Musica tesina

La musica nelle commedie di Pirandello

Nelle commedie di Pirandello i riferimenti musicali sono numerosi e per comodità d’analisi li ho divisi in due gruppi riguardanti l’azione scenica:

• I riferimenti musicali che sono parte integrante dei testi e delle indicazioni di regia, suddivisi in musica popolare e musica colta;
• I riferimenti a sonorità costituite da rumori e suoni vocali e/o strumentali che, forzando un po’, ho voluto assimilare alla musica.

1. Riferimenti musicali nel testo

1.1 Musica popolare

Nelle opere teatrali di Pirandello un posto di rilevante importanza è occupato sicuramente da quella che per la sua forma e struttura può essere definita musica “popolare”. Analizzandola ho potuto notare quanto importante sia stata l’influenza esercitata dal luogo d’origine nella creazione artistica pirandelliana.

L’essere siciliano e girgentano, l’avere vissuto a contatto con le classi popolari nella giovinezza, hanno permesso all’autore di potere ricreare, scavando nella memoria e nelle più profonde corde delle emozioni e dei ricordi, quegli ambienti rurali e paesani fatti ora di gioiosa, seppure faticosa, vita campestre, ora di esuberanti feste paesane dove sacro e profano si fondono in paganeggiante esibizione.

Liolà, commedia campestre per eccellenza, è proprio fatta a ritmo cantilenante di una canzone tipica delle Sacre Rappresentazioni, ancora oggi in uso nei paesi siciliani a prevalente tradizione contadina. “Al levarsi della tela le donne, schiacciando, cantano la ‘Passione’:

Coro: E Maria darrè li porti
Chi sintìa li curriati:
“Nun cci dati accussì forti,
Carnuzzi dilicati!”

E poco dopo:

Coro: “O Juanni, purtamicci!”
“O Maria, ’un po’ caminari!”

Don Simuni: E finitila cu sta Passioni! Mi stati stunannu di stamatina! Scacciati senza cantari.” (Liolà, atto I, scena 1).¹

Le donne cantano e lavorano, il loro canto poteva essere “d’amuri” o “di chiesa”, entrambi tipici della civiltà contadina: i primi perché costituivano, forse, l’unico strumento del corteggiamento amoroso e quando erano allusivi erano funzionali, insieme ai lazzi carnevaleschi, a una vera e propria iniziazione alla vita coniugale; i secondi perché i tempi della vita comunitaria dei contadini erano determinati dalle ricorrenze delle feste religiose.

In questo caso il canto della “Passione” è “fuori tempo” poiché l’azione si svolge a settembre, ma acquisendo una connotazione metaforica, poiché è canto di dolore, rientra nel “tempo” della fatica e della sofferenza del lavoro; inoltre il ritmo cadenzato delle strofe aiuta a mantenere il ritmo ripetitivo dello schiacciare delle mandorle e ciò allevia la fatica.

Altro riferimento alla musica sacra popolare si ha in Questa sera si recita a soggetto: riapre il sipario. Il Dottor Hinkfuss “avrà pensato dare una rappresentazione sintetica della Sicilia con una processione religiosa. Farà colore”. E ha tutto disposto perché questa processioncina muova dalla porta d’ingresso della sala verso il palcoscenico nell’ordine seguente:

• Quattro chierichetti in tonaca nera e camice bianco […];
• Quattro giovinette, dette “Verginelle”, vestite di bianco […];
• Sotto il baldacchino, la “Sacra Famiglia”; […]; come ancor oggi si possono vedere in Sicilia, per Natale, in certe rozze rappresentazioni sacre con accompagnamento di musiche e cori;
• Un pastore con berretto di pelo […] e un altro più giovane; suoneranno quello la ciaramella e questo l’acciarino;
• Un codazzo di popolani […] e popolane d’ogni età entreranno nella sala cantando, al suono della ciaramella e dell’acciarino, la cantilena:

Oggi e sempre sia lodato
Nostro Dio sagramentato:
E lodata sempre sia
Nostra Vergine Maria.”

Qui la sacra rappresentazione, seguita dalla scena del locale Cabaret, manifesta il contrasto tra sacro e profano, popolano e borghese, semplice e ricercato, purezza e peccato, contrasto reso più evidente sia dagli abiti degli attori che dalla scelta musicale che fa l’autore regista: “Entrato l’ultimo, cesserà il suono delle campane, durerà ancora, nel silenzio, quello dell’organo, più distinto, per poi venir meno pian piano col graduale mancar delle luce sulla scena. Subito, appena estinto questo suono sacro, scatterà con violento contrasto il suono di un jazz nel Cabaret […] una strana chanteuse vestita di veli neri, pallida, il capo reclinato indietro e gli occhi chiusi, canterà lugubremente le parole del jazz.” (Questa sera si recita a soggetto, didascalia inizio atto II).²

Valore strumentale dunque, in quest’opera, sia nella processione che nella connessa musica sacra, bastevole secondo Hinkfuss a “dare una sintetica rappresentazione della Sicilia”.

L’aspetto profano e quasi pagano delle feste religiose popolari è meglio evidenziato in La sagra del Signore della nave, dove si mescolano suoni di tamburi, mandolini e fisarmoniche al vociare confuso e talora blasfemo della gente intenta a gozzovigliare. Un rullio forte, ripetitivo, assordante dei tamburi, come ancora in uso in tante feste popolari:

“Appena alzato il sipario si udrà un lontanissimo battere in cadenza di tamburi […] dal fondo si udrà forte il suono dei tamburi in cadenza:

Brùm brumbrùm brumbrùm
Brà brabrà brabrà brabrà
Brùmmiti brùmmiti brùmmiti
Bràbbiti bràbbiti bràbbiti bràbbiti

E suoni lontani titillanti di mandolini […] suoni discordi di altri giocattoli sonori […] cesseranno di suonare”; “Davanti la porta della chiesa i tamburini s’udrà come vagito sguaiato e protratto che un giovinastro col ciuffo trarrà da una fisarmonica che non sa suonare”; “Uomini in foja sborniati e furenti si rovesceranno da destra e da sinistra sulla scena, e alle feroci stonature d’una piccola banda di musici girovaghi, avvinazzati, si butteranno a danzare un frenetico trescone. […] D’un tratto, cupo enorme solenne, s’udrà dall’alto un rintocco di campana […] Altri tremendi rintocchi s’udranno, a cui dalla chiesa risponderà il rombo dell’organo e il coro dei divoti.” (La sagra del Signore della nave, didascalie).

Il suono del mandolino, col suo timbro gioioso e allegro, in evidente contrasto con la vicenda niente affatto allegra del protagonista, è presente anche in L’uomo dal fiore in bocca: “S’udrà da lontano a intervalli il suono titillante di un mandolino” (didascalia iniziale).

“E s’avvierà canticchiando a bocca chiusa il motivetto del mandolino.” (L’uomo dal fiore in bocca, didascalia finale).

Una presenza nei testi teatrali, che potremmo considerare musicale per la loro melodiosa cantilena, sono le grida dei venditori, la cosiddetta “vanniata” siciliana. Non poteva mancare in La sagra del Signore della nave: “Dietro le quinte a destra e a sinistra, più o meno lontani e regolati sulle pause del Direttore di scena per modo che non disturbino troppo la recitazione, cominceranno a udirsi i berci dei venditori cantilenanti e ripetuti … altri potranno essere aggiunti, purché abbian colore e diversità di tono e cadenza:

Bercio d’un dolciere: Croccanti, croccanti, biscotti anaciati!

Bercio d’un gelataio: Lo scialacuore, lo scialacuore! Un soldo la giara, lo scialacuore!

Bercio d’un cocomeraio: Taglia ch’è rosso! Taglia ch’è rosso!

Bercio dei pescivendoli

Triglie e merluzzi venuti d’ora!”

“Le strida della bestia scannata saranno coperte dai berci dei venditori ambulanti.” (La sagra del Signore della nave, didascalie e battute).

Che queste grida avessero ritmi musicali, quasi di canto, è risaputo da chi abbia dimestichezza con l’ambiente popolano dei venditori; Pirandello, comunque, lo dice espressamente in La nuova colonia:

Currao

“Guarda, Tobba: tu lo prendi di qua, io di qua, e ce ne andiamo a venderlo per la calata: ‘Le triglie fresche, pescate orààà!’ Imiterà il bando, quasi cantato, dei pescivendoli meridionali.” (La nuova colonia, prologo).

Oltre alle vanniate Pirandello inserisce nei testi, facendoli cantare in scena o come sottofondo musicale, i canti dei carrettieri, di contadini e pescatori: “Giunge dalla spiaggia un canto marinaresco dai pochi rimasti a guardia delle paranze”, “Al levarsi della tela s’udrà un coro lontano di nuovi coloni che ritornano da lavoro”, “Si sente lontano dall’alto, la voce di Dorò che canta uno stornello marinaresco” (La nuova colonia, didascalie).

In La giara: “Dall’interno, lontano per la campagna si ode il bercio cantilenato di Zi Dima: ‘Conche, scodelle da accomodare!’”, “Al levarsi della tela, ’Mpari Pè, sentendo un canto campestre delle donne…”, “Zi Dima: Cantiamo tutti a coro! Tu, Fillicò, suona lo scacciapensieri, e voi tutti, una bella cantata, ballando attorno alla giara!” (La giara, didascalie e battute).

In Liolà, commedia campestre per eccellenza, il protagonista è “‘mpastatu” di musica e poesia; molti sono, infatti, i riferimenti a canti d’amuri e di sdegnu, danze e filastrocche che connotano e caratterizzano il personaggio: “Da lontano, si ode la voce di Liolà che ritorna col carretto dal paese, cantando” (Liolà, atto II).