Bellezza dell'Inutile

La Bellezza dell’Inutile

“...parlo della Bellezza. Non ci si mette a discutere su un vento d’aprile. Quando lo si incontra ci si sente rianimati. Ci si sente rianimati quando si incontra in Platone un pensiero che corre veloce, o un bel profilo in una statua...”

Ezra Pound

La Bellezza dell’Inutile

Sara Eusebi

III A

a.s. 2008/2009

Indice

Le di Bruno Munari...................................................pag. 5

Macchine Inutili

All art is quite useless – the preface to by Oscar Wilde........pag. 10

The Picture of Dorian Gray

La futilità del canto – di Cesare Pavese........................pag. 12

L’inconsolabile

– il bello non è l’utile ............................................pag. 14

Καλεπὰ τὰ καλά

Il limite dell’utile.....................................................pag. 15

Il piano Marshall e il «dono gratuito».............................pag. 18

La letteratura frivola – gli di Marziale...........................pag. 22

Apophoreta

Bibliografia..............................................................pag. 27

Le Macchine Inutili di Bruno Munari

“...ciascuna ha una sua speciale personalità; alcune hanno persino i loro estri bizzarri, un giorno sono vivaci e agitatissime e il giorno dopo cadono in un incomprensibile letargo...Una volta lasciate a se stesse, le macchine inutili si sottraggono al controllo umano acquistando una esistenza autonoma e lo stesso Munari che le ha create, candido negromante, non riesce più a signoreggiarle. Ancora nel buio più nero esse continuano a girare. Noi dormiamo e loro no. Ci svegliamo e sono ancora là che ruotano, accompagnando con dolcezza l’irreparabile fuga del tempo...”

(Dino Buzzati, 1948)

“...le sue macchine avevano bisogno solo di un sospiro”. (Riccardo Ricas, 1999)

Autobiografia

Quello nato a Milano nel 1907

Quello delle Macchine inutili del 1930

Quello dei nuovi libri per bambini del 1945

Quello dell’Ora X del 1945

Quello delle Scritture illeggibili di popoli sconosciuti del 1947

Quello dei Libri illeggibili del 1949

Quello delle Pitture negative-positive del 1950

Quello delle Aritmie meccaniche del 1951

Quello delle Proiezioni a luce polarizzata del 1952

Quello delle fontane e dei giochi d’acqua del 1954

Quello delle Ricostruzioni teoriche di oggetti immaginari del 1956

Quello del Portacenere cubico del 1957

Quello delle Forchette parlanti del 1958

Quello del design

Quello delle Sculture da viaggio del 1958

Quello dei Fossili del Duemila del 1959

Quello delle Strutture continue del 1961

Quello delle Xerografie originali del 1964

Quello degli Antenati del 1966

Quello del corso di design alla Harvard University USA del 1967

Quello della Flexy del 1968

Quello della grafica editoriale Einaudi

Quello dell’Abitacolo del 1971

Quello dei Giochi didattici di Danese

Quello dei colori nelle Curve di Peano del 1974

Quello dei Messaggi tattili per non vedenti del 1976

Quello dei bonsai

Quello dei Laboratori per bambini al museo del 1977

Quello delle rose nell’insalata

Quello della lampada di maglia

Quello dell’Olio su tela del 1980

Quello dei Filipesi del 1981

Quello dell’Alta tensione del 1991

Quello degli Ideogrammi materici del 1993

Quello premiato col Compasso d’Oro, con una menzione onorevole dall’Accademia delle Scienze di New York

e quello premiato dalla Japan Design Foundation

“per l’intenso valore umano del suo design”

Quello del premio Andersen per il miglior autore per l’infanzia

Quello del premio Lego

Quando finisce l’infanzia

Un pulcino diventa adulto in poche settimane, un gatto in qualche mese, una persona in 13 anni. Durante l’infanzia siamo in quello stato che gli orientali definiscono Zen: la conoscenza della realtà che ci circonda avviene istintivamente mediante quella attività che gli adulti chiamano gioco. Tutti i recettori sensoriali sono aperti per ricevere i dati: guardare, toccare, sentire i sapori, il caldo, il freddo, il peso e la leggerezza, il morbido e il duro, il ruvido e il liscio, i colori, le forme, le distanze, la luce e il buio, il suono e il silenzio...tutto è nuovo, tutto è da imparare e il gioco favorisce la memorizzazione.

Poi si diventa adulti, si entra nella “società”, uno alla volta si chiudono i recettori sensoriali, non impariamo quasi più niente, usiamo solo la ragione e la parola e ci domandiamo: quanto costa? a cosa serve? quanto mi rende?

E poi, diventati ricchi, ci si fa costruire una bella villa al lago e, come ricordo di un’infanzia felice e perduta per sempre, si fanno mettere in giardino la serie completa dei nanetti e Biancaneve in cemento colorato.

Bruno Munari, Verbale scritto

Sara Eusebi - 5 -

Individualismo e collettività

Per futili motivi

In primavera, quando l’aria è leggera e la terra morbida, è bello scendere a vie di fatto per futili motivi. C’è chi per futili motivi abbandona il tetto coniugale, chi si butta dal decimo piano al nono, chi scrive poesie, chi infine suona al piano un futile motivetto.

Del resto, quella che per voi è una cosa di nessuna importanza per me invece ha un grande valore. Questo lo avrete notato specialmente nel campo dell’arte: voi avete comperato un quadro per centomila lire, io, lo stesso quadro non lo vorrei neanche dietro compenso. Così nascono collezioni d’arte per futili motivi. Per voi è importantissima questa discussione che state sostenendo sulla vostra favorita squadra di calcio, mentre per un astronomo no. Però dobbiamo confessare che la parola «futile» porta con sé un grande fascino, è una di quelle parole per le quali si commettono follie, immaginate una bellissima donna che vi dica al tramonto: «Caro, prendimi per futili motivi».

Era quasi la fine della primavera, già il sole cominciava a scottare e anche dopo il tramonto si sentiva il suo calore nel marmo della panchina del viale.

Bruno Munari, Verbale scritto

Individualismo e collettività

Il periodo storico che stiamo vivendo, segnerà il passaggio, per noi, dall’individualismo al collettivismo.

L’esaltazione dell’individuo ha prodotto dei «valori» come corruzione, furberia, egoismo, imposizione, ecc.

Comincia a farsi strada nella mente della gente che la collettività è più importante dell’individuo, che l’individuo vale per quello che dà alla collettività e non per quello che prende. Che gli individui muoiono ma la collettività sarà sempre presente finché ci saranno gli individui.

È la collettività che conserva e tramanda la tradizione intesa come somma delle esperienze, in tutti i campi, utili a tutti. Somma che va continuamente aggiornata, modificata, arricchita di valori oggettivi, con apporti personali degli individui, proprio perché non resti una cosa morta.

L’artista interessato solo a far vedere quanto è bravo, senza aiutare gli altri a capire e ad esprimersi, non serve alla collettività. Esso lascia gli altri nell’ignoranza, permettendo a critici e mercanti disonesti di sfruttarli.

Le stesse strutture politiche spesso condizionano lo sviluppo artistico in forme d’arte di sola apparenza, vuote illustrazioni di un pensiero letterario retorico. Anche in questo caso si tratta di incomprensione, di imposizione di schemi e, in definitiva, di sfruttamento dell’ignoranza.

L’artista o l’operatore culturale di oggi, può aiutare la crescita culturale della collettività. Può preparare gli individui (a cominciare dai bambini) a difendersi dallo sfruttamento, a smascherare i furbi (invece di ammirarli o invidiarli), ad esprimersi con la massima libertà e creatività. Può continuare la tradizione invece che ripeterla stancamente.

Bruno Munari, Verbale scritto

Sara Eusebi - 6 -

Le Macchine Inutili

«Le macchine non esisterebbero senza di noi, ma la nostra esistenza non è più possibile senza di esse» (Pierre Ducassé). Per statuto, una macchina deve essere utile. Nel caso delle Macchine Inutili di Bruno Munari, invece, il movimento non viene dal loro interno, ma dal vento, e non ha né una direzione, né uno scopo. Il loro fine, dunque, deve essere un altro: la Bellezza della contemplazione dell’inutile.

Nella presentazione del saggio “Arte come mestiere”, intitolata appunto Le Macchine Inutili, Munari scrive: «A quei tempi (1933-34) imperava il «novecento italiano» con tutti i suoi serissimi maestri, tutte le riviste d’arte non parlavano d’altro che di queste granitiche manifestazioni artistiche e io, con le mie macchine inutili facevo proprio ridere».

Munari negli anni ’30 stenta a trovare una galleria d’arte dove promuovere le sue macchine, che vengono esposte per la prima volta nel 1948 in una personale presso la Galleria Borromini di Milano, con la presentazione di Dino Buzzati; tuttavia, l’avversione degli ambienti accademici nei confronti dell’estro munariano si era già parzialmente attenuata con l’estensione della politica autarchica fascista anche al campo della cultura, poiché in virtù di questa il crescente consenso riscosso dagli artisti d’oltreoceano non era condiviso dal gusto ufficiale.

Per definire la natura di questi oggetti, Munari si serve in primo luogo del confronto con i mobiles di Alexander Calder (vedi foto), elaborati negli stessi anni, al fine di difendere l’originalità della sua prima opera autonoma, frutto dell’elaborazione di un percorso avviato nel 1930 con l’idea di una macchina aerea; in quel periodo, infatti, a Parigi Calder è spinto dall’incontro con Mondrian a sviluppare un’idea analoga.

Oltre al materiale da costruzione, a variare nelle due ideazioni sono i «modi di costruire l’oggetto». L’unico aspetto comune, precisa Munari, è che si tratta di oggetti appesi che girano, trovata peraltro diffusa e già sperimentata, tra gli altri, anche da Man Ray.

«Tutti gli elementi che compongono una Macchina Inutile sono in rapporto armonico tra loro». Tale analisi dimensionale permette a Munari di prendere definitivamente le distanze da Calder, poiché la natura dei suoi mobiles deriva, secondo Munari, da un’ispirazione di carattere vegetale: Calder è il primo scultore di alberi intesi «nel senso vivo di cose che oscillano, di rami e foglie in misure progressive».

Il critico Marco Meneguzzo scrive infatti a proposito delle Macchine Inutili: «corollario importante è la non referenzialità degli elementi fisici che costituiscono la “macchina”: niente natura, niente stormir di fronde, niente allusioni a foglie mosse dal vento. Solo movimento» (da “Mostra Collettiva di Bruno Munari”).

Gli elementi che compongono una Macchina Inutile ruotano tutti su se stessi e tra loro senza toccarsi, hanno un’origine geometrica e sfruttano le due facce degli elementi rotanti per effetti di variazione cromatica.

Le Macchine Inutili sono da considerare anche per le ombre che proiettano sul muro: un’ambientazione ideale per la loro collocazione prevede differenti punti luce direzionati verso la macchina, in modo da disegnare sulle pareti sequenze sempre variabili di forme.

La precisazione di Munari circa il lavoro di Calder è più orientata a sottolineare, come farà anche per i dipinti di Kandinskij, l’atmosfera ancora verista di queste strutture, piuttosto che a rigettare la produzione dell’artista americano.

L’obiettivo dei due è, infatti, essenzialmente analogo: liberare le forme nello spazio producendo un movimento reale, non virtuale come nel caso del dinamismo futurista.

Munari sembra sostenere che la ripetitività o la prevedibilità di un movimento riduca la capacità emozionale e poetica di un’opera, che al contrario può essere amplificata da un movimento casuale e spontaneo come quello generato da uno spostamento d’aria.

Munari ricorda come nel 1933 si dipingevano in Italia i primi quadri astratti, che «altro non erano che forme geometriche o spazi colorati senza alcun riferimento con la cosiddetta natura esteriore», citando in proposito le nature morte di Morandi.

«Personalmente pensavo che, invece di dipingere dei quadrati o dei triangoli o altre forme geometriche dentro l’atmosfera di un quadro, sarebbe stato forse interessante liberare le forme astratte dalla staticità del dipinto e sospenderle in aria, collegate tra loro in modo che vivessero con noi nel nostro ambiente, sensibili alla atmosfera vera della realtà».

Munari afferma di aver confermato, attraverso questi oggetti, un passaggio dall’arte figurativa a due o a tre dimensioni alla quarta dimensione: il tempo.

Conclude poi la presentazione con una riflessione sull’interpretazione di questi suoi lavori, affermando: «Nell’intenzione dell’autore, questi oggetti erano da considerare come macchine perché fatti di varie parti che si muovono, collegate tra loro e poi anche perché la famosa leva (che non è altro che una sbarra di ferro o di legno o di altro materiale) è una macchina, sia pure di primo grado. Inutili perché non producono, come le altre macchine, beni di consumo materiale, non eliminano manodopera, non fanno aumentare il capitale. Alcuni sostenevano che erano utilissime, invece, perché producono beni di consumo spirituale (immagini, senso estetico, educazione del gusto, informazioni cinetiche ecc.)».

Sara Eusebi - 7 -

Le macchine della mia infanzia

Significativamente, il saggio “Arte come mestiere” si conclude con una postilla intitolata “Le macchine della mia infanzia”, risalente al 1924: la macchina qui rievocata è «un mulino di legno che sembrava costruito da Robinson Crusoe», meta di ludico intrattenimento.

«La Grande Ruota era uno spettacolo continuamente variato (…) io ero là, vicino alla Grande Ruota, con l’acqua del fiume che passava continuamente sotto le assi sulle quali ero appoggiato, come sospeso per aria, ad ammirare lo spettacolo continuo dei colori, delle luci, dei movimenti della Grande Ruota».

La conclusione esprime più della nostalgia per lo spettacolo di una macchina: «il mulino non c’è più».

Munari o la coincidenza degli opposti

Aldo Tanchis, nel saggio “L’arte anomala di Bruno Munari”, attribuisce all’artista il merito di aver introdotto il concetto di «inutilità» nel design, affermando che «la sua arte, negli esiti migliori, rinnova uno stupore contemplativo, ma costituisce anche uno stimolo continuo e ricco al di là della contemplazione».

A sostegno della sua tesi, il critico riporta il giudizio sull’arte munariana contenuto nell’articolo di Filiberto Menna, il quale individua nel milanese un unico sostanziale atteggiamento «che riassume in sé le istanze storicamente antinomiche della tecnica e dell’arte, dell’utile e del gratuito, della necessità e della libertà, della regola e dell’imprevisto, fondendole insieme in oggetti concreti che assumono perciò il valore e il significato di un’analogia di altri e più vasti equilibri possibili (…) Munari non vuole destare stupori collettivi, quanto piuttosto creare piccoli mondi favolosi, per un uso che direi più quotidiano e domestico, luoghi cioè di contemplazione da abitare psichicamente».

Qualcuno ha affermato che l’ispirazione di Munari scatta per un moto di contraddizione ironica dei principi: nel caso delle Macchine Inutili quelli base della termodinamica, anche se la denominazione stessa di «macchina» rimanda alla volontà di trasformare l’ovvio in un codice.