Uomo: chi è e da da vove viene?

Premessa

Chi è l’uomo? Da dove viene?

La scelta di questo tema nasce dalla consapevolezza che ogni individuo passa gran parte della propria vita a costruirsi un’immagine di sé cercando di far sì che essa non sia solo in linea con le nostre aspirazioni ma anche con le richieste degli altri. Ed è proprio per soddisfare tali richieste che molto spesso cambiamo il nostro comportamento di fronte agli altri e indossiamo quelle che Pirandello chiama “maschere”.

Ma chi siamo in realtà? Quale è la nostra vera identità?

Questo tema è affrontato oramai da secoli da molti intellettuali e le dottrine nate a riguardo sono molteplici e tutte differenti tra loro.

Molto spesso nell’impossibilità di trovare una risposta concreta in sé stessi, ci si rifugia nella fede come fecero Sant’Agostino e Kierkegaard.

Il problema circa l’identità dell’io però trova il suo culmine agli inizi del Novecento quando tutte quelle certezze che si erano raggiunte, grazie alla scienza e al progresso, crollano e questo declino è accentuato anche con la Grande Guerra.

Per far fronte a questo problema e riacquistare così qualche certezza, gli intellettuali si rifugiano dentro sé stessi concentrandosi sull’interiorità dell’io ed è proprio quello che fa Joyce con il flusso di coscienza.

In questo percorso però, ho voluto esaminare anche un altro aspetto dell’essere umano, ossia la piccolezza e l’inutilità dell’uomo di fronte all’immensità dell’universo. Basta solo pensare che la nostra galassia, pur con la sua enorme massa, è solo un piccolo angolo dell’Universo.

Infine ho considerato anche il cuore dell’uomo che oltre ad essere la sede di tutte le emozioni è anche l’organo senza il quale l’uomo non potrebbe vivere. Molto spesso può accadere che questo si ammali e che debba essere curato, per questo la scelta dei pacemaker, che non è altro che uno stimolatore elettrico che aiuta il cuore nel battito.

Rosa De Rosa

Indice

Arte: Gauguin

• “Da dove veniamo? Che siamo? Dove andiamo?”

Italiano

• Pirandello
• “Il fu Mattia Pascal”

Filosofia

• Kierkegaard

Latino

• Sant’Agostino
• Le “Confessiones”

Storia

• Le contraddizioni culturali e sociali tra ’800 e ’900
• La Prima Guerra Mondiale

Inglese

• Modernism
• Joyce
• “Dublines”

Geografia astronomica

• Le galassie e la struttura dell’Universo
• I fenomeni vulcanici
• I fenomeni sismici

Fisica

• Il pacemaker
• I circuiti RC

Arte

“Da dove veniamo? Che siamo? Dove andiamo?” Gauguin

Il quadro di Paul Gauguin, “Da dove veniamo? Che siamo? Dove andiamo?” è la rappresentazione più evidente dei dubbi che affliggono l’uomo da sempre. Alla base di questo quadro vi sono le inquietanti domande che ogni uomo si pone sul mistero del proprio passaggio in terra, sul perché della propria esistenza transitoria, sulla propria origine, sulla propria vita, sulla propria fine.

Nel 1891 l’artista francese Paul Gauguin andò in cerca di una vita “migliore” nella Polinesia Francese. Ben presto, però, dovette fare i conti con la realtà. La vita dissoluta che aveva condotto in precedenza fu causa di malattie e sofferenze sia per lui che per altri. Sentendo la morte avvicinarsi, dipinse quella che è stata definita “suprema espressione di vigore artistico”. Una monografia su di lui afferma: “Il dipinto abbraccia una gamma di attività umane che racchiude la vita intera, dalla nascita alla morte… interpreta la vita come un grande mistero”.

Gauguin intitolò quell’opera “Da dove veniamo? Che cosa siamo? Dove andiamo?”

Figura 1 Gauguin

Prima di analizzare l’opera, tracciamo un quadro sulla corrente artistica a cui apparteneva Gauguin e le novità che lui introdusse nella pittura.

Paul Gauguin esordì come pittore impressionista e partecipò alle mostre del gruppo con dipinti e sculture, tra il 1879 e il 1886. L’impressionismo, che è un movimento artistico sviluppatosi in Francia nel XIX secolo, è in contrapposizione alla pittura accademica. Infatti, vi è una rivalutazione della luce e del colore come mezzi atti a esprimere le impressioni suscitate nell’artista dalla natura, oltre ad un uso della pennellata rapida e densa e alla predilezione per uno stile di lavoro “en plein air”, cioè all’aria aperta e, soprattutto, a contatto con la natura. Eliminando il disegno e il chiaroscuro con effetti plastici, gli impressionisti operarono una fusione tra oggetto, spazio e atmosfera, che coincise con l’impressione momentanea e soggettiva dell’artista. La tecnica adottata non seguì un metodo rigorosamente definito, come avvenne poi per alcuni movimenti posteriori che proprio dall’impressionismo presero impulso, ma si realizzò sul piano della sensibilità di ogni singolo pittore.

Nell’estate del 1886, in Gauguin iniziò a crescere in lui l’esigenza di allontanarsi dalle mode parigine per cercare un ambiente primitivo, incontaminato dalla civiltà, dove trovare nuova ispirazione per la propria arte. Si spostò pertanto in Bretagna, nella Francia settentrionale, nel villaggio di Pont-Aven, che già dagli anni Settanta era frequentato da artisti attratti dalla bellezza selvatica del luogo e dal sapore arcaico della sua cultura, una mescolanza di superstizioni popolari e cristianesimo primitivo. Furono questi gli anni del Primitivismo e del Cloisonnisme.

In senso generico, il termine Primitivismo si accompagna all’idea che l’uomo possa raggiungere uno stato vitale perfetto mantenendo le caratteristiche soggettive e sociali del primo periodo della storia umana, la mitica età dell’oro, rapportandosi da vicino con la natura ed esplicando i propri istinti secondo ritmi e pulsioni non artefatte dalle costrizioni della cosiddetta civiltà. Il Primitivismo proclama quindi la necessità di una liberazione dell’uomo dalla civiltà, intesa come costrizione innaturale della spontaneità e della libertà individuale ed auspica un ritorno alla genuinità perduta. Il Primitivismo, non un vero e proprio movimento, ma una tendenza trasversale comune a molti artisti di diversa estrazione, ha un carattere inevitabilmente intellettualistico, pur nella spasmodica ricerca di semplicità e naturalezza espressiva, poiché frutto di un consapevole atto creativo con finalità estetiche precise e determinate a priori, ben lontano dal gesto istintivo ed inconscio del selvaggio.

Per quanto riguarda il Cloisonnisme, egli riquadra tutte le campiture delle figure in un contorno scuro. Egli utilizza colori puri e complementari ma non utilizza colori reali. L’andamento dei contorni è semplice, il colore è disteso in zone larghe e piatte, senza splendore né vibrazione. In “La visione dopo il sermone” (1888) Gauguin adottò analoghi principi formali: contorni marcati, piani di colore uniforme, bidimensionalità, figure e ambientazione semplificate. Al di là dello stile, che l’artista definirà sintetista, la vera forza del quadro consiste soprattutto nell’originale unione di due dimensioni diverse: quella reale (le donne che assistono alla predica) e quella immaginaria (la lotta di Giacobbe con l’angelo, raffigurata in alto a destra, visto durante un momento di preghiera, con gli occhi della mente e secondo la religiosità semplice e popolare delle donne bretoni). Sul piano compositivo l’artista separò realtà e visione mediante la diagonale del tronco d’albero, secondo uno schema derivante dall’arte giapponese. Nella Visione l’elemento che rende perfetta la fusione tra i due piani è il colore, che non essendo più vincolato all’imitazione della realtà naturale – la terra è dipinta con il rosso vermiglio – può divenire veramente espressione dell’irrappresentabile, di un’emozione pura, di uno stato d’animo, con la stessa libertà della musica. In tal senso Gauguin attuò un vero e proprio superamento dell’Impressionismo.

Con tale intenzione di rappresentare un’emozione pura e uno stato d’animo autentico, Gauguin dipinse “Da dove veniamo? Che siamo? Dove andiamo?”. Questo quadro fu realizzato da Gauguin durante il secondo soggiorno a Tahiti. Egli lavorò all’opera instancabilmente per un mese, in un momento di grande amarezza e sofferenza fisica. Nell’inverno del 1897, infatti, il dolore per la morte della figlia Aline aveva aggravato il suo precario stato di salute (lo affliggevano alcolismo, sifilide e malattie cardiache), fino a spingerlo a tentare il suicidio ingerendo dell’arsenico, appena terminata la stesura di questo quadro, che doveva essere il suo testamento spirituale.

Concepita come il fregio di un tempio (numerosissimi sono i richiami alle figure del Partenone, ai templi di Giava e alla cultura maori), dà l’idea di un affresco, poiché presenta i bordi rovinati. Nei bordi inserisce il titolo dell’opera (a sinistra), la firma e la data (a destra), altro elemento tipico dell’arte bizantina.

Figura 2 Da dove veniamo? Che siamo? Dove andiamo?

L’opera va letta da destra a sinistra (appunto all’orientale) come un ciclo vitale disposto ad arco: non a caso, all’estrema destra è raffigurato un neonato, che già dal momento della nascita è lasciato nell’indifferenza di chi lo circonda. Al centro un giovane (l’unico personaggio maschile) sta cogliendo un frutto e può essere interpretato in 2 modi:

• Come richiamo al peccato originale.
• Come simbolo della gioventù che coglie la parte migliore dell’esistenza.

Alle spalle del ragazzo, una figura con il gomito in alto contribuisce a definire la struttura triangolare della prima metà, al cui vertice sono messe in risalto le figure rosse sullo sfondo, emblematiche e con l’aria di chi ordisce trame nell’ombra: esse sono simbolo dei tormenti e delle domande che giacciono nel profondo di ogni animo, che per altro danno il titolo al quadro.

La stessa struttura si ritrova nella seconda metà del dipinto, simmetrico rispetto all’uomo centrale. Al vertice troviamo stavolta la divinità, anch’essa col suo significato simbolico: l’inutilità e la falsità della bugia religiosa, magra consolazione e senso provvisorio di una vita in realtà vana. All’estrema sinistra troviamo una vecchia raggomitolata su di sé (identica ad una mummia peruviana vista in gioventù) in attesa della morte, trasfigurata in un urlo quasi munchiano dinnanzi alla vacuità di senso dell’esistenza (piuttosto che per la paura della morte, dall’artista abbracciata almeno nelle intenzioni dopo la conclusione dell’opera). Infine, uno strano uccello bianco con una lucertola tra le gambe, simbolo della vanità delle parole, chiude la lettura del dipinto. Poi ci sono i due angoli in alto, che sono giallo cromo e in essi sono riportati il titolo e la firma.

Dipinta quasi di getto su una tela di juta piena di nodi e rugosità, l’opera ha un effetto di non finito, poiché l’artista non si è volutamente attenuto alle regole accademiche della prospettiva, delle proporzioni, della perfezione esecutiva imposta dal mestiere, preferendo dare risonanza al colore e al suo potere di comunicare le emozioni. La composizione è strutturata secondo corrispondenze simmetriche verticali (le piante sinuose del sottobosco si alternano alle figure in piedi) e orizzontali (la riva del ruscello e l’orizzonte del mare), ma l’atmosfera edenica, paradisiaca, priva di precise coordinate spazio-temporali (l’unico riferimento geografico è l’isoletta vulcanica di Morea sul fondo), è generata dalla mancanza di effetti di luce e ombra e dalle combinazioni di toni: i colori dominanti del fondo, blu e verde, accendono per contrasto l’intensità dell’arancione dei corpi nudi.

Donne e animali sembrano provenire da un luogo mitico primordiale; i loro gesti composti e calmi danno al quadro un respiro monumentale e classico e riconducono lo spettatore a quella dimensione ideale di armonia e serenità cui l’uomo da sempre aspira.

Dal punto di vista formale la bidimensionalità del dipinto ricorda opere di Botticelli come “La Primavera”, in cui la composizione si articola in gruppi ravvicinati di figure. Inoltre i personaggi sono ambientati in uno spazio onirico, privo di profondità e dall’atmosfera idillica, la vegetazione è descritta con colori immaginari, che riescono però ad evocare le fragranze, i suoni e il calore di quella terra vergine in cui Gauguin cercò una dimensione naturale di vita.

Protagonista assoluto di questa opera è però il colore, di cui l’artista fece un uso personale e originalissimo.

In generale in tutte le opere di Gauguin c’è uso simbolico del colore: esso non corrisponde ad una verità esteriore ma ad una interiore dell’artista, o meglio, ad una scelta che opera l’artista. In questo senso sono famose le parole che Gauguin riferì a Sérusier mentre gli dava lezioni di pittura: “Come vedete questi alberi? Gialli? E allora fateli gialli…”; non gli chiese “di che colore sono?”.

Inviato a Parigi ed esposto l’anno dopo, oltre a grande interesse e apprezzamento, ebbe la critica di essere astrattamente allegorico, espressione arbitraria di un’immaginazione metafisica. Ai suoi critici Gauguin rispose di aver voluto esprimere un sogno che, come tutti i sogni, non si lascia afferrare e non esprime allegorie, ma il cui oggetto era il mistero della vita, realizzato con il colore concepito alla maniera dei simbolisti: «il colore, che è vibrazione come la musica, sta per raggiungere ciò che vi è di più generale e dunque di più vago nella natura: la sua forza interiore».

Italiano

Luigi Pirandello

La vita

Luigi Pirandello nacque il 28 giugno 1867 presso Girgenti (ribattezzata poi Agrigento sotto il fascismo), da una famiglia di agiata condizione borghese (il padre dirigeva alcune miniere di zolfo prese in affitto). Dopo gli studi liceali si iscrisse all’Università di Palermo, poi alla facoltà di Lettere dell’Università di Roma. In seguito ad un contrasto sorto con un professore si trasferì all’Università di Bonn. Nel frattempo aveva già iniziato la produzione letteraria, scrivendo poesie e una tragedia. L’esperienza degli studi in Germania fu importante per lo scrittore, perché lo mise in contatto con la cultura tedesca e in particolare con gli autori romantici, che ebbero profonda influenza sulla sua opera e sulle teorie riguardanti l’umorismo.

Dal 1892, grazie a un assegno concessogli dal padre, si stabilì a Roma, dedicandosi direttamente alla letteratura. Nello stesso anno aveva sposato a Girgenti Maria Antonietta Portulano. Tornando poi a vivere con la moglie a Roma. Dal 1897 iniziò come supplente l’insegnamento di Lingua italiana presso l’Istituto Superiore di Magistero di Roma, dove poi dal 1908 divenne docente di ruolo. Nel frattempo pubblicò articoli e saggi su varie riviste tra cui il prestigioso “Marzocco”, che aveva tra i collaboratori anche Pascoli e D’Annunzio, e scrisse la prima commedia, “Il Nibbio” (1896), che riprese più tardi con il titolo “Se non così” (1915).

Nel 1903 un allagamento della miniera di zolfo in cui il padre aveva investito tutto il suo patrimonio e la dote stessa della nuora provocò il dissesto economico della famiglia. Il fatto ebbe conseguenze drammatiche nella vita dello scrittore: alla notizia del disastro la moglie, il cui equilibrio psichico era già fragile, ebbe una crisi che la sprofondò irreversibilmente nella follia. La convivenza con la donna, che era ossessionata da una patologica gelosia, costituì per Pirandello un tormento continuo, che può essere visto come il germe della sua concezione dell’istituto familiare come “trappola” che imprigiona e soffoca l’uomo. Con la perdita dell’eredità mutò anche la condizione sociale di Pirandello, che fu costretto ad integrare il non lauto stipendio di professore intensificando la sua produzione di novelle e romanzi, che tra il 1904 e il 1915 si fece particolarmente fitta. Lavorò anche nell’industria cinematografica, che stava allora muovendo i primi passi, scrivendo soggetti per film. Anche l’esistenza di Pirandello, come quella di Svevo e di altri scrittori del Novecento, fu segnata dall’esperienza della declassazione, del passaggio da una vita di agio borghese ad una condizione di piccolo borghese, con i suoi disagi economici e le sue frustrazioni, un fenomeno tipico della situazione sociale del tempo, in particolar modo della condizione dell’intellettuale.