Verga, Giovanni - Vita e Opere (10)

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1. Dalla Sicilia e ritorno

La vita di Giovanni Verga si svolse tutta in tre luoghi, Catania, Firenze e Milano, con un itinerario che trascorse dalla Sicilia al continente, per poi riapprodare nell’isola che, dopo l’unificazione d’Italia (1861) forniva spunti particolarmente istruttivi.
Verga nacque a Catania nel 1840 dalla discendenza di una famiglia aristocratica; studiò per quasi dieci anni nella scuola privata del poeta Antonino Abate e, appena sedicenne aveva cominciato la sua carriera romanzesca con quella che sarà, poi, la trilogia dei romanzi catanesi, tutti a carattere storico:

Amore e patria[/i], rimasto inedito;

Carbonari della montagna, pubblicato nel 1861-62;

Sulle lagune, pubblicato a puntate sulla rivista fiorentina “La nuova Europa”. Sulle lagune segna il primo mutamento significativo nell’itinerario narrativo verghiano, già irreversibilmente distante dal Romanticismo patriottico.

Nel 1872 lo scrittore si allontanò per un ventennale soggiorno milanese; in questi anni si cementò il sodalizio con Luigi Capuana (1839-1915), già conosciuto a Firenze nel 1865.
Affascinato dalla «grand’aria della vita di una grande città», Verga conosce Milano nel momento in cui, da un alto la borghesia postunitaria elaborava il mito della “capitale morale”, dall’altro un’intensa vita culturale. La borghesia imprenditoriale svolse un ruolo fondamentale perché, probabilmente, fuori da Milano Verga non si sarebbe mai posto l’opzione verista e non avrebbe scelto di analizzare i plebi meridionali, soprattutto nel recupero a distanza della “pacifica vita dei campi”.
Eloquenti a questo proposito sono gli articoli che lo stesso Verga scrisse in occasione dell’Esposizione nazionale di Milano inaugurata il 5 maggio 1881, Milano 1881 e Mediolanum che contribuirono a tratteggiare l’immagine di una metropoli moderna, operosa e produttiva.
È da notare l’influenza sui romanzi verghiani pubblicati fra il 1873 e il 1875 del movimento milanese della Scapigliatura di cui facevano parte Emilio Praga, Arrigo Boito e Felice Cameroni; anche se, tuttavia, molti degli ingredienti che danno vita a questi romanzi sono ancora tipici del racconto tardoromantico. Forse più direttamente apparentata con la Scapigliatura è la Prefazione a Eva, dove l’arte contemporanea viene identificata con «il cancan sugli scatolini dei fiammiferi» condividendo il fervore polemico della Scapigliatura nei confronti di una società che aveva mercificato anche l’espressione artistica.
Si tende a far coincidere la prima anticipazione della poetica verista di Verga con la pubblicazione del 1874 del «bozzetto siciliano» Nedda, la novella in cui, per la prima volta, un’ambientazione rusticana fa da cornice alla storia di una povera raccoglitrice di olive. In realtà la novella non presenta particolari novità né dal punto di vista tematico né stilistico e, già nel 1875, Verga in una lettera all’editore Treves dà notizia del «bozzetto marinaresco» Padron ‘Ntoni al quale sta lavorando.
C’è stato un ampio e acceso dibattito tra i sostenitori di una netta cesura tra i romanzi fiorentino-milanesi e quelli della successiva stagione verista e chi invece sosteneva la continuità nell’intera produzione verghiana. Certo è però che con i Malavoglia (1881), Verga offrì davvero un’opera di originalità assoluta.
Dopo il fallimento dell’impresa romanzesca La marea, gli ultimi anni di attività letteraria dello scrittore segnarono un ritorno più convinto all’esperienza teatrale e a una produzione novellistica ormai distante dal Verismo.
Il 1893 fu l’anno del ritorno dello scrittore a Catania, il quale visse i suoi ultimi anno volontariamente lontano dal mondo letterario. Morì nel 1922 stroncato da una trombosi cerebrale nella città natale.

L’inizio della stagione verista?

Se si vuole trovare una data simbolica che inauguri la stagione verista di Verga, questa va identificata nel 1878, anno di composizione delle novelle Rosso Malpelo e Fantasticheria, che convergeranno, poi, nella raccolta Vita dei campi (1880).
La lettera prefatoria alla novella L’amante di Gramigna (1880), indirizzata all’amico Salvatore Farina, costituisce un documento fondamentale per verificare la chiarezza con cui lo scrittore aveva elaborato i postulati teorici della propria poetica. Egli parla di «fatti diversi», cioè di fatti di cronaca realmente accaduti, che da allora dovranno rappresentare il contenuto privilegiato dell’opera letteraria, in opposizione ai fatti inventati.
Il racconto dovrà sussistere da sé e rendere evidente la concatenazione dei fatti secondo uno «sviluppo logico» che si giustifichi autonomamente, ignorando la «mano invisibile dell’artista» (anche nella resa linguistica, che dovrà rispettare i canoni semplici della narrazione popolare); in questo modo l’opera letteraria sembrerà «essersi fatta da sè».
Le novelle della raccolta Vita dei campi testimoniano lo sguardo ambivalente che Verga rivolge alle classi basse della gerarchia sociale, diviso fra la convinzione che a ogni livello della società domini la legge del più forte e la volontà di continuare a credere che nel mondo rurale possa esistere una realtà incontaminata. Tale contraddizione è felicemente risolta nella dialettica fra la storia e il mito che diviene uno dei pilastri fondamentali nella costruzione dei Malavoglia.

Il narratore di Fantasticheria, rievocando un soggiorno ad Aci Trezza, cerca di interpretare alla sua interlocutrice cittadina aristocratica una realtà di pescatori a lei assai lontana. Al termine della novella le illustra l’«ideale dell’ostrica»: una metafora che esprime «il tenace attaccamento della povera gente allo scoglio»; questo è per i deboli un modello di immobilità necessaria, la sola che possa garantire loro la sopravvivenza.

In Rosso Malpelo la prospettiva del racconto è del tutto differente; ogni idealizzazione è scomparsa e il giovane Rosso Malpelo appare vittima dell’oppressione dell’ambiente in cui vive; è però una vittima cosciente ed assume il ruolo di “coscienza critica”, capace di cogliere le responsabilità storiche e sociali della violenza che domina la collettività in cui vive. La sua consapevolezza si traduce nell’assimilazione cosciente e spregiudicata della legge del più forte.

L’autore fa in modo che il filtro del narratore popolare eserciti un’ottica straniante nei confronti dei comportamenti del protagonista; il contrasto irriducibile fra la prospettiva della voce narrante e un sistema di ragioni e di sentimenti che tale voce non può arrivare a comprendere dà luogo al fenomeno dello straniamento.
La diversità di Malpelo è inoltre accentuata da due innovative tecniche narrative: l’artificio della regressione (il narratore regredisce al livello mentale della comunità popolare che ritrae) e il discorso indiretto libero (una sorta di sintesi tra discorso diretto e discorso indiretto, eclissi del narratore).

3. I Malavoglia

I Malavoglia prende forma dal «bozzetto marinaresco» Padron ‘Ntoni; lo scrittore tuttavia, come parla in una lettera del 21 aprile 1878 all’amico Salvatore Paola Verdura, andava elaborando un progetto più ampio: creare un ciclo di romanzi che, indagando i diversi livelli della società, dimostri come la «lotta per l’esistenza» e i crudeli meccanismi del calcolo economico dominino la convivenza sociale. Il ciclo de I vinti (prima intitolato La marea) comprendeva cinque romanzi:

I Malavoglia
Mastro-don Gesualdo
La duchessa delle Gargantas (poi divenuto La duchessa di Leyra)
L’onorevole Scipioni
L’uomo di lusso

I Malavoglia uscirono nel 1881 a Milano presso l’editore Treves e furono un completo fiasco, tuttavia supportato dagli amici scrittori, Verga porta avanti il progetto.
Nella Prefazione de I Malavoglia Verga esprime come nel “ciclo de I vinti” egli voglia raccontare come il desiderio di ogni uomo di «star meglio» costituisce, in ogni classe sociale, il primo movente dell’ attività umana e della spinta propulsiva del progresso. Senonché, chi tenti di mutare il proprio stato è sempre destinato alla sconfitta travolto dalla «fiumana del progresso», cioè il tema dell’individuo che, inconsapevolmente, coopera per il progresso dell’umanità ma nella sua breve vita non sarà in grado di giovarne.
La vicenda le romanzo si estende dal 1863 al 1877 circa e prende avvio dal tentativo della famiglia Malavoglia di migliorare condizione sociale passando da pescatori a commercianti. Il naufragio in mare della loro barca, la “Provvidenza”, carica di lupini, segna l’inizio del declassamento della famiglia perché, l’usura tipica in Sicilia rende impossibile alla famiglia ripagare il debito contratto con l’acquisto dei lupini.
Il romanzo è ambientato nel borgo siciliano di pescatori di Aci Trezza ed è popolato da una variegata molteplicità di personaggi che si impongono mano a mano da soli quasi stordendo il lettore all’inizio della lettura. Questo artificio però permette a chi legge di prendere gradualmente confidenza con i personaggi e «dare l’illusione completa della realtà».
Lo spazio di Aci Trezza è uno spazio chiuso, circoscritto ulteriormente dallo status del narratore. Esso assume una valenza simbolica, appare, infatti, come estremo baluardo di un mondo non ancora travolto dal progresso. Questa sorta di dimensione mitica viene assunta anche dal tempo; il tempo è scandito dal ritmo delle stagioni e dal ricorrere delle festività religiose. Il passaggio dalla stabilità del tempo mitico all’instabilità di quello storico trova rappresentazione nell’esperienza di ‘Ntoni, il quale alla fine del romanzo deciderà di partire senza più tornare nell’ambiente originario.
Ne I Malavoglia la tecnica dell’ “artificio della regressione” viene perfezionata, facendo in modo che l’opera appaia come «essersi fatta da sé»: ciò significa, fra l’altro, un registro linguistico e stilistico abbassato e l’uso frequente del discorso indiretto libero.
Secondo il critico Guido Baldi, la scelta di Verga di non adottare il punto di vista di un intellettuale borghese è da spiegarsi alla luce della convinzione di Verga che non possano darsi alternative alla realtà esistente (il narratore esterno implicherebbe la fiducia in un intervento in grado di cambiare le cose).
Nel romanzo un incancellabile residuo di idealismo assegna un privilegio morale alla famiglia Malavoglia, facendone l’unica fedelmente ancorata ai valori dell’onestà, del rispetto, della solidarietà. Accade allora che si crei una frattura tra l’ottica degli abitanti del villaggio e quella dei Malavoglia. Con efficaci procedimenti di straniamento i sentimenti puri della famiglia vengono interpretati e rappresentati come “anomali”; al contrario le stesse forze economiche possono caricarsi di significati morali. L’attenta regia del narratore illumina le due ottiche inconciliabili permettendo ai Malavoglia un punto di vista interno in modo che risalti chiaramente l’opposizione fra il loro sistema morale e la deformazione a cui questo viene sottoposto quando passa attraverso l’ottica malevola dell’intera comunità paesana.
Quindi, come si vede, Verga continua a far convivere nella propria ideologia il vagheggiamento di un mondo sottratto alle crude leggi della lotta per la vita e l’indagine disincantata sugli spietati rapporti fra gli uomini; il persistere di un’oasi d’eccezione ne I Malavoglia risponde soltanto a un desiderio soggettivo dell’autore.

4. Le novelle rusticane

Poco dopo l’uscita de I Malavoglia Verga nella risposta a un recensore benevolo che sottolinea i difetti, insiste sul fatto che sia necessario individuare nuove vie per estirpare la radicata tradizione retorica della prosa italiana. Lo scrittore si apprestò, dunque, a proseguire il “ciclo dei Vinti” e nel 1883 vennero pubblicate sia Novelle rusticane sia Per le vie, due raccolte contenenti entrambe dodici racconti.
Le Novelle Rusticane, ambientate per lo più nella campagna siciliana, danno spazio a una moltitudine di personaggi ancora più diversificata rispetto a quelli di Vita dei campi, compaiono, infatti classi sociali di un gradino superiori a quella rappresentata ne I Malavoglia come esponenti della borghesia, della nobiltà decaduta e di un clero spregiudicato e arricchito.
Tutto è dominato dall’esigenza dell’accumulo di «roba», la novella intitolata appunto La roba anticipa, infatti, personaggi e temi di Mastro-don Gesualdo: la vita del contadino Mazzarò volta all’accumulo forsennato di una prodigiosa ricchezza.
Nelle Novelle rusticane come in Per le vie (invece, ambientata nei quartieri di una Milano industriale), Verga si mantiene fedele al principio di una forma «inerente al soggetto», perciò sviluppa nuove possibilità di narrazione impersonale: la voce narrante tende ad adattarsi di volta in volta al livello del protagonista della novella imponendo talora l’adozione di punti di vista diversi dovuta alla varietà e alla mobilità dei personaggi.

5. Mastro-don Gesualdo

La stesura di Mastro-don Gesualdo ha avuto tempi molto lunghi; Verga si era illuso di pubblicare il secondo romanzo del “ciclo dei Vinti” poco dopo l’uscita de I Malavoglia e, invece, i continui cambi di editore e la sua stessa indecisione lo costrinsero a portare a termine la stesura solo nel 1888 pubblicando una prima edizione del romanzo a puntate sulla rivista “La nuova antologia” fra il 1°luglio e il 16 dicembre 1888. Non soddisfatto della prima edizione, Verga ne portò a termine una seconda, notevolmente mutata, che pubblicò in volume nel 1889.
La vicenda del romanzo, collocata nel periodo dal 1820 al 1848 circa, converge tutta sulla figura del protagonista, Gesualdo Motta, un ex muratore divenuto latifondista che, dopo essersi ammazzato di fatica per anni, riesce a crearsi un piccolo impero economico, raggiungendo così il suo sogno di ricchezza. Egli spera di risollevarsi attraverso un matrimonio di convenienza con una nobildonna decaduta che gli permetta di imparentarsi con l’alta nobiltà, ma si ritrova totalmente escluso sia dal suo vecchio mondo sia dal nuovo nel cui non riuscirà mai a inserirsi; il parvenu (“nuovo ricco”) nel suo doppio appellativo è offeso dalle classi superiori: “don”, titolo degli uomini di livello sociale elevato, non riesce a cancellare “mastro”, marchio indelebile di origini inferiori.
Il protagonista, vittima di un cancro allo stomaco, muore solo, nell’indifferenza totale di coloro che lo circondano, compresa la moglie e Isabella, sua figlia. Viene quindi allontanato dalla famiglia stessa, quel microcosmo che ne I Malavoglia ancora resisteva ma che in Mastro-don Gesualdo viene sopraffatto dalla logica spietata della «roba», l’interesse economico ed egoistico.
Dal punto di vista formale, come si è già detto, la nuova materia impone a Verga una diversa intonazione narrativa. Si passa ad una società moderna in cui varie classi e culture si intrecciano; per ritrarre una società così composita non è più possibile ricorrere al coro degli abitanti ma è necessario un nuovo strumento tecnico che renda visibili e colleghi più punti di vista differenti. Ciò pone Verga concretamente di fronte alla difficoltà di poter continuare efficacemente a celare la parte dell’autore dietro un punto di vista narrativo interno e il più possibile unitario. L’ascesa della scala sociale comporta sempre un progresso di cultura e un incremento della capacità di dissimulazione: il linguaggio di Mastro-don Gesualdo è dunque più ambiguo, meno rappresentativo di una realtà compatta (come avveniva ne I Malavoglia).

6. L’interruzione dei Vinti: un silenzio emblematico

Mastro-don Gesualdo ottenne un successo maggiore rispetto a quello de I Malavoglia, ma non ci fu comunque paragone con il successo riscosso da Il piacere di Gabriele d’Annunzio. I gusti del pubblico stavano cambiando e la rappresentazione del vero stava per essere rimpiazzata dal romanzo di analisi psicologica.
Dopo essersi “allenato” pubblicando le dieci novelle I ricordi del capitano d’Arce nel 1891, Verga cominciò a stendere la terza parte del “ciclo dei Vinti”, Duchessa di Leyra, che aveva come protagonista la figlia di Mastro-don Gesualdo approdata nell’alta società. Ma la consapevolezza delle difficoltà sempre maggiori date dal nuovo stile letterario portò lo scrittore alla resa definitiva in una lettera a Francesco Guglielmino del 1902 in cui Verga dichiara: «Non scriverò mai La duchessa di Leyra. La gentuccia sapevo farla parlare; ma questa gente del gran mondo no».
Tornato nel frattempo a Catania, Verga aveva pubblicato nel 1894 un’ultima raccolta di dodici novelle, Don Candeloro e C.i., in cui appare ancora più evidente la presa d’atto di un sistema di “maschere” e finzioni che regola i rapporti umani: gli attori, saltimbanchi e maschere che popolano le novelle rappresentano tutti metaforicamente i «drammi della vita». Questa visione sarà, poi, quella a cui si rifarà anche Luigi Pirandello.