Quis custodiet ipsos custodes

“Non combattere contro i mostri

o diventerai tu stesso un mostro.

E se guardi a lungo nell’abisso,

anche l’abisso guarderà dentro di te.”

Da “Al di là del bene e del male”, Friedrich Wilhelm Nietzsche

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Ascesa e declino della tipica figura del supereroe nell’opera di Alan Moore

Marta Cataldi

Liceo Classico Annibal Caro

A.S. 2008/2009

Che cos’è il fumetto?

Da sempre critici e studiosi dell’arte e della letteratura hanno cercato di istituire e di consolidare modelli schematici di classificazione e di valutazione, per sviscerare i misteriosi canoni della bellezza e della cultura, le sottili distinzioni esistenti tra sacro e profano, tra poesia e volgarità: i parametri caratterizzanti l’opera di valore, insomma.

Problematiche profonde e irrisolte che agli inizi del secolo XIX, col sorgere e lo svilupparsi delle prime società industriali, assunsero forme e limiti indefinibili. La nascita dei grandi mezzi di comunicazione di massa e le questioni, talvolta drammatiche, originate dall’intima esigenza dell’artista e da tutti i fruitori del suo lavoro di preservare la “purezza” dell’immagine pittorica, della figura scultorea, della musica e della parola scritta nell’era della loro riproducibilità tecnica diedero luogo a violente reazioni, a chiusure aprioristiche, a una settorializzazione preconcetta caratterizzata dal dualismo categorico: impegno-svago, pregnanza-vacuità, nobiltà-trivialità.

Il linguaggio-fumetto allora, che nasce nella seconda metà dell’Ottocento e si sviluppa in seno a un’industria giornalistica accentratrice e tesa al mero profitto, essendo basato su una presunta e, per quei tempi, inaccettabile contaminazione tra segni e codici di diversa e inviolabile natura, nonché rivolto essenzialmente a intrattenere e a divertire i lettori, non poteva non essere accolto con sospetto e diffidenza.

Un’aperta ostilità, quella proveniente dai vertici della cultura dominante, incapace di valutare la ricchezza di un medium per loro difficilmente inquadrabile e fondamentalmente incitante a una pericolosa “pigrizia” intellettiva.

Pregiudizi che, nonostante il loro lungo, profondo e generale radicamento, non hanno tuttavia impedito che il cartooning crescesse col tempo sia dal punto di vista tecnico sia da quello contenutistico, giungendo a risultati di profonda maturità espressiva.

La critica fumettistica ha sofferto di numerosi equivoci. Paradossalmente il malinteso maggiore è nato proprio dalla difficoltà di capire cosa fosse davvero il fumetto. Si è detto di tutto: arte povera, arte minore, e ogni definizione non faceva che ridurre la portata del medium, del linguaggio fumettistico a un singolo ambito di appartenenza, con l’esclusione dei possibili altri.

I primi approcci critici di una certa consistenza erano tutti quanti protesi a “dare un senso” al fumetto. L’esito era drammaticamente scontato: il fumetto aveva un senso in quanto riflesso della società che lo produceva.

La cosiddetta “critica sociologica” coglieva uno degli aspetti del fumetto, storicamente forse uno dei più importanti, ma sembrava curiosamente dimenticarne altri, in primis che si stava parlando di un’opera che era anche espressione dell’autore che la realizzava.

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Si è dovuti arrivare agli anni Sessanta, o meglio ancora alla prima metà dei Settanta, per capire che il fumetto era un linguaggio con una propria grammatica e una propria sintassi in continua evoluzione.

All’inizio degli anni Sessanta gli interventi, le analisi e gli studi appassionati di importanti uomini di cultura, come Umberto Eco, Cesare Zavattini e Dino Buzzati, contribuirono definitivamente a stimolare l’attenzione e la curiosità degli ambienti accademici nei riguardi del complesso mondo dei fumetti, proponendo una serie di percorsi interpretativi che soltanto nell’ultimissimo scorcio del Novecento hanno trovato sbocchi adeguati e prosecuzioni d’indagine maggiormente legati all’attualità della narrativa disegnata.

I comics sono uno strumento comunicativo denso, vitale, strettamente intrecciato con la realtà socio-politica, con lo “status emozionale” dominante nell’ambito in cui vengono realizzati e prodotti.

Agendo, infatti, perfino con prepotenza tra le pieghe dell’immaginario collettivo, grazie anche alla sua natura ancora essenzialmente seriale, alla sua innata duttilità, alla sua capacità di adattamento e di risposta rispetto ai bisogni di un pubblico obbligato a rivedere di continuo il proprio rapporto con il quotidiano, il medium-fumetto si propone spesso come una straordinaria cartina al tornasole di mutamenti sociali e culturali, correnti d’opinione e di pensiero, legati a determinati periodi storici.

Nonostante i fumetti si suddividano in generi diversissimi tra loro, spesso hanno un tema che li accomuna: il tentativo, per la verità non sempre riuscito, di attuare, da parte dei loro autori, varie forme di denuncia sociale o di avviare delle riflessioni che diventino stimoli per il lettore.

Pertanto il fumetto, come tutto il resto, può essere considerato come un veicolo educativo al pari degli altri mezzi di comunicazione di massa e non soltanto come serialità e intrattenimento a basso costo.

Medium dotato di un linguaggio autonomo, riflesso dei mutamenti sociali, banale passatempo relegato ai più bassi livelli della gerarchia culturale, espressione dell’interiorità di un autore… questo, dunque, è quanto è stato detto sul fumetto.

Tutti tentativi di inquadrare il fumetto in un singolo ambito, che non hanno fatto altro che sminuire quello che forse è la caratteristica principale di questo medium bistrattato: attraverso le pagine degli albi, attraverso le strips, attraverso le grandi raccolte supereroistiche, vengono diffuse conoscenze e nozioni che possono essere così apprese in modo relativamente indolore.

Ad esempio, leggendo i fumetti dei supereroi classici, come di quelli contemporanei, è possibile trovare molti esempi in cui i concetti fisici sono descritti e applicati correttamente.

È ovvio che quasi sempre l’uso dei superpoteri implica di per sé una chiara violazione delle leggi note della fisica e richiede una sospensione deliberata e volontaria dell’incredulità.

Molti, però, sono i personaggi che sfruttano ben precise leggi della fisica, piuttosto che superpoteri di origine incerta.

Mentre solo pochi eroi basano i propri superpoteri sulla forza dell’elettricità e/o del magnetismo, i supercattivi spesso impiegano queste forze fondamentali della natura per guadagnare soldi o conquistare il mondo, a volte anche per entrambi gli scopi.

Indicativo è il caso di Electro, criminale dal discutibile senso estetico, apparso per la prima volta nel febbraio del 1963 nel numero 9 della rivista “The Amazing Spider-man”.

Egli, così come Magneto, antagonista degli X-Men, sfruttando le proprietà dell’elettromagnetismo, è in grado di compiere i crimini più efferati senza farsi mai “incastrare” dal rivale di turno.

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Come questo, altri sono i casi di “bizzarri personaggi” che, tra uno scontro epico e un lieto fine, tra una vignetta e un’onomatopea, possono aiutare il Lettore Modello ad acquisire qualche conoscenza o, magari, comprendere meglio anche i piccoli fenomeni quotidiani.

Ampliando il discorso, la “disciplina” a cui il fumetto attinge più apertamente è l’arte.

Il gioco di specchi tra arte “colta” e fumetto è interminabile. Uno degli aspetti più interessanti del fumetto stesso è la sua straordinaria capacità di rielaborare, consapevolmente o meno, ciò che le arti maggiori hanno prodotto.

Il fumetto, come altre forme di arte visiva, si nutre principalmente di immagini e a sua volta ne crea. I punti di contatto con l’arte possono essere visualizzati su due piani:

• a) Quello di una consapevole citazione;
• b) Quello di una involontaria rimasticazione.

Il primo caso si verifica laddove gli autori “citano” i grandi maestri dell’arte per render loro omaggio oppure per svilupparne il linguaggio:

“Nudo che Scende le scale”, Marcel Duchamp (1912) Calvin & Hobbes di Bill Watterson

La rimasticazione involontaria invece è tipica della maggior parte degli autori dei fumetti.

È lecito chiedersi quale relazione intercorra tra un quadro come “Il fantasma di una pulce” di William Blake e il fumetto Swamp Thing:

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Il disegnatore Berni Wrightson non aveva mai visto il quadro di Blake, eppure Swamp Thing ha le stesse fattezze del fantasma di una pulce.

Ciò è successo perché quel quadro appartiene alle suggestioni iconografiche contemporanee e costituisce un tassello importante nel DNA culturale contemporaneo.

Si instaura così un rapporto reciproco tra fumetto e arte: il fumetto diffonde a livello “popolare” segni altrimenti difficili da veicolare, mentre l’arte “colta” fornisce stimoli che arricchiscono il fumetto e il suo linguaggio.

Una corrente che contiene in sé molti aspetti che entrano di diritto nel modo di disegnare di tanti autori di fumetti è il Futurismo.