Riassunto esame Storia del Teatro, prof. Perrelli, libro consigliato Poetiche e teorie del teatro,Roma, Carocci

26/02: Inizio parte monografica. Bertol Brecht. [Par. 1.1 - 1.2]

Brecht [1.1]

Brecht (1898 – 1956) è stato un teorico del teatro molto importante e ha contestato molto vivamente la concezione di teatro che abbiamo adesso, che deriva dalla Poetica di Aristotele.

Brecht contesta ad Aristotele di avere creato l’idea che il teatro debba essere all’insegna dell’immedesimazione e che attraverso questa l’attore debba contagiare il pubblico (meccanismo fondamentale del teatro dell’Occidente). In tal modo sia il pubblico che l’attore s’illudono e noi ci adagiamo su queste illusioni in modo passivo.

Secondo Aristotele il teatro è guidato dalla pietà e la paura/terrore. Nell’idea di immedesimazione, secondo Brecht, c’è l’idea di scatenare nel pubblico pietà e terrore, da cui non si può scappare (non vi è ragione). Se l’attore fa efficacemente passare il processo di immedesimazione e suscita pietà e terrore nel pubblico, questo rimane inchiodato e il destino dell’eroe è all’insegna della pietà e del terrore.

Questo implica che il pubblico è passivo di fronte al fenomeno teatrale. Se si volesse un pubblico che ragiona, che si ponga il problema di cambiare la situazione, allora deve esservi il principio di straniamento (il contrario di immedesimazione). Bisogna entrare in un teatro dove il pubblico è lucido, distaccato e per rendere possibile ciò si deve cambiare il modo di recitare.

Brecht vuole che gli spettacoli/cose rappresentate facciano posto alle cose da giudicare.

Platone

Prima di Brecht, ebbe delle idee simili al teorico, parlava di mimesi (in italiano tradotta con imitazione ma che ha molteplici significati), in campo dell’arte, per indicare il falso: se l’artista imita, allora mostra il falso, il non reale. Per Platone è più importante l’originale dell’imitazione. [➝ p.14].

Da che cosa è composto il pubblico del teatro? Ragazzi, donne, uomini, servi e liberi, ma tre di questi non contavano nulla nella società, per questo il teatro che tentava di adulare il pubblico era poco considerato dai filosofi.

Nel dialogo Ione, un attore (non proprio di teatro) parla del suo mestiere. Gli attori sono immedesimati ma hanno dentro qualcosa che gli fa sentire il polso del pubblico, e quando lo sentono con loro capiscono il vantaggio che possono ➝trarre; c’è quindi un elemento razionale nell’immedesimazione dell’attore: teatro del consumo.

Diderot, nel trattato Paradosso sull’attore afferma che il grande attore sembra immedesimato ma è ➝sempre lucido, vicino alla teoria di Platone. La prima idea che si ha del teatro è negativa ma paradossalmente riconosce che è qualcosa di molto potente e pericoloso.

Secondo Platone, non si può parlare di teatro ma di teatrocrazia (lo spettacolo si attiene solo allo schema del consumo). Quindi consiglia di abolire/censurare il teatro perché ha capito che è qualcosa di particolarmente perturbante, pericoloso come una peste.

Aristotele offre una soluzione meno drastica: l’unica forma di arte accettata da Platone è quella religiosa, ma non è coerente in tutte le sue opere.

27/02: L’oratoria. Il sublime. Gorgia, Platone, Brecht e Artaud [Par. 1.3-.4]

➝[Paradosso: Platone teatro è negativo ma molto potente (non è l’unico a riconoscerlo)]

Assieme all’arte, un altro forte elemento di convincimento era reputata la retorica o la cosiddetta oratoria dei politici (per ottenere una sentenza favorevole). Ma l’oratoria non toccava solo gli aspetti della politica o della grande politica ma anche quelli della vita (sociale) delle persone perché la città greca aveva dei luoghi di riferimento importanti per la vita sociale delle persone:

• L’assemblea dove i pochi delegati decidevano;
• Il tribunale dove l’avvocato con l’arringa doveva ➝ottenere una sentenza favorevole;
• Il teatro per la recitazione dell’attore.

Triade arte - teatro - avvocato/oratore/politico: infatti nell’opera più importante di oratoria, quella di Quintiliano, si dice che l’avvocato deve imparare dall’attore l’arte del dire o del convincere ovvero la retorica.

Gorgia [1.3]

Prima di Platone, il sofista fa un discorso paradossale: dice che Elena è stata convinta da Paride (non l’ha sedotto). Gorgia dice che indipendentemente da ciò che si dice è vero, se lo si dice bene si riesce a convincere e coinvolgere le persone.

Per questo, le parole dette dall’attore, indipendentemente dal fatto che siano vere o no, sono molto potenti, hanno una forza di ➝seduzione. L’arte non è vera/non può esserlo ma ha una forza di seduzione. Sostiene che la parola ha il potere di cambiare la vita delle persone, di insinuarsi nella loro mente e cambiarne l’atteggiamento (e addirittura uccidere).

Quintiliano

Quintiliano, nell’Institutio Oratoria, sostiene che gli avvocati devono essere empatici, immedesimarsi nei sentimenti di cui si parla come fanno gli avvocati. [Nel ‘700 nascerà una teoria di recitazione definita emozionalismo.]

Fink

Il filosofo paragona gli attori che recitano al giocattolo di un bambino; parla infatti di spiel, che in tedesco vuol dire sia giocare che recitare, correlando così i due concetti: quando si gioca con una bambola si è coscienti che essa non è viva ma al contempo ci si illude e ci si diverte con essa.

Artaud [1.4]

Artaud (come scrisse anche un anonimo nel trattato del Sublime), sostiene che l’arte abbia una valenza magica ma anche che il teatro sia una pestilenza (effetto peste: fuori sei normale ma dentro sei rovinato), una malattia fortissima e pericolosa che al contrario di ciò che sostiene Platone, non va evitata ma scatenata, perché tale malattia è fondamentale perché il teatro sia vivo (e magico).

Paragona il teatro alle sale di un museo, osserviamo i quadri/spettacoli, ma questo tipo di funzione dell’arte è tranquillo, non scatena niente dentro di noi, è inerte.

05/03: Quelli che odiano il teatro. [1.5 - 2.1]

Brooke

Il regista Peter (anni ’60/’70) afferma che in passato il teatro significava più di quanto significhi ora (adesso è solo un’esperienza culturale), collegandosi a quanto afferma Brecht, secondo cui il teatro deve recuperare la potenza perduta.

Brecht

Brecht sostiene che se il teatro è immedesimazione (dello spettatore nell’attore e dell’attore nel personaggio), convincimento assoluto, esso è pericoloso. Secondo Brecht, perdiamo dignità, razionalità e virtù se ridiamo o piangiamo, dobbiamo essere duri (come nella vita) perché il riso e il pianto sono passioni basse che appartengono, secondo Platone, a schiavi, donne e ragazzi.

Bisogna tenere in conto che Brecht è marxista, per cui lega il teatro alla classe e ai rapporti sociali e lo paragona ad una manifestazione sportiva dove si guarda e si giudica lucidamente. Per questo la soluzione dev’essere una razionalizzazione del teatro.

Esempio di teatro brechtiano: dramma didattico (vuole insegnare qualcosa) L’eccezione è la regola: propone al pubblico (il portatore che uccide il padrone per l’acqua) una situazione emblematica e chiede al pubblico di prendere posizione sul problema e poi un giudice dà la sua soluzione (il padrone deve avere paura di una ➝rivoluzione, fa riflettere sui rapporti di classe); diverte e fa votare, rimane astratto (come allo stadio) e fa imparare qualcosa di logico; tutto questo però avviene con un certo distacco sentimentale, rimane razionale; se ci distacchiamo dalle emozioni avviene un estraniamento che permette una visione critica.

Critica Aristotele che disse che il teatro deve suscitare pietà e terrore quando invece deve suscitare lucidità.

Artaud

Artaud sostiene che il teatro era forte ma ora è come un museo: dà cultura ma è inerte, non tocca la mia vita né le mie emozioni. Che fine ha fatto il teatro oggi? A differenza di Brecht, Artaud vuole far tornare il teatro pericoloso, perché un elemento artistico deve essere incisivo per essere forte e importante.

Come Brecht, fa critica al teatro del loro tempo perché prevalentemente psicologico: parla di uomini complessi come noi portandoci ad immedesimarci, convincerci (ci credo o non ci credo?) e coinvolgerci all’interno dello spettacolo.

Artaud però risolve la situazione: dobbiamo superare la psicologia (introdotta nel teatro secondo Artaud con l’Amleto di Shakespeare) come nell’arte arcaica/africana, che ha l’idea di rendere il simbolo dell’uomo (disegno di un bambino), contro l’arte classica che sfrutta la mimesi/imitazione (quadro di Caravaggio).

Per Artaud bisogna tornare all’arte primitiva, dove la rappresentazione è data per gradini, simboli, per astrazioni e meno elementi antropomorfici (e quindi eliminando la psicologia e a sua volta la razionalità). Artaud vuole la pietà e la paura, vuole che il teatro sconvolga ma pone un limite: come la peste, lo spettatore non va colpito ma va bruciato dall’interno (è poesia, non è realizzato).

Artaud vuole attori come statue greche, che diventino simboli. Guarda il mitico come Brecht guarda il marxismo.

Nietzsche

Nietzsche ne La nascita della tragedia (1872, quando è ancora amico con Wagner) afferma di volere equilibrio perfetto tra il poetico e il musicale, questa riforma ha come presupposto la tragedia greca, perché in essa poesia e musica avevano la stessa entità. Nel teatro devono entrare tutte le arti, facendo così del melodramma la forma esemplare perché in esso vi è tutto.

Wagner afferma che come nella tragedia greca, il melodramma è un’opera d’arte totale (Teoria di ➝W.). Teatro dev’essere il luogo in cui tutte le arti convergono e stanno in armonia: creazione dell’opera d’arte totale. Wagner è importante anche per la costruzione del teatro Bayreuth.

Secondo Nietzsche il teatro è il luogo in cui tutte le arti convergono, che equilibra la tragedia sintetizzando lo spirito apollineo con quello dionisiaco. Nietzsche si chiede: perché i greci hanno fuso i due spiriti? Perché hanno guardato in profondità nello spirito umano e hanno visto la sua mancanza di senso e la violenza e unendo questi spiriti non hanno creato pietà e terrore come afferma Aristotele, ma hanno mostrato la terribilità e l’angoscia della vita che induce il dire di sì alla vita, fatta di violenza e assenza di logica. [Non è detto che i greci avessero quest’idea, ma è un’interpretazione di Nietzsche.]

Nietzsche critica il cristianesimo perché è una religione nichilista, perché chiede di sacrificare il nostro elemento carnale, facendoci negare la vita; noi dobbiamo accettare la vita così com’è, e Nietzsche crede che la tragedia dia un valore alla vita: la vita è così e non può essere altrimenti per cui bisogna avere amor fati.

Esiste però un punto di rottura: finché la tragedia fa riconoscere che la vita è terribile, porta il pubblico a dire di sì alla vita facendo venire fuori la durezza di Platone (così è): capiamo che la vita è così e la accettiamo.

Per Nietzsche dopo la vita non c’è niente (al contrario di quanto afferma il cristianesimo, secondo cui la vita non vale nulla rispetto a quello che viene dopo di essa) per cui tutto quello che si ha adesso ha un valore:

↳ Come Artaud, Nietzsche sostiene che il dire di sì s’interrompe con Socrate e Euripide (a differenza di Eschilo e Sofocle) perché introducono la psicologia nel teatro. Per esempio, Euripide ha molti personaggi femminili (dà quindi importanza alla donna, insolito in quella società), la cui passione psicologica porta il dubbio, un nuovo essere e rompe la durezza. Da Euripide nasce la commedia di Menandro (del IV/III sec a.C.) dove spariscono la logica e gli dei per lasciare spazio ai ragazzini e all’immedesimazione.

Accusa parallela: Nietzsche vs. Euripide e Artaud vs. Shakespeare.

Grotowski

Grotowski, uomo del teatro più importante della seconda metà del ‘900, fu un regista polacco che nel 1959 costituì un teatro con un gruppo di attori di diversa provenienza. Egli si pose il problema di riportare il teatro a quando era ancora efficace e si domanda cosa serva: una grande sala? Servono le sedie? Serve la musica? No.

Servono solo un attore ed uno spettatore per fare il teatro: si crea il rapporto corto tra due corpi fisici nello spazio che è l’essenza del teatro e che manca con i media.

Teoria del teatro povero che elimina le cose superflue, sulla scena devono esservi solo le cose indispensabili: rapporto corto + qualcosa di più profondo; come lo psicologo o il maestro di yoga: equilibrio è il combaciamento tra psiche e corpo in grado di realizzare l’uomo totale attraverso il teatro in cui si riconosce questo combaciamento.

Le tecniche di questo teatro erano:

• Creazione di una situazione di laboratorio dove si fanno esperimenti per avere il combaciamento tra psiche e corpo negli attori (ci vuole moltissimo tempo: ~3 anni);
• Le prove erano molto più importanti della rappresentazione (~ gradini, perché gli spettacoli erano un mezzo o un veicolo per arrivare alla totalità).

Problema: gli spettatori mostrano che il teatro deve avere un carattere aggregante, per cui deve tornare a quando era un rito, una cerimonia, quando era potente e religioso nel senso rilegante.

↳ Elemento primitivo nell’uomo è la messa (legame con la magia - riti) - piccolo dramma il cui ➝fulcro è il sacrificio eucaristico. Grotowski sostiene si debba fare lo stesso sacrificio nel teatro: ➝ ➝riflesso incondizionato, atteggiamento religioso/rilegante nell’uomo, creare un segno ➝contrario con un personaggio cristico (che è un elemento comune), shock (elemento di potenza che il teatro aveva perso) che fa riconsiderare le cose (non è blasfemia) perché si cambia il rapporto con i simboli.

Spettacolo (finzione) contro performance (vita) (già presente in Platone).

↳ Problema: tra arte e vita, finzione e esistenza, quello che conta è la realtà come affrontare la vita, mentre l’arte/finzione ci allontana dal contatto con la vera vita e la ricerca della verità (gli attori), ci fa perdere l’esistenza.

06/03: Quelli che odiano il teatro. Il cristianesimo e il teatro. [2.2 - 2.3]

1959/99 - arco temporale di Grotowski, ma nel 1970 smette di fare teatro; fra l’arte e la vita, la cosa che conta è la realtà e il modo di affrontarla mentre l’arte diventa un problema che ci allontana dalla verità e la vera vita; yoga: perfetta coincidenza tra psiche e corpo negli attori e creare il ➝pubblico dentro questo gioco (uomini totali), il teatro diventa un mezzo, una scusa per arrivare a ➝questo punto. Holiday (discorso sull’allontanamento dal discorso teatrale): se si diventa buoni attori non si rivela se stessi, si deve mostrare che si è capaci ma non chi si è. [Il principe costante]

[Pag. 31 - 32] Problema: non esiste un trapasso, una comunicazione tra me e l’altro, contatto tra ➝uomini: il teatro è morto e ci impedisce di compiere il trapasso verso la vita e la conoscenza, lo spirito e il corpo.

Dal ’70 in poi, rifiuta la nozione di spettacolo passando al parateatro, che recupera delle qualità della vita e affina i propri sensi (≠ dallo spettacolo). In esso non ci si toccava, non c’era luce, per recuperare la sensorialità che la vita in città ci ha tolto. (La morte dello spettacolo era ciò che voleva Platone).

↳ Performance (≠ spettacolo), significa fornire una prestazione; il tipo di prestazione non ha confini. È tutto ciò che nasce da …?, comprende la ricerca spirituale e la body art.

[L’ultima fase della vita: performance esoteriche (~asceti/sarti), non vengono viste e servono a migliorare la vita.]

All’inizio ha posizioni platoniche e le aggrega:

Tertulliano

Tertulliano (198 d.C. ca) scrive il De Spectaculis, luogo in cui noi non siamo più noi stessi perché come dei dementi godiamo delle sofferenze degli altri (nelle tragedie e nelle commedie). Inoltre nel teatro antico vediamo l’imitazione e le maschere, che porta a chiedere come faccia la maschera ad amare Dio che è il creatore delle verità (e viceversa).

↳ Anche i pagani lo pensano (M. Aurelio, Giuliano l’Apostato) ma risp. alla filosofia.

Agostino

Agostino (conversione tarda): ne Le confessioni …?, ne La città di Dio, sostiene che a teatro si è lucidamente dementi e immorali, si prova una pietà che non serve a niente e vi è un’allucinazione della realtà. Sostiene che il teatro è la peste ma in senso negativo, il teatro dà emozioni che non si tirano fuori nella vita.

Bouvier

Bouvier (1824) scrive un trattato per i conf