Riassunto esame Estetica, prof. Vercellone, libro consigliato Storia dell'estetica moderna e contemporanea, Bertinetto, Garelli, Vercellone

Capitolo I: Fondazione dell’estetica moderna

Cos’è l’estetica?

L’estetica è tutto ciò che si è raccolto sotto questo nome nel corso della storia, ma quando si intende l’estetica moderna come filosofia dell’arte si individua come inizio del tutto il 1790, data di pubblicazione della Critica del Giudizio di Kant.

Di tematiche riguardanti il bello e il sublime, Kant aveva già parlato in uno scritto del periodo precritico nel 1764: le Osservazioni sul sentimento del bello e del sublime. Questo scritto anticipa la più tarda trattazione critica in quanto si parla dell’idea che al centro della discussione sul bello e sul sublime si debbano collocare non le qualità degli oggetti che suscitano tali sentimenti ma le reazioni psicologiche ed emotive dei soggetti fruitori.

Non ricorre però alla nozione di estetica per indicare queste esperienze ed è lontano dal riconoscere alla sfera estetica la sua dignità e autonomia, già riconosciute da esponenti dell’illuminismo; quando il termine appare, è in opposizione e richiamo a quello di logica trascendentale.

Nella seconda edizione della Critica della ragion pura (1787), nell’Estetica, il termine è usato in riferimento all’esposizione delle due forme pure a priori della sensibilità, ossia spazio e tempo, attraverso cui la nostra intuizione sensibile può rifarsi a oggetti.

In una celebre nota, Kant deplora l’uso della parola ‘estetica’: “Soltanto i tedeschi si servono oggi del termine estetica per designare ciò che gli altri chiamano critica del gusto. Ne è causa la fallita speranza dell’eccellente analista Baumgarten di poter ridurre sotto i principi razionali il giudizio critico del bello, elevandone le regole a scienza.”

Per Kant, se è possibile parlare filosoficamente di qualcosa come il bello o l’arte, bisogna ricorrere ad altre nozioni.

Il luogo sistematico della terza Critica

I motivi che hanno spinto alla pubblicazione di una terza opera non sono immediati. Nella Critica della ragion pura aveva elaborato un’immagine del mondo di tipo meccanicistico: una volta limitata la pretesa della nostra facoltà conoscitiva all’ambito dei fenomeni, ed esclusa la legittimità della cosa in sé o noumenon, la natura si presentava come una ferrea concatenazione deterministica di eventi tra loro legati in serie causali necessarie, entro le quali trovare uno spazio per la libertà era problematico.

A questa difficoltà si proponeva di dare risposta la Critica della ragion pratica che sanciva l’appartenenza dell’uomo, oltre che al mondo fenomenico, al regno dei fini e ne postulava la libertà come condizione dell’agire morale: solo un essere libero può scegliere responsabilmente le proprie azioni.

Si crea un’incomunicabilità tra agire e conoscere, fra i quali la terza Critica intende trattare ciò che fa da mediatore tra natura e libertà: il Giudizio.

L’idea che ci potesse essere una critica dei principi generali del sentimento e del gusto che completasse la ricognizione delle facoltà dell’animo umano e dei loro limiti si può trovare in altri scritti e lettere. Ne parla con una certa insistenza a partire dal 1787.

Il suo intento era quello di dedicarsi all’elaborazione di una critica del gusto, in quanto aveva riconosciuto tre parti della filosofia, ognuna delle quali con principi a priori e tramite i quali è determinabile l’ambito della conoscenza: filosofia teoretica, teleologia, la più povera di fondamenti di determinazione a priori, e filosofia pratica.

Kant e l’eredità dell’estetica del Settecento

In che senso la questione della finalità fa tutt’uno con quella del gusto e del giudizio sul bello? Kant decide di creare una terza critica anche perché insoddisfatto delle teorie sul giudizio elaborate fino ai suoi tempi.

a) Kant è influenzato da: Burke, che nel suo scritto afferma che il giudizio del gusto è pertinenza del sentimento, che non è individuale ma si riscontra in tutti gli uomini.

A ciò si contrappone l’obiettivo polemico, sia della corrente empiristica che di quella razionalistica, anche se distanti tra loro, erano accomunate dal tentativo di ridurre il giudizio di gusto ad altre forme di giudizio, utilità, abitudini, ecc., senza riconoscerne i principi specifici. Per loro il bello coincide con il buono/utile presente nell’oggetto di contemplazione.

Per Kant, il giudizio di gusto ha carattere universale mentre per gli empiristi, in particolare Hume, la bellezza esiste solamente nella mente che contempla le cose e ogni mente percepisce una bellezza diversa.

Per gli empiristi quindi, il giudizio di gusto è di pertinenza al sentimento per cui non può avere un criterio generale: Burke, Hutcheson, Home.

b) Baumgarten, discepolo di Wolff, distingue tra una facoltà conoscitiva inferiore ed una superiore, che Wolff non ammette, connettendo all’analisi della prima il tentativo di recuperare tematiche considerate non proprie alla filosofia; egli fu inoltre il primo a coniare il termine estetica come scienza della conoscenza sensitiva.

Egli coniuga l’aspetto gnoseologico e quello critico artistico sulla base della propria idea di conoscenza sensibile che riguarda la rappresentazione chiara ma confusa, la cui perfezione è proprio la bellezza, alla quale devono essere riconosciuti un valore ed un significato universali.

Per Kant, invece, il giudizio è autonomo e universale.

Kant è influenzato anche da autori tedeschi come Sulzer, che aveva contribuito all’avvicinamento delle nozioni di sensibilità e sentimento nella definizione di bello nella Teoria generale delle belle arti (1772), Moritz, che nel saggio Sull’imitazione formatrice del bello (1788) aveva elaborato una nozione di piacere disinteressato per il bello d’arte e di natura e, infine, Mendelssohn che nelle Lettere sulle sensazioni (1755) e ne I principi fondamentali delle belle arti (1757) si interroga sull’effetto psicologico esercitato dall’oggetto bello sul soggetto che lo percepisce.

Mendelssohn difende anche l’esistenza di una facoltà intermedia tra conoscere e desiderare: la facoltà di approvare, ossia di godere di un piacere dell’oggetto che nulla ha a che fare con intenti puramente teoretici o pratici.

Giudizi determinanti e giudizi riflettenti

Critica Baumgarten: respinge l’idea di ricavare la filosofia del bello e dell’arte sulla base di una gnoseologia inferiore, ma non rifiuta il giudizio del gusto, ma non lo vuole subordinato alla gnoseologia; perciò, per trovare un principio trascendentale autonomo, eleva la facoltà di giudicare come la terza tra le facoltà superiori dell’animo umano, le altre sono di conoscere e desiderare.

[Tabella p.25]: Le facoltà conoscitive superiori sono tali quando guidano una certa forma di esperienza, ovvero presiedono le facoltà dell’animo loro preposte, e lo possono fare in virtù di principi a priori; il compito della critica è di mostrare la fondatezza e l’ambito di applicazione di questi principi in rapporto all’esperienza possibile.

Con il sentimento di piacere e dispiacere, facoltà autonome rispetto alle altre due, l’uomo può fare esperienza della finalità che nelle critiche precedenti era inconoscibile e perciò era stata esclusa; nel reintrodurla però non si deve ricadere in una concezione razionalistico-ottimistica.

La finalità qui è un libero concordare delle parti di un molteplice in unità dotata di senso e armonia. Su questo tipo di problemi si fonda la distinzione tra giudizi determinanti e giudizi riflettenti.

Se pensare è giudicare, la funzione dell’animo umano è di predicare alcunché di un soggetto, A è B, premettendo di pensare il particolare come contenuto dell’universale; ciò può avvenire in due modi:

• I giudizi determinanti, studiati nella Critica della ragion pura, sono quelli che si muovono dall’alto, che sono forme a priori già date, universali e necessarie che determinano i caratteri degli oggetti d’esperienza e permettono di stabilire la legittimità e l’ambito della conoscenza. Se viene dato l’universale, è il Giudizio che cerca il particolare; il Giudizio che opera la sussunzione del particolare è determinante.
• I giudizi riflettenti sono quelle operazioni tramite cui il soggetto riflette sul sentimento in lui suscitato dall’oggetto, in quanto esso corrisponde o no alla sua esigenza di finalità, rispecchia quindi un bisogno del soggetto e non una caratteristica dell’oggetto. Se viene dato il particolare e il Giudizio deve trovare l’universale, allora è riflettente. È il giudizio che cerca l’universale.

Tutto questo è possibile in virtù del fatto che nel giudizio riflettente il principio universale, la finalità, non è dato come forma pura a priori ma deve essere ricercato partendo dal particolare.

Giudizio: la facoltà di pensare il particolare come contenuto dell’universale.

La Critica del giudizio è suddivisa in due parti fondamentali in base ai tipi possibili del giudizio riflettente:

• La Critica del giudizio estetico, a sua volta suddivisa in Analitica del giudizio estetico, che tratta del bello e del sublime, e in Dialettica del giudizio estetico, che tratta del gusto.
• La Critica del giudizio teleologico suddivisa anch’essa in due parti: Analitica del giudizio teleologico, finalità della natura, e Dialettica del giudizio teleologico, meccanicismo e finalità della natura.

Entrambi Giudizio estetico e Giudizio teleologico trattano la finalità, ma in maniera diversa. Nell’estetico, questa è colta immediatamente e in maniera aconcettuale dal nostro sentimento di piacere e riguarda un rapporto armonico tra rappresentazione di un oggetto e soggetto che vi riflette.

Nel teleologico, essa è invece pensata concettualmente. L’esempio più famoso è quello dell’occhio umano, la cui funzione biologica è la vista, per cui se si parte dalle finalità si riescono a cogliere i significati delle varie parti dell’occhio.

La finalità qui ha a che fare con il riflettere su un possibile ordine intrinseco agli oggetti naturali stessi: la natura vivente è da pensare come un sistema organizzato, fatto da diversi elementi.

La quadruplice definizione del bello

Nell’Analitica del bello (1.a), il bello è inteso come ciò che piace in quanto oggetto del giudizio di gusto. Kant vuole evitare la confusione di tale nozione con quella di vero, utile, e soprattutto piacevole e buono, che non può essere messo in discussione.

Il bello ha una definizione quadruplice:

1. Secondo la qualità, il bello è oggetto di un piacere disinteressato, e ha a che fare con la rappresentazione della cosa, pura e semplice.
2. Secondo la quantità, il bello piace universalmente senza concetto, è una formulazione condivisa da tutti.
3. Secondo la relazione, il bello è la finalità percepita in un oggetto senza la rappresentazione di uno scopo, senza subordinazione a fini utilitaristici.
4. Secondo la modalità, il bello dev’essere riconosciuto come oggetto di un piacere necessario, in cui è ribadita l’esigenza del valore concettuale del giudizio estetico.

Bellezza libera e bellezza aderente

Kant opera una distinzione tra bellezza libera e bellezza aderente.

La bellezza libera non presuppone alcun concetto di ciò che l’oggetto dev’essere, ex: musica senza tema, disegno in una cornice o tappezzeria. La bellezza aderente presuppone questo concetto.

Paradosso/Contraddizione: il bello non doveva essere un sentimento aconcettuale? Ridurre il significato del bello a esperienze come la bellezza libera è insufficiente, perché rimarrebbero escluse le esperienze estetiche più naturali, derivanti dall’osservazione del bello naturale nella sua varietà o della grande arte nei suoi vari generi.

Nella bellezza aderente, invece, la stessa implicazione concettuale è essenziale alla costituzione dell’esperienza estetica. Certi tipi di bellezza, come quella degli animali o di edifici o di esseri umani, presuppongono un concetto di scopo che determina ciò che la cosa dev’essere e quindi un concetto della sua perfezione.

Il problema dell’universalità del bello: l’antinomia del gusto e il libero gioco delle facoltà

La Dialettica del giudizio estetico (1.b) tratta dell’universalità del giudizio del gusto. Kant deve stabilire la legittimità della pretesa secondo cui i giudizi di gusto debbano avere valore universale, ovvero deve fornire una deduzione.

I giudizi determinanti derivano la loro necessità e universalità dal rapporto rigido tra l’immaginazione e l’intelletto, imposto dallo schematismo nella nascita del giudizio di gusto, ma diversa è la natura del loro rapporto: si fanno i conti con l’antinomia del gusto, ovvero l’apparente, irresolubile inconciliabilità di due istanze, per questo si dice dialettica, entrambe indispensabili e decisive per definire la bellezza.

Tesi: il giudizio di gusto non può basarsi sopra concetti per non ricadere nella categoria della finalità. Antitesi: una certa universalità si direbbe necessaria, e quindi concettualità, altrimenti non vi sarebbe alcun criterio disponibile per rivendicare l’approvazione altrui, né si spiegherebbe la comunicabilità del giudizio del gusto.

Per risolvere la contraddizione, Kant invita a riconoscere l’ambivalenza implicita nella nozione stessa di concetto, adoperata qui in due sensi diversi: la tesi ne nega il valore determinato e determinante, l’antitesi ne richiama l’universalità.

A differenza del giudizio determinante, il Giudizio estetico deve la propria sussistenza a un libero gioco fra le facoltà di immaginazione e di intelletto, regolarità senza legge, rivendicando l’autonomia, ovvero la capacità di dare legge a se stessa, della facoltà del Giudizio.

Quando l’immagine rappresentata di qualcosa appare liberamente conforme alle esigenze dell’intelletto ha luogo un accordo nelle facoltà dell’animo e un’armonia che provocano il sentimento di piacere in cui consiste il bello.

Questa forma armonica è frutto di riflessione del soggetto ma, e non è attributo della cosa, ha una validità comune, non intesa come universalità astratta. Al giudizio di gusto spetta una sorta di fondazione intersoggettiva su una specie di senso comune presente in tutti gli uomini.

Il sublime

Nell’Analitica del sublime si parla, appunto, del sublime, ovvero quello stato d’animo che l’uomo prova quando fa esperienza, esteticamente, di un contrasto tra la propria piccolezza e la grandiosità di qualche realtà o evento.

A differenza del sentimento del bello, che dipende dal rapporto tra intelletto e immaginazione, il sentimento del sublime nasce dal rapporto non conciliato di immaginazione e ragione.

Esistono due tipi di sublime:

• Il sublime matematico che nasce quando l’uomo si ritrova al cospetto di un’entità molto più grande di lui. Lo stato d’animo è ambivalente: egli prova frustrazione per la propria posizione, a causa della propria facoltà conoscitiva che non è in grado di abbracciare questa incommensurabilità, ma anche piacere, perché la ragione gli permette di elevarsi all’infinito, grandezza spirituale.
• Il sublime dinamico che è suscitato dalla rappresentazione naturale di una realtà o di un evento, uragani, paesaggi inquietanti..., rispetto ai quali ci sentiamo fisicamente deboli ma moralmente superiori perché in possesso dell’idea della nostra dignità morale. Siamo frustrati per la nostra inferiorità materiale ma esaltati dalla superiorità della ragione umana.

A differenziare il sublime dal bello è anche il fatto che, mentre il libero gioco delle facoltà provoca un accrescimento delle forze vitali del soggetto, creando armonia al cospetto della forma, la peculiarità del sentimento del sublime consiste invece propriamente in una sorta di contrasto-opposizione fra repulsione e attrazione, dispiacere e piacere, per cui un’esperienza di impotenza e di ostacolo alle forze vitali viene alla fine capovolta nel suo contrario.

Perciò, nella tensione tra natura e libertà, il sublime sembra essere il momento di massima divergenza tra i due poli, che ritrova la conciliazione solo sul piano soggettivo.

Il rapporto arte/natura e il genio

Il luogo di massima convergenza tra natura e libertà è l’arte e il ruolo di genio. Quando Kant parla di bello si riferisce a quello naturale più che a quello artistico.

Alla base del rapporto tra arte e natura vi è il concetto di tecnica. Se la finalità viene intesa come tecnica della natura, il legame di quest’ultima con l’arte diviene assolutamente evidente: la natura può dirsi bella quando rivela una finalità che ha l’apparenza dell’arte e l’arte può essere definita bella quando rivela nelle proprie forme l’apparente spontaneità della natura.

Ciò è reso possibile dal fatto che “l’arte bella è l’arte del genio”, ossia l’arte ha i caratteri della spontaneità naturale solo se è prodotta da un genio, ovvero quell’individuo in cui arte e natura si incontrano, mentre per formulare un giudizio estetico, in particolare riferito all’opera d’arte, è sufficiente possedere gusto.

Con l’introduzione della teoria del genio, Kant passa da un’estetica di ricezione