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dei nomi di trentasette città in cui gli emigranti hanno trovato rifugio e accoglienza, fra cui Parigi,

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Stoccolma, Shanghai, New York, Tel Aviv, Lisbona, Buenos Aires, Liverpool, Buffalo .

Si aggiunge quindi unÊulteriore differenza fra i diversi piani del museo, questa volta di approccio mu-

seografico, fra quello biografico-individuale (storie di morti) di questo spazio sotterraneo e quello te-

matico-collettivo della mostra situata ai piani superiori. LÊapproccio biografico, che richiama

lÊattenzione del visitatore, a partire da dettagli patemici su singole vite spezzate, si propone di com-

muoverlo, di innescare processi di identificazione e di compianto allÊinterno di una strategia „singola-

rizzante‰, se così si può dire. LÊapproccio tematico, pur non disdegnando i dispositivi esperienziali, si

rivolge piuttosto alle passioni del sapere: curiosità, interesse, desiderio di approfondimento. Questo

percorso, ad esempio, inizia figurativamente con la riproduzione di un grande albero di melograno, al

quale il visitatore, come gli viene spiegato, può appendere un biglietto su cui ha scritto un suo pensie-

ro o desiderio. Un tono relativamente gaio, un consistente lavoro di messa in scena, con qualche ec-

cesso pedagogico, vengono mantenuti almeno sino allÊultima parte del percorso, quello della persecu-

zione, in cui la presentazione anche gioiosa della vicenda ebraica in Germania si carica necessaria-

mente di toni gravi, drammatici e cupi, sino ad estendersi alla contemporaneità e alla complessa rela-

zione della Germania con il suo passato nazista e la questione ebraica.

LÊasse dellÊEsilio come dicevamo è il primo che interseca il percorso del visitatore lungo lÊAsse della

Continuità: benché esso si presenti inizialmente come un corridoio identico al precedente, mano a

mano che si avanza lungo di esso, si è costretti a percepire una leggera inclinazione del pavimento che

cresce progressivamente fino a ridurre lo spazio inglobante. Sul soffitto, la lama spezzata di luce as-

sume il ruolo di una linea-guida, che termina contro il fondo del corridoio, composto per due terzi da

una vetrata trapezoidale, recante la scritta „GARTEN DES EXILS/GARDEN OF EXIL‰, da cui si pos-

sono vedere per lÊappunto i plinti in cemento inclinati del giardino, e per lÊultimo terzo, un altro trape-

zio questa volta rovesciato, costituito da una porta massiccia in metallo nero, sempre aperta. La traspa-

renza e quindi lÊintravisione e la porta aperta marcano al tempo stesso la separazione e la congiunzio-

ne fra i due spazi, funzionando in sostanza da invito al visitatore a proseguire al di là della porta, dove

normalmente sono visibili altri visitatori. Un pannello (visibile sulla destra, nella foto) spiega ancora

una volta lÊintenzione di Libeskind: una richiesta di riflettere sul disorientamento che lÊEsilio porta con

sé. Segue la descrizione dellÊopera: quarantanove colonne riempite di terra in cima alle quali crescono

piante dÊulivo: quarantotto colonne contengono la „terra di Berlino e stanno per il 1948‰, anno di for-

mazione dello Stato di Israele, mentre la quarantanovesima colonna, quella centrale, è invece riempita

con la „terra di Gerusalemme e sta per Berlino‰. In pianta, le colonne sono disposte simmetricamente

allÊinterno del recinto quadrato del giardino, costituito da un muro in cemento e come incastrato

nellÊarea verde in cui è situato, più in alto rispetto allÊAsse dellÊEsilio, ma sempre in basso rispetto al

livello della strada. Le colonne, inoltre, si innalzano dal suolo, un acciottolato dai pezzi di diverse di-

mensioni, ravvicinate e con una particolare inclinazione. Un altro pannello avverte che la visita al

giardino può causare malessere: in effetti il senso di disorientamento che dobbiamo provare è tradotto,

o ricondotto, allÊesperienza corporea di smarrimento dei parametri abituali di orientamento in relazio-

ne agli altri corpi nello spazio e di appoggio del corpo al suolo, intensificati dallÊeffetto-labirinto che

deriva dalla disposizione delle colonne al suolo, dal senso di costrizione dato dagli stretti spazi fra di

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. Inoltre, se nel percorso ab-

loro, dalla lontananza visiva del cielo e dagli ulivi piantati sulla cime

biamo la sensazione di perdere lÊequilibrio e ci appoggiamo alle colonne, le sentiremo particolarmente

fredde, scabre: una sensazione intensa, forse prodotta anche dalla particolare situazione micro-

climatica – più fredda rispetto allÊambiente circostante – che si viene a creare. In sostanza,

lÊimpressione provata è quella di essere in uno spazio profondo, innaturale, dal quale si desidererebbe

20 A proposito delle trategie del ricordo, non si può non pensare allÊopera di W.G. Sebald, volta tanto alla rico-

struzione puntigliosa della memoria dei perseguitati, quanto alla dimostrazione della sua insufficienza a „salvare‰

Gli emigrat i,

i sopravvissuti dalla disperazione. In particolare, nel romanzo (1992) i il comune destino dei pro-

tagonisti è tragico.

21 Cfr. il „Tactil-Dome‰ nellÊExploratorium di San Francisco, percorso interamente buio, in cui si procede a ten-

toni, salendo lungo corde o lasciandosi cadere in cunicoli improvvisi: il contesto situazionale crea a Berlino una

decisa aura disforia a unÊesperienza paragonabile. 11

uscire „verso lÊalto‰, come quando si è sottÊacqua e si vede in alto la superficie, ma non si può: un sen-

so consapevole di oppressione e di prigionia. Naturalmente tutto questo non è „detto‰ nei cartelli di

avvertimento, del resto piuttosto inusuali, e di „spiegazione‰ del significato dellÊopera, forse dovuti più

che altro a esigenze di correttezza comunicativa e di vincoli assicurativi, la quale contempera

frame

lÊesperienza vissuta, le offre un preciso di significato, e in qualche modo la orienta e la sdram-

matizza. Fig. 9 – Le colonne del Giardino dellÊEsilio

Fig. 10 – Il giardino dellÊEsilio 12

Il che non accade invece percorrendo lÊAsse dellÊOlocausto ed arrivando nella Torre che lo conclude.

Anche questo corridoio è in leggera salita, presenta nicchie vetrate lungo le pareti: ma stavolta gli og-

getti, appartenuti a vittime della Shoah, sono visibili solo avvicinandosi ai vetri opacizzati, e guardando

attraverso lÊoblò trasparente: un dispositivo di regolazione della visione che costruisce una forma di

raccoglimento e di intimità fra il visitatore e lÊoggetto-reliquia esposto. Le scritte che scandiscono il

percorso sono ora i nomi dei campi di sterminio: Dachau, Auschwitz, Mittelbau-Dora, Sachsenhau-

sen, Buchenwald.

Diversamente rispetto allÊasse precedente, che terminava con una parete vetrata e luminosa, questo

corridoio è chiuso da un muro nero. ˚ ancora una volta un pannello su una parete che si premura di

spiegare al visitatore forse interdetto che dietro al muro si trova la Torre dellÊOlocausto: osservando

bene la parete, egli scoprirà una porta metallica gemella di quella che ha già varcato per andare nel

giardino, stavolta però appena socchiusa e leggermente arretrata rispetto alla parete, e soprattutto cu-

stodita da un addetto, con la divisa nera e rossa del museo, che gli aprirà la porta per richiuderla subi-

to dopo il suo passaggio. La „procedura‰ dellÊapertura e chiusura della porta introduce un elemento di

solennità, di invito alla consapevolezza di varcare una soglia di là della quale il visitatore, inquieto,

22

non sa cosa lo aspetti . Fig. 12 – Particolare della Torre dellÊOlocausto

Fig. 11 – La Torre dellÊOlocausto

Di fatti il visitatore si trova in un ambiente molto simile a una cripta, scuro, completamente spoglio, di

forma irregolare, che si sviluppa verso lÊalto, dove cÊè lÊunica apertura, una feritoia, in cui brilla la luce,

alla quale arriva unÊesile scala che inizia però a quattro metri di altezza. La torre è alta 24 metri, di

pianta quadrangolare con uno spigolo acuto come le nicchie vetrate del percorso, pareti e pavimento

sono in cemento grezzo. LÊatmosfera è fredda e umida, si avvertono i rumori esterni e i rumori prodot-

ti allÊinterno – i passi dei visitatori, la porta che sbatte chiudendosi – rimbombano nello spazio vuoto.

LÊassociazione che viene alla mente – così ovvia da sembrare quasi triviale – è con un camino dei for-

ni crematori dei campi di sterminio, la sensazione è di esservi dentro. Una sensazione di angoscia e di

22 Qualche cosa del genere è sperimentabile negli allestimenti tematici ormai diffusi nei grandi musei metropoli-

tani: in particolare ricordo lÊImperial War Museum di Londra, che ne presenta almeno due di sicuro effetto, so-

prattutto sui ragazzini: uno è la visita alla trincea, con accompagnamento „sons et lumières‰, lÊaltro è lÊesperienza

del bombardamento di Londra, alloggiati con altri visitatori in un rifugio sotterraneo, squassato dalla battaglia. 13

impotenza che dovrebbe introdurre fisicamente allo stato di meditazione e di raccoglimento, se non di

preghiera, pensato per questo luogo, dove in effetti i visitatori, dopo essere entrati circospetti, sostano

per qualche tempo, alcuni accovacciandosi o addirittura sedendosi per terra, a capo chino. Le attese e

i comportamenti previsti dalla sceneggiatura „visita al museo‰ sono completamente sovvertiti, anche in

modo più radicale rispetto alla visita al giardino: qui lÊesperienza corporea non è quella di un disorien-

tamento nello spazio attraverso il movimento, ma quello di una costrizione ambientale dellÊessere del

soggetto, caratterizzato dal non poter-fare e dal dover-essere. Inutile sottolineare come lÊuscita rappre-

senti un momento di sollievo, di risoluzione di uno stato di tensione, agevolato dalla leggera pendenza

stavolta in discesa del suolo. A questo punto il visitatore è pronto ad affrontare i novanta scalini della

Scala della Continuità, che lo porteranno ai piani superiori (al secondo, per lÊesattezza), da cui ha ini-

zio lÊesposizione tematica. Fig. 13 – La scala della Continuità, verso i piani

superiori del museo

La scala è nera, le pareti del vano inusualmente alto e stretto che la contiene sono lisce e bianche, pre-

senta elementi ricorrenti in altre parti del museo: il particolare più singolare è il motivo delle travi in

cemento che come lame trapassano le pareti da una parte allÊaltra secondo un disegno asimmetrico.

La scala è interrotta bruscamente da un muro bianco, che istituisce una rima plastica inversa con il

muro nero che interrompeva la prima discesa del visitatore, il quale in questo caso non si trova in un

„vicolo cieco‰, dato che alla sua sinistra lo accoglie lÊingresso dellÊesposizione permanente, con la

gioiosa forma dellÊalbero di melograno che la apre.

ComÊè evidente lÊarchitettura del museo, ivi compresa lÊarticolazione dei piani, sfrutta ogni elemento,

come il dispositivo della salita/discesa, per rafforzare una codifica semisimbolica ricorrente in tutte le

parti dellÊedificio, proprio per questo tutto sommato accessibile alla comprensione del visitatore, che

potrebbe certo arrivare a capire da solo i macro-significati delle articolazioni dei colori, dei materiali,

delle forme, dei percorsi, anche senza ricorrere ai didascalici pannelli che li esplicitano, in un calcolato

23

sapere sentire

uso del per controllare e riorientare il attivato nei visitatori .

23 Nella semiotica delle passioni si è soliti articolare la dimensione passionale con quella cognitiva (la passione si

oppone al sapere, come nel modello di Geninasca del Soggetto volente/Soggetto voluto) e/o con quella pragma-

tica: ecco allora che la passione innesca lÊazione, come nella configurazione della collera-vendetta studiata da

Greimas. 14

Fig. 14 – Sezione del museo con i diversi percorsi espositivi

4. LÊefficacia dello spazio

Può essere interessante confrontare il dispositivo di efficacia spaziale messo in opera dal Museo Ebrai-

co di Libeskind con quello del memoriale alle vittime dellÊOlocausto di Peter Eisenman, inaugurato

24

nel maggio del 2005 . Sempre a Berlino, situato accanto alla porta di Brandenburgo (Pariser Platz 4,

25

Mitte), dunque nei pressi di quello che fu il quartier generale di Hitler e del suo bunker , si tratta di

vuoto urbano

una grande area aperta (19.073 metri quadri) di cui è tematizzato il carattere di , deter-

minato dalle distruzioni della guerra, e, con la costruzione del monumento, statuito il carattere di

26

mnemotopo (Assmann), di luogo materiale consacrato e destinato alla memoria collettiva .

Il suolo dello spiazzo, ondulato, è stato ricoperto con 2711 parallelepipedi in calcestruzzo grigio, di

identica pianta rettangolare ma di altezza calcolatamente e progressivamente diversa. Nel sottosuolo si

trova un articolato Centro Informazioni in cui, in unÊatmosfera oscura, glaciale e molto rarefatta, si

possono fra lÊaltro ricostruire le biografie di molte delle vittime della Shoah, attraverso dei dispositivi

27

multimediali che sembrano metterci in comunicazione direttamente con lÊal di là . Il rapporto fra la

parte superiore, esterna, del monumento e quella sotterranea, interna è molto stretto, come sottolinea

sul piano espressivo il soffitto cassettonato, esatto negativo dello spazio soprastante.

24 In tedesco, Denkmal fur die ermodeten Juden Europas – Monumento degli ebrei dÊEuropa assassinati. Lancia-

ta da un appello della pubblicista Lea Rosh nel 1988, lÊidea si concretizza nel progetto di Eisenman nel 1998, ma

i lavori iniziano solo nellÊaprile del 2003. Nel loro corso, la scoperta che la ditta fornitrice dei materiali aveva

lavorato con i nazisti sembra rimettere tutto in questione, ma si afferma il principio che la memoria abbia ora il

compito di tutti accomunare ai suoi valori e non dividere.

25 Nelle domande frequenti del depliant del monumento si specifica che il bunker di Hiteler si trovava tra i 200-

300 metri a sud del memoriale, mentre nellÊangolo a nord-est si trova il bunker di Goebbels, che non ha subito

cambiamenti per i lavori.

26 „La posizione al centro di Berlino e nelle vicinanze di ambasciate, istituti culturali, edifici a uso commerciale e

abitatativo nonché del parco di Tiergarten sottolinea il carattere pubblico del monumento. Il suo inserimento nel

centro storico dlela città e nel quartiere sede del parlamento e del governo mette in evidenza il fato che il Me-

moriale si rivolge sia alla Stato sia alla società civile‰ (ibid.)

27 Il Centro Informazioni articola il suo percorso guidato in cinque ambiti principali: la Sala delle dimensioni, la

Sala delle famiglie, la Sala dei nomi, la Sala delle schede commemorative di Yad Vashem, la Sala dei luoghi e il

Portale dei memoriali. 15

Figg

g

. 15,

, 16, 17 – Particolari della parte esterna del Monumento alle Vittime dellÊOlocausto a Berlino

Fig 15

Ma in questo caso ci interessa rimanere in superficie e limitarci ad essa, comÊè del resto possibile fare

anche fisicamente ad un qualsiasi cittadino o visitatore di Berlino. LÊopera di Eisenman è in questo

senso, diversamente dallÊedificio di Libeskind, soprattutto un monumento, che sollecita anzitutto lo

sguardo, per gli effetti prodotti dalla disposizione dei parallelepipedi-steli. LÊassociazione iconografica

immediata è quella con un vasto anonimo cimitero, in particolare un cimitero di guerra, di quelli in

cui le croci o le lapidi mantengono le „righe‰ a causa delle quali i soldati che ricordano sono caduti, e

in cui è assente qualsiasi forma di figuratività e di individuazione del singolo, qualsiasi testimonianza

28

personale di affettività, come fiori, immagini, statuette e così via . Visto dal di fuori, il monumento di

Eisenman colpisce lo sguardo per lÊevidente organizzazione geometrica, di griglia ipodamea, che ha

28 La dimensione individuale e biografica delle vittime, come abbiamo accennato, è recuperata invece allÊinterno

del museo nella parte sotterranea della piazza. 16

ammirazione

presieduto alla sua costruzione: la prima passione che suscita è certamente quella dellÊ ,

proprio nella definizione di cartesiana memoria. LÊordine e il calcolo che è evidentemente allÊorigine

disumano , rinvia alla sistematicità nazista dello sterminio, anche se questa connota-

ha qualche cosa di

zione arriva alla coscienza solo in seguito. Il primo colpo dÊocchio, il gioco mutevole della luce che

produce effetti ottici di grande portata – fotografatissimi – ha una componente anzitutto estetica. Avvi-

cinandosi, il visitatore scopre la possibilità di entrare fra le „tombe‰, ed anzi è invitato a farlo, ad e-

sempio per raggiungere lÊingresso del memoriale, o comunque per attraversare la grande piazza. Inol-

trandosi, sentirà sotto i suoi passi lÊeffetto del ritmo ben percepibile dellÊondulazione del suolo acciot-

tolato e scoprirà di trovarsi allÊinterno di un labirinto, anche se la disposizione dei parallelepipedi che

„affondano‰ nel terreno ad altezze diverse, gli permette in realtà, guardando verso i bordi esterni, di

mantenere in ogni momento il senso della sua posizione allÊinterno della griglia. La significazione pre-

vista per il viandante, che comunque può seguire un percorso a zig zag continuamente spezzato, po-

trebbe essere anche qui – come nel Giardino dellÊEsilio – quella del disorientamento e del sentimento

di perdita, di un lungo percorso da compiere in uno stato di mancanza e di ricerca prima di ritrovare

le coordinate abituali. ˚ lÊeffetto testimoniato da una recensione „a caldo‰, pubblicata su internet, del

monumento:

LÊidea alla base del progetto sembrerebbe quella di dare forma ad un processo che consenta

allÊuomo di accettare il male come un aspetto della vita normale. Ed è per questo che nel nuovo

memoriale di Berlino la linea che separa vita e morte, colpevolezza ed innocenza si rivela quasi

impercettibile.Man mano che si procede lungo il percorso, il terreno sul quale sorgono le colonne

acquista sempre maggiore pendenza: allÊinizio del percorso si riesce ad intravedere la città, mentre

le fila dei pilastri fanno da cornice al Reichstag. Gradatamente la vista comincia a scomparire, e lo

scricchiolio della ghiaia calpestata diventa sempre più rumoroso, finchè il movimento instabile

delle colonne inclinate diventa minaccioso ed opprimente. LÊeffetto di disorientamento è voluto: il

visitatore si ritrova solo faccia a faccia col ricordo dellÊolocausto. Una volta fuori dal percorso, ri-

tornato nella dimensione reale, tutte le sensazioni appena vissute acquistano maggiore chiarezza.

In tal modo lÊarchitetto intende far rivivere momenti agghiaccianti senza alcun tipo di sentimenta-

lismo: „Non voglio che i visitatori si commuovano per poi andar via con la coscienza pulita‰

(Dragone 2005).

Ma non è questa lÊunica fruizione che il monumento rende possibile con la sua struttura (a parte il fat-

to che non cÊè ghiaia per terra): anche un labirinto può, in effetti, prestarsi a interpretazioni diverse,

essendo una „macchina spaziale‰ basata su regole che il fruitore può individuare solo sperimentando-

la, in unÊesperienza che può essere fonte di angoscia e frustrazione, ma anche di curiosità e senso di

29 risulta non unilateralmente ossequiente a una

scoperta. Così il comportamento dei visitatori osservati

lettura meditativa e commemorativa delle regole e degli obblighi che lÊarchitettura suggerisce: malgra-

do un guardiano nelle vicinanze dellÊingresso al memoriale, agitando un ombrello bianco, si affanni a

redarguire i disobbedenti, i visitatori tendono a tirarsi fuori dalla situazione „perdita dellÊumanità nel

labirinto oscuro come significato dellÊOlocausto‰, con comportamenti semplicemente pragmatici –

persone che si siedono su un plinto a portata di elevazione – o ludici – persone che salgono sui paral-

lelepipedi e si fotografano salutandosi allegramente – o più decisamente trasgressivi – ragazzi che si

30

rincorrono fra le colonne tra grida di eccitazione . Del resto una targa posta nei pressi dellÊingresso al

Centro Informazioni rende esplicito che proprio questi comportamenti (che dunque implicitamente

rileva) sono vietati in questo spazio consacrato alla memoria. Sembrerebbe allora di assistere a una

forma di attenuazione, se non proprio di risemantizzazione, in chiave turistico-ludico del monumento,

per la sua collocazione in uno spazio aperto, di fatto una piazza, senza alcuna forma di recinzione o

pagamento, dunque uno spazio che il pubblico riconosce come „proprio‰, e in cui adotta preferibil-

29 Da chi scrive durante la visita del 9 agosto 2008.

30 Di frequente, nel corso dello stesso soggiorno a Berlino, abbiamo osservato forme „creative‰ di sopportazione

delle code: in quella per la visita alla cupola del Bundestag, ad esempio, un gruppo di ragazzi si esibiva in nume-

ri da saltimbanchi fra gli applausi e le fotografie della folla, anche se presto dissuasi abbastanza energicamente

dalle guardie che pretendevano rispetto per il monumento. 17

mente comportamenti auto-determinati, espressivi di una propria libertà, nel caso dei più giovani forse

31

anche per reazione al peso insostenibile delle memorie proposte. Si potrebbe anche sostenere, con

ottimismo, che lÊaffermazione della vita in un luogo che ricorda la morte indica una via dÊuscita utopi-

ca dal passato.

La possibilità di questa inversione sarebbe dÊaltronde conforme alla „indecidibilità semantica‰ che ca-

ratterizzerebbe proprio i luoghi della memoria, sia per la loro contemporanea appartenenza ai due

„regni‰ di storia e memoria (Nora 1984), sia per la stratificazione di memorie anche conflittuali che

possono sedimentarsi in un unico luogo conteso, come nel caso emblematico della Palestina. Proprio

la città di Berlino nel suo insieme è considerata un luogo della memoria controversa, come peraltro

dimostrano gli infiniti dibattiti che hanno preceduto la ricostruzione di luoghi come Postdamer Platz,

dopo la guerra divenuta icona della relazione complessa che si viene a instaurare fra memoria e oblio.

La costruzione del monumento, del memoriale, va nella direzione indicata ad esempio da Aleida As-

sman, della necessità che ci siano degli „stabilizzatori di memoria‰, identificati nellÊaffetto, nel simbolo

e nel trauma. Ma il pericolo è che il luogo della memoria possa, anziché tener vivo il ricordo, sostituir-

si ad esso, e, paradossalmente, contribuire a cancellarlo, come ha più volte sostenuto G.W.Sebald:

Il paradosso che caratterizza i luoghi della memoria risiede quindi in una duplicità inconciliabile: la

loro capacità di rimembrare episodi del vissuto e, al contempo, la loro vocazione a distruggere il ri-

cordo (Calzoni 2007, p. 542).

Ritornando al confronto fra il memoriale di Eisenman e lÊedificio di Libeskind, sarebbe arduo sostene-

re per entrambi che si tratta di „opere aperte‰, se non nella celebre formula echiana del „nulla è più

chiuso di un testo aperto‰. Ma è indubbio che il Museo Ebraico, rimasto peraltro completamente vuo-

to per più di due anni, è oggi una macchina passionale assai più articolata e orientata, in qualche mi-

sura anche tradizionale e prescrittiva, di quanto non risulti il più esposto labirinto funerario di Eisen-

man. Entrambe le architetture, ci sembra da sottolineare, pongono ad ogni modo lÊinterazione corpo-

rea con il visitatore come un elemento fondamentale del progetto, presupposto ineludibile del suo in-

teresse e della sua efficacia. pubblicato in rete il 16 ottobre 2009

31 La „libertà‰ è anche un effetto di senso suggerito dalla non-discontinuità della griglia ipodamea. 18


PAGINE

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5.06 MB

AUTORE

Atreyu

PUBBLICATO

+1 anno fa


DESCRIZIONE DISPENSA

Questa dispensa fa riferimento al corso di Analisi psicologica e semiotica dei consumi e della pubblicità, tenuto dalla prof.ssa Pezzini. Il museo è oggetto di studio di grande interesse per la semiotica, soprattutto per la concezione di spazio, inteso sia come architettura sia come efficacia spaziale, attiva sia nell'accogliere le opere sia i visitatori che vogliono conoscerle. In modo particolare, vengono portati come esempi di architetture sensibili il Museo Ebraico e il Monumento delle Vittime dell'Olocausto a Berlino.


DETTAGLI
Corso di laurea: Corso di laurea magistrale in industria culturale e comunicazione digitale
SSD:
A.A.: 2010-2011

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher Atreyu di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di ANALISI PSICOLOGICA E SEMIOTICA DEI CONSUMI E DELLA PUBBLICITÀ e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università La Sapienza - Uniroma1 o del prof Pezzini Isabella.

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