianta del

sotto del livello della strada per la precisa scelta di Libeskind di collegare „alle radici‰ lÊedificio preesi-

stente e il proprio ampliamento, allo stesso modo in cui la cultura tedesca e quella ebraica, pur sem-

brando indipendenti lÊuna dallÊaltra, in realtà sono profondamente legate per i continui scambi reci-

proci che hanno avuto per secoli. Fig. 7 – Pianta dei percorsi sotterranei

Come osserva Francesca Salomone nella sua accurata analisi (2006), la menzione dellÊarchitetto e la

opera

spiegazione delle sue intenzioni richiama lÊattenzione sulla qualità di dellÊarchitettura del museo,

espressiva in sé di una propria interpretazione del tema museale e non semplice contenitore di altre

opere o oggetti. In questo modo lÊenunciazione museale si esplicita e si fa enunciazione enunciata

proprio relativamente al livello del suo „discorso‰ che normalmente rimane più in ombra, quello ar-

chitettonico. LÊautoriflessività di questa architettura si manifesta anche in altri modi: ad esempio, lungo

il percorso di visita, vi sono aperture e „finestre‰ che di fatto incorniciano scorci della parte esterna

16

.

dello stesso edificio, esaltandone i motivi di base Memorial

In effetti, per le sue caratteristiche questa parte del museo appartiene piuttosto al genere –

appunto unÊopera espressiva del desiderio di ricordare qualche evento ritenuto particolarmente signifi-

17

cativo per la comunità, tanto da essere celebrato con un monumento . I piani superiori dellÊedificio

16 Hammad (2006) distingue principalmente tre livelli del „discorso‰ sincretico del museo, gerarchicamente in-

cassati gli uni negli altri dal più generale al più specifico: quello architettonico, quello dellÊallestimento e infine

quello degli oggetti esposti.

17 Secondo la classificazione proposta da Pierre Nora nei volumi da lui curati sui luoghi della memoria in Fran-

luoghi materiali

cia, (1984-92), i memoriali come i cimiteri di guerra rientrano nella categoria dei („la materia di

mnemotopi

cui è costituita la storia‰) in cui si iscrive la memoria, come veri e propri „che contribuiscono alla

9

contengono infatti una esposizione permanente sulla cultura ebraica in Germania che richiama ovvia-

mente su di sé lÊattenzione del visitatore, mettendo sullo sfondo il contenitore architettonico, normal-

18

.

mente trascurato dai visitatori Fig. 8 – Il punto di incrocio fra gli Assi

Ma torniamo alla nostra visita. Abbiamo dunque scoperto di trovarci lungo lÊAsse della Continuità

(dei due edifici, delle due culture), una linea retta, il quale viene intersecato – o per meglio dire spez-

zato – da una sorta di grande X leggermente sghemba – gli assi della discontinuità, evidentemente – ,

le due gambe inferiori della quale finiscono (senza possibilità di uscita se non ripercorrendo a ritroso il

19

pezzo di X percorso per giungervi) lÊuna nella Torre dellÊOlocausto, lÊaltra nel Giardino dellÊEsilio. I

punti di incrocio fra i diversi corridoi-Assi enfatizzano ancora una volta gli spigoli vivi, e in alto i fasci

di luce, drammatizzano lÊirrompere delle discontinuità semantico-spaziali. A destra dellÊAsse

dellÊEsilio, memorial allÊinterno del memorial, si estende il Rafael Roth Learning Center, uno spazio

multimediale dedicato a uno dei principali donatori, finanziatore dellÊopera, con notizie su tutti gli a-

spetti del Museo. Lungo lÊasse, invece, allÊinterno di apposite nicchie vetrate e incastonate nel muro, si

incontrano oggetti di uso quotidiano, tutti appartenenti a qualche ebreo vittima della Shoah: un passa-

porto, una tazza, un giocattolo, un libro: sono oggetti-reliquia, regalati al museo da ebrei desiderosi di

ricordare i tortuosi percorsi di persone invece costrette allÊemigrazione e allÊesilio dalle persecuzioni

naziste. Corrono in maniera parallela al soffitto sia sulla parete destra sia su quella sinistra, le iscrizioni

fondazione dellÊidentità nazionale e hanno anche una funzione pedagogica, nel momento in cui, gettando luce

sul passato, hanno il compito di istruire le generazioni future‰ (Calzoni in Agazzi-Fortunati 2007, p. 534).

18 LÊallestimento è del neozelandese Ken Gorbey (ideatore del museo Te Papa), la cui filosofia è quella di co-

struire un „teatro degli oggetti‰. Alessandra Mottola Molfino (2004) rileva a tratti lÊeccessivo intento pedagogico,

e che in realtà gli oggetti non parlino se non attraverso le abbondanti didascalie.

19 La continuità della vita e della cultura (sopravvivenza) viene spezzato dalla discontinuità della morte

(lÊolocausto) e della non-vita (lÊesilio). 10

dei nomi di trentasette città in cui gli emigranti hanno trovato rifugio e accoglienza, fra cui Parigi,

20

Stoccolma, Shanghai, New York, Tel Aviv, Lisbona, Buenos Aires, Liverpool, Buffalo .

Si aggiunge quindi unÊulteriore differenza fra i diversi piani del museo, questa volta di approccio mu-

seografico, fra quello biografico-individuale (storie di morti) di questo spazio sotterraneo e quello te-

matico-collettivo della mostra situata ai piani superiori. LÊapproccio biografico, che richiama

lÊattenzione del visitatore, a partire da dettagli patemici su singole vite spezzate, si propone di com-

muoverlo, di innescare processi di identificazione e di compianto allÊinterno di una strategia „singola-

rizzante‰, se così si può dire. LÊapproccio tematico, pur non disdegnando i dispositivi esperienziali, si

rivolge piuttosto alle passioni del sapere: curiosità, interesse, desiderio di approfondimento. Questo

percorso, ad esempio, inizia figurativamente con la riproduzione di un grande albero di melograno, al

quale il visitatore, come gli viene spiegato, può appendere un biglietto su cui ha scritto un suo pensie-

ro o desiderio. Un tono relativamente gaio, un consistente lavoro di messa in scena, con qualche ec-

cesso pedagogico, vengono mantenuti almeno sino allÊultima parte del percorso, quello della persecu-

zione, in cui la presentazione anche gioiosa della vicenda ebraica in Germania si carica necessaria-

mente di toni gravi, drammatici e cupi, sino ad estendersi alla contemporaneità e alla complessa rela-

zione della Germania con il suo passato nazista e la questione ebraica.

LÊasse dellÊEsilio come dicevamo è il primo che interseca il percorso del visitatore lungo lÊAsse della

Continuità: benché esso si presenti inizialmente come un corridoio identico al precedente, mano a

mano che si avanza lungo di esso, si è costretti a percepire una leggera inclinazione del pavimento che

cresce progressivamente fino a ridurre lo spazio inglobante. Sul soffitto, la lama spezzata di luce as-

sume il ruolo di una linea-guida, che termina contro il fondo del corridoio, composto per due terzi da

una vetrata trapezoidale, recante la scritta „GARTEN DES EXILS/GARDEN OF EXIL‰, da cui si pos-

sono vedere per lÊappunto i plinti in cemento inclinati del giardino, e per lÊultimo terzo, un altro trape-

zio questa volta rovesciato, costituito da una porta massiccia in metallo nero, sempre aperta. La traspa-

renza e quindi lÊintravisione e la porta aperta marcano al tempo stesso la separazione e la congiunzio-

ne fra i due spazi, funzionando in sostanza da invito al visitatore a proseguire al di là della porta, dove

normalmente sono visibili altri visitatori. Un pannello (visibile sulla destra, nella foto) spiega ancora

una volta lÊintenzione di Libeskind: una richiesta di riflettere sul disorientamento che lÊEsilio porta con

sé. Segue la descrizione dellÊopera: quarantanove colonne riempite di terra in cima alle quali crescono

piante dÊulivo: quarantotto colonne contengono la „terra di Berlino e stanno per il 1948‰, anno di for-

mazione dello Stato di Israele, mentre la quarantanovesima colonna, quella centrale, è invece riempita

con la „terra di Gerusalemme e sta per Berlino‰. In pianta, le colonne sono disposte simmetricamente

allÊinterno del recinto quadrato del giardino, costituito da un muro in cemento e come incastrato

nellÊarea verde in cui è situato, più in alto rispetto allÊAsse dellÊEsilio, ma sempre in basso rispetto al

livello della strada. Le colonne, inoltre, si innalzano dal suolo, un acciottolato dai pezzi di diverse di-

mensioni, ravvicinate e con una particolare inclinazione. Un altro pannello avverte che la visita al

giardino può causare malessere: in effetti il senso di disorientamento che dobbiamo provare è tradotto,

o ricondotto, allÊesperienza corporea di smarrimento dei parametri abituali di orientamento in relazio-

ne agli altri corpi nello spazio e di appoggio del corpo al suolo, intensificati dallÊeffetto-labirinto che

deriva dalla disposizione delle colonne al suolo, dal senso di costrizione dato dagli stretti spazi fra di

21

. Inoltre, se nel percorso ab-

loro, dalla lontananza visiva del cielo e dagli ulivi piantati sulla cime

biamo la sensazione di perdere lÊequilibrio e ci appoggiamo alle colonne, le sentiremo particolarmente

fredde, scabre: una sensazione intensa, forse prodotta anche dalla particolare situazione micro-

climatica – più fredda rispetto allÊambiente circostante – che si viene a creare. In sostanza,

lÊimpressione provata è quella di essere in uno spazio profondo, innaturale, dal quale si desidererebbe

20 A proposito delle trategie del ricordo, non si può non pensare allÊopera di W.G. Sebald, volta tanto alla rico-

struzione puntigliosa della memoria dei perseguitati, quanto alla dimostrazione della sua insufficienza a „salvare‰

Gli emigrat i,

i sopravvissuti dalla disperazione. In particolare, nel romanzo (1992) i il comune destino dei pro-

tagonisti è tragico.

21 Cfr. il „Tactil-Dome‰ nellÊExploratorium di San Francisco, percorso interamente buio, in cui si procede a ten-

toni, salendo lungo corde o lasciandosi cadere in cunicoli improvvisi: il contesto situazionale crea a Berlino una

decisa aura disforia a unÊesperienza paragonabile. 11

uscire „verso lÊalto‰, come quando si è sottÊacqua e si vede in alto la superficie, ma non si può: un sen-

so consapevole di oppressione e di prigionia. Naturalmente tutto questo non è „detto‰ nei cartelli di

avvertimento, del resto piuttosto inusuali, e di „spiegazione‰ del significato dellÊopera, forse dovuti più

che altro a esigenze di correttezza comunicativa e di vincoli assicurativi, la quale contempera

frame

lÊesperienza vissuta, le offre un preciso di significato, e in qualche modo la orienta e la sdram-

matizza. Fig. 9 – Le colonne del Giardino dellÊEsilio

Fig. 10 – Il giardino dellÊEsilio 12

Il che non accade invece percorrendo lÊAsse dellÊOlocausto ed arrivando nella Torre che lo conclude.

Anche questo corridoio è in leggera salita, presenta nicchie vetrate lungo le pareti: ma stavolta gli og-

getti, appartenuti a vittime della Shoah, sono visibili solo avvicinandosi ai vetri opacizzati, e guardando

attraverso lÊoblò trasparente: un dispositivo di regolazione della visione che costruisce una forma di

raccoglimento e di intimità fra il visitatore e lÊoggetto-reliquia esposto. Le scritte che scandiscono il

percorso sono ora i nomi dei campi di sterminio: Dachau, Auschwitz, Mittelbau-Dora, Sachsenhau-

sen, Buchenwald.

Diversamente rispetto allÊasse precedente, che terminava con una parete vetrata e luminosa, questo

corridoio è chiuso da un muro nero. ˚ ancora una volta un pannello su una parete che si premura di

spiegare al visitatore forse interdetto che dietro al muro si trova la Torre dellÊOlocausto: osservando

bene la parete, egli scoprirà una porta metallica gemella di quella che ha già varcato per andare nel

giardino, stavolta però appena socchiusa e leggermente arretrata rispetto alla parete, e soprattutto cu-

stodita da un addetto, con la divisa nera e rossa del museo, che gli aprirà la porta per richiuderla subi-

to dopo il suo passaggio. La „procedura‰ dellÊapertura e chiusura della porta introduce un elemento di

solennità, di invito alla consapevolezza di varcare una soglia di là della quale il visitatore, inquieto,

22

non sa cosa lo aspetti . Fig. 12 – Particolare della Torre dellÊOlocausto

Fig. 11 – La Torre dellÊOlocausto

Di fatti il visitatore si trova in un ambiente molto simile a una cripta, scuro, completamente spoglio, di

forma irregolare, che si sviluppa verso lÊalto, dove cÊè lÊunica apertura, una feritoia, in cui brilla la luce,

alla quale arriva unÊesile scala che inizia però a quattro metri di altezza. La torre è alta 24 metri, di

pianta quadrangolare con uno spigolo acuto come le nicchie vetrate del percorso, pareti e pavimento

sono in cemento grezzo. LÊatmosfera è fredda e umida, si avvertono i rumori esterni e i rumori prodot-

ti allÊinterno – i passi dei visitatori, la porta che sbatte chiudendosi – rimbombano nello spazio vuoto.

LÊassociazione che viene alla mente – così ovvia da sembrare quasi triviale – è con un camino dei for-

ni crematori dei campi di sterminio, la sensazione è di esservi dentro. Una sensazione di angoscia e di

22 Qualche cosa del genere è sperimentabile negli allestimenti tematici ormai diffusi nei grandi musei metropoli-

tani: in particolare ricordo lÊImperial War Museum di Londra, che ne presenta almeno due di sicuro effetto, so-

prattutto sui ragazzini: uno è la visita alla trincea, con accompagnamento „sons et lumières‰, lÊaltro è lÊesperienza

del bombardamento di Londra, alloggiati con altri visitatori in un rifugio sotterraneo, squassato dalla battaglia. 13

impotenza che dovrebbe introdurre fisicamente allo stato di meditazione e di raccoglimento, se non di

preghiera, pensato per questo luogo, dove in effetti i visitatori, dopo essere entrati circospetti, sostano

per qualche tempo, alcuni accovacciandosi o addirittura sedendosi per terra, a capo chino. Le attese e

i comportamenti previsti dalla sceneggiatura „visita al museo‰ sono completamente sovvertiti, anche in

modo più radicale rispetto alla visita al giardino: qui lÊesperienza corporea non è quella di un disorien-

tamento nello spazio attraverso il movimento, ma quello di una costrizione ambientale dellÊessere del

soggetto, caratterizzato dal non poter-fare e dal dover-essere. Inutile sottolineare come lÊuscita rappre-

senti un momento di sollievo, di risoluzione di uno stato di tensione, agevolato dalla leggera pendenza

stavolta in discesa del suolo. A questo punto il visitatore è pronto ad affrontare i novanta scalini della

Scala della Continuità, che lo porteranno ai piani superiori (al secondo, per lÊesattezza), da cui ha ini-

zio lÊesposizione tematica. Fig. 13 – La scala della Continuità, verso i piani

superiori del museo

La scala è nera, le pareti del vano inusualmente alto e stretto che la contiene sono lisce e bianche, pre-

senta elementi ricorrenti in altre parti del museo: il particolare più singolare è il motivo delle travi in

cemento che come lame trapassano le pareti da una parte allÊaltra secondo un disegno asimmetrico.

La scala è interrotta bruscamente da un muro bianco, che istituisce una rima plastica inversa con il

muro nero che interrompeva la prima discesa del visitatore, il quale in questo caso non si trova in un

„vicolo cieco‰, dato che alla sua sinistra lo accoglie lÊingresso dellÊesposizione permanente, con la

gioiosa forma dellÊalbero di melograno che la apre.

ComÊè evidente lÊarchitettura del museo, ivi compresa lÊarticolazione dei piani, sfrutta ogni elemento,

come il dispositivo della salita/discesa, per rafforzare una codifica semisimbolica ricorrente in tutte le

parti dellÊedificio, proprio per questo tutto sommato accessibile alla comprensione del visitatore, che

potrebbe certo arrivare a capire da solo i macro-significati delle articolazioni dei colori, dei materiali,

delle forme, dei percorsi, anche senza ricorrere ai didascalici pannelli che li esplicitano, in un calcolato

23

sapere sentire

uso del per controllare e riorientare il attivato nei visitatori .

23 Nella semiotica delle passioni si è soliti articolare la dimensione passionale con quella cognitiva (la passione si

oppone al sapere, come nel modello di Geninasca del Soggetto volente/Soggetto voluto) e/o con quella pragma-

tica: ecco allora che la passione innesca lÊazione, come nella configurazione della collera-vendetta studiata da

Greimas. 14

Fig. 14 – Sezione del museo con i diversi percorsi espositivi

4. LÊefficacia dello spazio

Può essere interessante confrontare il dispositivo di efficacia spaziale messo in opera dal Museo Ebrai-

co di Libeskind con quello del memoriale alle vittime dellÊOlocausto di Peter Eisenman, inaugurato

24

nel maggio del 2005 . Sempre a Berlino, situato accanto alla porta di Brandenburgo (Pariser Platz 4,

25

Mitte), dunque nei pressi di quello che fu il quartier generale di Hitler e del suo bunker , si tratta di

vuoto urbano

una grande area aperta (19.073 metri quadri) di cui è tematizzato il carattere di , deter-

minato dalle distruzioni della guerra, e, con la costruzione del monumento, statuito il carattere di

26

mnemotopo (Assmann), di luogo materiale consacrato e destinato alla memoria collettiva .

Il suolo dello spiazzo, ondulato, è stato ricoperto con 2711 parallelepipedi in calcestruzzo grigio, di

identica pianta rettangolare ma di altezza calcolatamente e progressivamente diversa. Nel sottosuolo si

trova un articolato Centro Informazioni in cui, in unÊatmosfera oscura, glaciale e molto rarefatta, si

possono fra lÊaltro ricostruire le biografie di molte delle vittime della Shoah, attraverso dei dispositivi

27

multimediali che sembrano metterci in comunicazione direttamente con lÊal di là . Il rapporto fra la

parte superiore, esterna, del monumento e quella sotterranea, interna è molto stretto, come sottolinea

sul piano espressivo il soffitto cassettonato, esatto negativo dello spazio soprastante.

24 In tedesco, Denkmal fur die ermodeten Juden Europas – Monumento degli ebrei dÊEuropa assassinati. Lancia-

ta da un appello della pubblicista Lea Rosh nel 1988, lÊidea si concretizza nel progetto di Eisenman nel 1998, ma

i lavori iniziano solo nellÊaprile del 2003. Nel loro corso, la scoperta che la ditta fornitrice dei materiali aveva

lavorato con i nazisti sembra rimettere tutto in questione, ma si afferma il principio che la memoria abbia ora il

compito di tutti accomunare ai suoi valori e non dividere.

25 Nelle domande frequenti del depliant del monumento si specifica che il bunker di Hiteler si trovava tra i 200-

300 metri a sud del memoriale, mentre nellÊangolo a nord-est si trova il bunker di Goebbels, che non ha subito

cambiamenti per i lavori.

26 „La posizione al centro di Berlino e nelle vicinanze di ambasciate, istituti culturali, edifici a uso commerciale e

abitatativo nonché del parco di Tiergarten sottolinea il carattere pubblico del monumento. Il suo inserimento nel

centro storico dlela città e nel quartiere sede del parlamento e del governo mette in evidenza il fato che il Me-

moriale si rivolge sia alla Stato sia alla società civile‰ (ibid.)

27 Il Centro Informazioni articola il suo percorso guidato in cinque ambiti principali: la Sala delle dimensioni, la

Sala delle famiglie, la Sala dei nomi, la Sala delle schede commemorative di Yad Vashem, la Sala dei luoghi e il

Portale dei memoriali. 15

Figg

g

. 15,

, 16, 17 – Particolari della parte esterna del Monumento alle Vittime dellÊOlocausto a Berlino

Fig 15

Ma in questo caso ci interessa rimanere in superficie e limitarci ad essa, comÊè del resto possibile fare

anche fisicamente ad un qualsiasi cittadino o visitatore di Berlino. LÊopera di Eisenman è in questo

senso, diversamente dallÊedificio di Libeskind, soprattutto un monumento, che sollecita anzitutto lo

sguardo, per gli effetti prodotti dalla disposizione dei parallelepipedi-steli. LÊassociazione iconografica

immediata è quella con un vasto anonimo cimitero, in particolare un cimitero di guerra, di quelli in

cui le croci o le lapidi mantengono le „righe‰ a causa delle quali i soldati che ricordano sono caduti, e

in cui è assente qualsiasi forma di figuratività e di individuazione del singolo, qualsiasi testimonianza

28

personale di affettività, come fiori, immagini, statuette e così via . Visto dal di fuori, il monumento di

Eisenman colpisce lo sguardo per lÊevidente organizzazione geometrica, di griglia ipodamea, che ha

28 La dimensione individuale e biografica delle vittime, come abbiamo accennato, è recuperata invece allÊinterno

del museo nella parte sotterranea della piazza. 16


PAGINE

19

PESO

5.06 MB

AUTORE

Atreyu

PUBBLICATO

+1 anno fa


DESCRIZIONE DISPENSA

Questa dispensa fa riferimento al corso di Analisi psicologica e semiotica dei consumi e della pubblicità, tenuto dalla prof.ssa Pezzini. Il museo è oggetto di studio di grande interesse per la semiotica, soprattutto per la concezione di spazio, inteso sia come architettura sia come efficacia spaziale, attiva sia nell'accogliere le opere sia i visitatori che vogliono conoscerle. In modo particolare, vengono portati come esempi di architetture sensibili il Museo Ebraico e il Monumento delle Vittime dell'Olocausto a Berlino.


DETTAGLI
Corso di laurea: Corso di laurea magistrale in industria culturale e comunicazione digitale
SSD:
A.A.: 2010-2011

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher Atreyu di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di ANALISI PSICOLOGICA E SEMIOTICA DEI CONSUMI E DELLA PUBBLICITÀ e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università La Sapienza - Uniroma1 o del prof Pezzini Isabella.

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