Fomalismi nel '900: l'autonomia dell'arte

L. S. Moretti _ Medaglia Ilario _ A. S. 2010/2011

I formalismi nel ‘900 e l’autonomia dell’arte

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Asilij Andinskij

G, R, B, 1925

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Arigi entre ompidou di Medaglia Ilario

Liceo Scientifico Franco Moretti

Classe VD - A. S. 2010/2011

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L. S. Moretti _ Medaglia Ilario _ A. S. 2010/2011

Indice

1. Introduzione: formalismo e formalismi

2. Il formalismo come “teoria della letteratura e metodo critico”: i formalisti russi

2.1 Il contesto storico

2.2 Linee teoriche ed epistemologiche

2.3 Gli studiosi più noti e i loro risultati

2.4 Roman Jakobson: Mosca, l’attività formalista, la nascita della Scuola di Praga e gli studi successivi

3. Il formalismo come movimento d’arte astratta: il gruppo Forma

3.1 Il contesto storico

3.2 Le idee degli artisti firmatari del manifesto del 15 marzo 1947

3.3 Gli artisti principali e alcune loro opere

3.4 Guttuso e Turcato a confronto

4. Breve riflessione conclusiva sull’autonomia (e/o eteronomia) dell’arte

4.1 Sollevando lo sguardo: qualche documento in più

4.2 Commento finale

Bibliografia e sitografia 2

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1. Introduzione: formalismo e formalismi

Con il termine “formalismo”, nella pratica quotidiana, si è soliti riferirsi alla tendenza a dare eccessiva importanza alla forma a scapito, talvolta, dei contenuti; storicamente tuttavia questo vocabolo è stato utilizzato per indicare “un qualsiasi atteggiamento filosofico che prende come principio delle sue argomentazioni gli aspetti formali della realtà”.

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Numerosi, seppur spesso molto dissimili, sono gli atteggiamenti di questo tipo: è formalista la formulazione dell’imperativo categorico kantiano, lo è la proposta di filosofia della matematica che fa capo a David Hilbert, sono formalisti i canoni dell’omonima corrente di critica letteraria russa e lo è la concezione estetica di alcuni importanti critici d’arte, pittori, scultori e compositori del XX secolo (Clive Bell, Roger Fry, Clement Greenberg, gli artisti italiani del gruppo Forma, Dan Flavin, Robert Morris, Richard Serra, Dmitrij Šostakovič, etc.)

Nella stesura del seguente elaborato, al fine di riutilizzare poi i contenuti esposti per una breve riflessione sull’autonomia (e/o sull’eteronomia) dell’arte (comprendente in senso lato anche la sua manifestazione letteraria), dalla realtà storico-politica e socio-economica, nel ‘900, due sono stati i criteri di scelta all’interno del vasto panorama formalista: si sono privilegiati movimenti letterari o artistici e soprattutto movimenti sviluppatisi nel XX secolo e, alla fine, la scelta è ricaduta sul movimento di critica letteraria russo e sull’esperienza astrattista del gruppo italiano Forma.

2. Il formalismo come “teoria della letteratura e metodo critico”: i formalisti russi

Il formalismo, come movimento di critica letteraria, si sviluppa tra il 1915 e il 1930 nell’impero zarista, poi URSS, e si caratterizza come “aspirazione a creare una scienza letteraria autonoma che si basi sulle specifiche proprietà del materiale letterario”.

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2.1 Il contesto storico

Il formalismo, come “teoria della letteratura e metodo critico”, si origina in concomitanza con la nascita di due importanti centri culturali del panorama russo del periodo: il Circolo linguistico di Mosca, attivo dall’inverno 1914-15, che faceva capo a Jakobson e Vinokur e la nuova Società per lo studio del linguaggio poetico di San Pietroburgo, in seguito conosciuta con l’acronimo Opojaz, nata all’inizio del 1917, dove erano attivi, oltre a Šklovskij, Zirmunskij, Tynjanov, Brik, Polivanov e Jakubinskij; a questi si aggiunsero poi altri linguisti del calibro di Ejchenbaum, Majakovskij, Chlebnikow, Vinogradov, Tomaševskij e Propp.

Gli anni in questione sono certamente tra i più significativi per la storia della Russia contemporanea: all’alba del formalismo il regime zarista, pur vacillante, era ancora a capo del paese e quando, nel 1930, anche le ultime compagini del movimento si spensero, era ormai terminata per il popolo russo la brevissima e travagliata esperienza del governo provvisorio, seguita alla rivoluzione popolare del febbraio del 1917 e conclusasi con la rivoluzione bolscevica dell’ottobre dello stesso anno, e si stava sempre più consolidando, dopo il relativamente breve regime leniniano, il totalitarismo stalinista che, come puntualmente Sartre noterà poi nella Critica della ragione dialettica (1960), aveva valorizzato il sistema del partito a scapito del singolo individuo, secondo la dinamica descritta dal concetto di “penuria”.

Al di là della loro rilevanza storica, vi sono tuttavia degli avvenimenti di quel periodo che vale la pena di ricordare al fine di comprendere come già nel momento della sua nascita il movimento formalista russo fosse destinato ad un’esistenza travagliata e comunque poco duratura. Sin dal 1914, con la dichiarazione dello stato di guerra, era stata introdotta la censura militare, un passo indietro era poi stato fatto dal governo provvisorio nell’aprile del 1917, con l’abolizione della maggior parte delle restrizioni esistenti sulla stampa, ma ogni speranza fu vanificata dal provvedimento temporaneo preso nell’ottobre dello stesso anno dai bolscevichi che sanciva la fine di ogni pubblicazione controrivoluzionaria. Da quel momento in poi la censura assunse carattere permanente e divenne sempre più rigida, sino ad ottenere forma costituzionale nel quattordicesimo articolo della costituzione della RSFSR pubblicata il 19 luglio del 1918, un abile gioco di parole con cui vennero chiusi centocinquanta giornali con una tiratura complessiva di due milioni di copie: “Al fine di garantire ai lavoratori un’effettiva libertà di esprimere le proprie opinioni, la Repubblica Socialista Federativa Sovietica Russa sopprime la dipendenza della stampa dal capitale, trasferisce nelle mani della classe operaia e dei contadini poveri tutti i mezzi tecnici e materiali [necessari] per la pubblicazione di giornali, opuscoli, libri ed altre opere a stampa, ed assicura la loro libera diffusione in tutto il paese”. 3

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In seguito, con Lenin prima e Stalin poi, fu la dittatura; le libertà furono completamente soppresse, crebbe il numero di enti con potere legislativo ma soprattutto esecutivo e giudiziario in quell’ambito specifico e l’unico tipo di espressione consentita doveva avere forma realista e contenuto socialista: era questo, appunto, il periodo del realismo socialista ed è evidente come l’autonomia che i formalisti rivendicavano alla propria “scienza letteraria” cozzasse contro questo tipo di idee. Formalista fu, genericamente e con disprezzo, chiamato chiunque manifestasse caratteristiche eterogenee rispetto alla linea culturale del regime e, all’indomani della fine della NEP e dei primi piani quinquennali stalinisti (1928), arbitro della linea culturale del Partito Comunista dell’Unione Sovietica (PCUS) divenne e rimase per vent’anni Andrej Ždanov, sotto la guida del quale si consumò il triennio culmine di questa situazione di censura e repressione, noto come Ždanovščina (1946-48). In quegli anni, gli anni delle “grandi purghe”, terribile fu la fine di quegli artisti che vollero difendere la propria libertà di espressione dalla becera censura di regime e i dati reali dell’eccidio furono resi noti solo successivamente da Nikita Khruščëv: era il famoso “discorso segreto” del 25 febbraio 1956 (Stalin era morto tre anni prima).

2.2 Linee teoriche ed epistemologiche

Molteplici sono i risultati specifici conseguiti dai formalisti russi e farne un bilancio è estremamente complesso, tuttavia a livello generale, teorico ed epistemologico, tra le osservazioni di critica letteraria più rilevanti e tutt’oggi al centro degli studi di linguistica e poetica, sono da sottolineare certamente almeno le seguenti, che Todorov mette in risalto nell’introduzione al testo, edito da Einaudi nel 1968, I formalisti russi (1965):

• L’opera in sé è al centro della “preoccupazione” critica e ogni metodo psicologico, filosofico o sociologico alla base della critica letteraria russa del tempo è rifiutato, ciò significa che l’opera non è spiegabile “partendo dai dati biografici dello scrittore e neppure dall’analisi della vita sociale che gli fu contemporanea”;
• Come evidenzia Šklovskij, nel suo articolo L’arte come procedimento, ogni “misticismo” deve essere negato dal momento in cui non fa altro che “occultare l’atto creativo e l’opera stessa” e ci si deve al contrario sforzare di “spiegare in termini tecnici come questa venga fabbricata”;
• Come nota, ancora una volta, Šklovskij, l’arte ha come suo preminente “ruolo innovatore” quello di superare l’ “automatismo della percezione”, l’ “abitudine che ci vieta di vedere, di sentire gli oggetti”, promuovendo una propria continua evoluzione (questa osservazione venne poi ampiamente confermata: se già Norbert Wiener affermava qualche decennio dopo che i classici non erano più amati perché visti come “una congerie di citazioni note”, gli attuali mezzi pubblicitari sono dimostrazione concretissima di come “l’informazione recata da un messaggio diminuisce via via che ne aumenta la probabilità”).

Sono queste le idee che stanno alla base di quello che potrebbe essere definito come il primo periodo formalista, durante il quale questo movimento fu strettamente legato al futurismo e più in generale alle avanguardie artistiche dell’epoca, che ricevevano “analisi e giustificazioni” in cambio degli “slogans dei propri poeti”; dai primi anni venti, “impercettibilmente si verifica un mutamento” e si passa da un formalismo d’avanguardia, di carattere letterario, ad un formalismo scientifico, da “digressioni liriche” a “argomentazione vera e propria”.

Tutto ciò porta ad un rafforzamento del “positivismo ingenuo dei formalisti” e le idee che emergono durante questo secondo periodo, o comunque si consolidano, sono, quanto meno, le due seguenti:

• Un corretto metodo di critica letteraria deve essere “immanente alla ricerca”, cioè variato e perfezionato ogni qual volta si giunga all’analisi di fenomeni letterari “irriducibili alle leggi formulate in precedenza”: deve essere dunque eminentemente empirico;
• Il “breve numero di proposizioni” teoriche a cui si giunge non può essere confuso con il “tenore” di un’opera scientifica, non è possibile “affermare il carattere concluso della conoscenza” e nemmeno confondere le secche conclusioni teoriche con le dinamiche discussioni sempre in evoluzione che le generano.