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Psicologia dell’arte: capitolo 1: quattro approcci psicologici allo studio dell’arte

Che cos’è la psicologia dell’arte?

Dal momento che l’arte, intesa sia come creazione sia come fruizione, coinvolge aspetti storici, culturali, sociali, affettivi e cognitivi, diverse discipline, come sociologia e antropologia, hanno utilizzato le proprie teorie, metodologie e strumenti per intervenire in un campo non di loro strettissima competenza.

Anche la psicologia ha sentito l’esigenza di proporre un suo contributo dal momento che nel processo di comprensione dell’arte sono in gioco componenti cognitive, affettive e comunicative.

La psicologia ha delineato quattro differenti filoni per studiare il mondo dell’arte:

• L’artista e la sua personalità (Freud e la psicoanalisi dell’arte).
• L’opera d’arte da un punto di vista percettivo (Arnheim e la psicologia della Gestalt).
• L’estetica sperimentale e la misurazione (Fechner e Berlyne).
• La neuroestetica, la relazione tra esperienza estetica e neuroscienze (Zeki).

Pur essendoci diversi approcci allo studio dell’arte, i protagonisti rimangono sempre gli stessi: l’artista, l’opera e il fruitore.

Come sono interconnessi questi tre protagonisti?

L’artista non comunica direttamente con il fruitore, ma è la sua opera il mezzo di contatto.

Nonostante le influenze storiche e culturali non siano trascurabili, è l’artista che in ultima analisi è il creatore dell’opera.

L’opera a sua volta, attraverso le sue caratteristiche strutturali, compositive e semantiche, esprime e comunica al fruitore una serie di contenuti.

Tuttavia, nonostante l’opera nella sua struttura fisica rimanga sempre la stessa, il significato che le viene attribuito è diverso a seconda del percettore che ha davanti.

Gli approcci psicologici allo studio dell’arte si collocano seguendo queste connessioni tra artista, opera e fruitore.

In particolare la psicoanalisi dell’arte si occupa della connessione artista – opera, mentre le altre correnti studiano principalmente la connessione opera – fruitore.

Freud e la psicoanalisi dell’arte

Per introdurre il tema della psicoanalisi dell’arte è necessario tenere presente il clima che si respirava a Vienna tra la fine dell’800 e l’inizio del ‘900. In quegli anni si assistette all’emergere di numerosi movimenti artistici, letterari, filosofici, scientifici e anche alla nascita della psicoanalisi.

L’aspetto che contraddistingue questo periodo è la rottura con il passato sotto tutti i punti di vista.

In opposizione al disfacimento e alla caduta dell’Impero austro – ungarico, si verifica in quegli anni un notevole fermento culturale, artistico, scientifico che produrrà effetti significativi nella cultura mondiale.

Un importante fenomeno artistico in quegli anni è la Secessione austriaca che ha tra gli esponenti principali Klimt, Kokoschka, Wagner, Hoffmann, Olbrich e altri.

Anche in ambito musicale si assiste a una vera e propria rivoluzione con la Seconda scuola di Vienna e la musica dodecafonica di Schönberg, Berg e Webern.

Lo stesso vale per la letteratura con scrittori come Musil, Roth e Schnitzler e per la filosofia con Wittgenstein.

La psicoanalisi nasce quindi in un clima ricco di fermenti culturali molto eclettici.

La psicoanalisi dell’arte è probabilmente la teoria che ha avuto un maggiore impatto sia sull’analisi della pratica artistica, sia come filone a cui si ricollega la critica d’arte.

Per esempio senza la psicoanalisi il Surrealismo, che attribuiva importanza al fantastico e al surreale, non sarebbe probabilmente mai nato.

Freud nasce nel 1856, studia medicina e neurologia. Le prime scoperte ed elaborazioni della teoria psicoanalitica, sull’inconscio e sul ruolo della sessualità, iniziano con la sua prima paziente, Anna O., affetta da nevrosi isterica.

Il trattamento di Anna viene affrontato con la tecnica dell’ipnosi, che produceva uno stato grazie al quale venivano riportate alla coscienza situazioni conflittuali causa dei sintomi isterici, fobie e paralisi.

Successivamente Freud abbandonerà l’ipnosi a favore delle libere associazioni e l’interpretazione di sogni.

Freud era completamente assorbito dalla sua attività clinica e dalla teorizzazione di una metapsicologia e di una teoria della personalità. Quando si occupò di arte lo fece per sostenere la sua teoria della personalità.

Freud adoperando gli stessi strumenti della pratica clinica, libere associazioni, sogni, lapsus, che utilizza con i suoi pazienti, cerca di esplorare e analizzare la personalità dell’artista.

La teoria freudiana dell’arte si occupa quindi dei conflitti profondi, delle nevrosi, delle motivazioni inconsce e degli impulsi libidici interni alla personalità dell’artista che caratterizzano il contenuto dell’opera.

Freud afferma di essere interessato ai contenuti dell’oggetto dell’arte piuttosto che alle sue qualità formali.

Per comprendere l’approccio freudiano all’arte è utile esaminare due fra i suoi saggi più interessanti: quello su Leonardo e quello sul Mosè di Michelangelo.

Il caso Leonardo

Il saggio di Freud su Leonardo del 1910 è uno dei saggi più interessanti che mostrano come Freud si sia addentrato in un territorio così vasto e per lui in buona parte sconosciuto.

Ovviamente Leonardo non è mai stato paziente di Freud ma egli se ne occupa proprio come se lo fosse, andando a recuperare i pochi elementi autobiografici che Leonardo ci ha lasciato.

È plausibile pensare che Freud si occupi di psicoanalisi dell’arte anche con lo scopo di estendere la psicoanalisi e le sue scoperte al di fuori della ristretta cerchia degli adepti.

È inoltre probabile che Freud nutra motivazioni di genere personale, quasi di tipo identificatorio con Leonardo: forse non è un caso che l’età di Freud nel periodo in cui scrive il saggio sia all’incirca la stessa di quella del Leonardo delle opere mature. Alcuni autori intravedono in questo processo di identificazione una situazione di controtransfert.

Anche se Freud va in contraddizione con se stesso in quanto proprio lui aveva affermato che il sogno non può essere analizzato e interpretato se non in presenza del sognatore, con questo saggio egli si spinge oltre: si assiste a un passaggio da una psicologia interessata all’isteria e alla patologia a una interessata alla creatività, alla sublimazione, alla simbolizzazione e ai meccanismi di difesa che costituiscono gli elementi per la costruzione di fatti e opere di rilevanza culturale e sociale.

Il periodo in cui viene scritto il saggio su Leonardo rappresenta una fase molto fertile per Freud, infatti a questo lavoro seguiranno “Introduzione al narcisismo”, “Metapsicologia”, “L’Io e l’Es” e altri ancora.

Freud è consapevole dell’impresa che intende affrontare: occuparsi di un personaggio del calibro di Leonardo vissuto circa 500 anni prima di lui e tentare con gli strumenti della psicoanalisi di far luce su quegli aspetti profondi della personalità dell’artista che lo portarono a concepire i suoi capolavori.

Tra tutte le opere della maturità di Leonardo Freud si occupa in particolare del dipinto “Sant’Anna, la Vergine e il Bambino”.

All’inizio del saggio Freud riporta un contributo fondamentale alla psicoanalisi sostenendo che esistono delle leggi che analizzano il comportamento collocandolo lungo un continuum tra fare normale da un lato e fare psicologico dall’altro.

Freud quindi sta indicando che non ci sono confini netti tra normalità e patologia; una certa quantità di nevrosi appartiene anche a chi è considerato normale. E anche personaggi geniali come Leonardo non possono sottrarsi a questa legge.

Il nucleo centrale del saggio è l’interrogativo che Freud si pone: solo una persona come Leonardo, con la sua specifica esperienza biografica e familiare, avrebbe potuto concepire il dipinto “Sant’Anna, la Vergine e il Bambino”?

Discostandosi dalla tipica rappresentazione iconografica dell’epoca, Leonardo preferì dipingere i personaggi con una diversa collocazione spaziale. Le due protagoniste del dipinto sembrano fondersi e confondersi in un’unica figura: pur essendo madre e figlia nel dipinto non sembrano avere evidenti differenze di età.

Inoltre lo spazio in cui sono inclusi i personaggi ha una forma di tipo piramidale con un andamento curvilineo che inizia da Sant’Anna per arrivare all’agnellino con cui il Bambino gioca.

Questo dipinto ebbe un notevole influsso nell’arte di quel periodo e in quello successivo.

Freud affronta però anche altri argomenti, tra cui l’analisi del significato di un ricordo d’infanzia dell’artista in cui è presente un nibbio.

Ad ogni modo la tesi fondamentale che Freud cerca di dimostrare è che certi aspetti della biografia familiare di Leonardo abbiano potuto incidere profondamente sul contenuto di alcune sue opere della maturità, in particolare sulla Sant’Anna, la Vergine e il Bambino: la relazione spaziale tra i personaggi e gli aspetti simbolici e di mistero dell’espressione dei loro volti potrebbero essere concepiti solo da una persona che ha vissuto esperienze infantili come quelle di Leonardo. In questo caso la creazione artistica potrebbe essere intesa come appagamento che sostituisce una realtà invece dolorosa, attraverso il meccanismo della sublimazione.

In questo caso, secondo Freud, Leonardo avrebbe operato una fusione tra sant’Anna e la Vergine prendendo in considerazione le figure di riferimento della sua infanzia: madre naturale e madre adottiva, giustificando la rappresentazione delle due donne come coetanee.

Il Mosè di Michelangelo

In questo secondo saggio Freud si dedica all’analisi della scultura di Mosè di Michelangelo.

All’inizio del saggio Freud afferma che il suo interesse è rivolto al contenuto e quindi al significato comunicato dall’opera d’arte e non alle sue qualità formali.

Gli scritti freudiani sull’arte sono stati criticati proprio perché fanno riferimento soltanto al contenuto della produzione artistica, trascurando gli aspetti formali e strutturali.

Questi aspetti che Freud ha trascurato sono invece importanti e fondamentali per alcuni filoni della critica d’arte, dell’estetica e anche di quella parte di psicologia della percezione che ha per oggetto lo studio dell’opera d’arte.

Possiamo affermare che Freud utilizzava le opere d’arte e l’analisi psicologica allo scopo di trovare ulteriore sostegno teorico per lo sviluppo della teoria psicoanalitica e per comprendere meglio le scoperte rivoluzionarie che stava elaborando in quel periodo sul tema della personalità.

Nell’osservare la scultura di Mosè, Freud, come anche altri studiosi di storia e di critica d’arte, si pose il problema del perché Michelangelo avesse voluto ritrarre Mosè proprio in quella posizione: seduto, con il piede destro appoggiato al terreno e il sinistro in posizione sollevata.

Si tratta del momento in cui Mosè, dopo aver ricevuto le tavole della legge ed essere disceso dal monte Sinai, scopre che il suo popolo lo ha tradito con l’adorazione del vitello d’oro.

L’interpretazione più diffusa della scultura è che Michelangelo abbia voluto ritrarre Mosè nel momento immediatamente precedente il suo balzare in piedi, irato, pronto a scagliare le tavole della legge che si infrangeranno per terra.

Secondo Freud la comprensione dell’opera non può essere soltanto logica e razionale: per poter cogliere appieno il suo significato, il visitatore deve sintonizzare il proprio sentire sulla stessa lunghezza d’onda dell’artista nel momento della sua attività creativa.

Sarebbe quindi necessaria una sorta di capacità empatica di stabilire un contatto con quella “disposizione affettiva” che fa incontrare inconsciamente l’artista con il fruitore.

Secondo Freud, ciò che Michelangelo voleva rappresentare non era il momento precedente la manifestazione dell’ira, ma ciò che rimane di un movimento esaurito. L’opera sarebbe quindi la rappresentazione del trattenimento di una passione: Mosè nel momento in cui questo momento d’ira si è placato.

Freud sostiene che Michelangelo abbia voluto conferire a Mosè, attraverso la sua possente muscolatura, qualcosa di sovrumano al fine di esprimere la più elevata impresa che un uomo possa realizzare, “soggiogare la propria passione a vantaggio e in nome di una causa alla quale si è votati”: la salvezza di un popolo.

Il contributo freudiano all’arte e alcuni sviluppi successivi

Secondo Freud il vero scopo dell’arte e dell’attività creativa è per l’artista non tanto il raggiungimento della bellezza, quanto la capacità di liberare le tensioni e i conflitti presenti nel suo inconscio.

In un saggio precedente ai due dedicati a Leonardo e Michelangelo, “Il motto di spirito e la sua relazione con l’inconscio”, Freud sostiene che anche il motto di spirito contiene una struttura simile ai lapsus, agli atti mancati e al sogno. Egli osserva che i processi che contribuiscono alla creazione del motto di spirito potrebbero essere gli stessi che sottendono la creazione dell’opera d’arte: rivestire di forme gradevoli contenuti inquietanti e aggressivi con il fine di renderli comunicabili e accettabili.

L’attività creativa fa principalmente leva sul meccanismo di difesa della sublimazione, ovvero quel processo psichico che consiste nella deviazione della pulsione libidica, rispetto alla sua meta naturale, verso un appagamento indiretto socialmente accettabile.

• La pulsione creatrice artistica sarebbe frutto di una deviazione rispetto al suo percorso istintuale e naturale; non potendo raggiungere l’oggetto della pulsione libidica istintuale, l’artista sublima questa pulsione attraverso l’attività creativa che lo condurrà alla creazione dell’oggetto artistico.

La sublimazione in sé però non può costituire la spiegazione della capacità creativa dell’artista: essa infatti può essere un fattore importante e di base che spinge all’atto creativo, ma non corrisponde e non si identifica con l’atto creativo stesso.

Secondo Freud, l’arte è una forma di nevrosi e una condizione fondamentale per ottenere gratificazione attraverso l’arte sarebbe avere difficoltà di tipo nevrotico nella vita di tutti i giorni.

Nel saggio “Il poeta e la fantasia” Freud afferma che “l’uomo felice non fantastica mai; solo l’insoddisfatto lo fa e lo fa per appagare un desiderio, per correggere la realtà che non lo soddisfa.

L’artista crea l’opera d’arte attraverso il meccanismo della sublimazione perché non può raggiungere qualcosa di reale.

Dopo Freud l’approccio psicodinamico all’arte è proseguito con il contributo di diversi studiosi, che hanno cercato di estendere la sua riflessione.

Un contributo importante deriva dagli psicologi dell’Io, tra cui Hartmann e Anna Freud, che focalizzarono la loro attenzione principalmente sul concetto di Io inteso come struttura originaria e in buona parte autonoma dall’Es.

Attraverso l’Io, che rappresenta il nucleo centrale dell’individuo, è possibile giungere alla comprensione della totalità della personalità.

L’obiettivo primario della terapia consisterebbe quindi nel rafforzamento dell’Io e dei suoi meccanismi di difesa con lo scopo di equilibrare l’Es e il Super – Io.

A differenza di Freud che considerava i processi psichici dell’artista provenienti principalmente dall’Es, gli esponenti della psicologia dell’Io concepivano il processo creativo e la capacità artistica come funzioni relativamente autonome dell’Io.

Kris, esponente della psicologia dell’Io, sottolineava l’importanza del processo comunicativo tra artista e fruitore.

Spitz affermava che ciò che era carico di emozione per l’artista al momento della creazione, poteva non esserlo per il pubblico.

Kris inoltre sottolineava l’ambiguità dell’opera d’arte, ossia la molteplicità dei punti di vista con cui lo stesso oggetto può essere percepito dall’autore da un lato e dallo spettatore dall’altro.

In questo modo Kris introduce il concetto riguardante la capacità dello spettatore di ri – creare l’opera per rispondere alla sua intrinseca ambiguità: l’artista la crea e lo spettatore la ri – crea.

Altri autori hanno dato i loro contributi; per esempio Winnicott che afferma che l’artista e il fruitore devono raggiungere uno stato mentale nei confronti dell’opera d’arte che si avvicini a quello delle prime fasi dello sviluppo infantile in cui il Sé e il non – Sé non sono ben differenziati.

L’approccio freudiano all’arte ha dunque contribuito a tentare di esplorare gli aspetti profondi della personalità e come essi abbiano influenza sull’opera artistica.

Tuttavia le caratteristiche strutturali e gli aspetti compositivi dell’opera d’arte che Freud ha trascurato, sono invece centrali per gli storici, per i critici e per gli psicologi della percezione che si occupano di arte.

Arnheim e la psicologia della Gestalt

A differenza di Freud che si era occupato del contenuto dell’opera, tralasciando gli aspetti formali, e della connessione autore – opera d’arte, Arnheim si concentra sull’analisi percettiva delle qualità formali costitutive dell’opera e sulla connessione opera d’arte – fruitore.

La psicologia della Gestalt nacque a Berlino ed è conosciuta principalmente per i suoi studi sulla percezione visiva.

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