Metodologia per la ricerca storico artistica II

Metodologia per la ricerca storico-artistica II

Jacob Burckhardt

• Storico svizzero, nel 1860 pubblicò la “Civiltà del Rinascimento in Italia”, nella quale separò nettamente il Medioevo da una nuova era rinascimentale.

Nella concezione di Burckhardt il Medioevo risultava:

• Trascendentista
• Teocentrico
• Universalista

Mentre il Rinascimento portò a un’evoluzione:

• Immanentista
• Antropocentrica
• Particolarista

Visione di netta rottura rispetto al Medioevo.

Nel dibattito storiografico ottocentesco esistevano due correnti: la prima tendeva a riconoscere una continuità tra Medioevo e Rinascimento, la seconda una forte cesura.

Lo storico svizzero sostenne che ci fu una netta frattura tra i due periodi. Anche nel caso di Burckhardt il termine “Renaissance” si manifestò in ambito storico. Lo studioso basilese, tuttavia, contrario all’idealismo e allo storicismo, individuò la sua chiave di lettura nel Kulturgeschichte, storia della cultura/civiltà, ponendo lo studio della storia dell’arte in un ruolo determinante per la comprensione della svolta rinascimentale.

«Nell’indole degli Stati, delle repubbliche e dei principati, di cui fin qui s’è tenuto discorso, sta, se non l’unica, certo la più potente causa, per cui gl’italiani, prima d’ogni altro popolo, si trasformarono in uomini moderni e meritarono per questo di esser detti i figli primogeniti della presente Europa. Nel Medio-Evo i due lati della coscienza – quello che riflette in sé il mondo esterno e quello che rende l’immagine della vita interna dell’uomo – se ne stavano come avvolti in un velo comune, come in sogno o dormiveglia. Il velo era tessuto di fede, d’ignoranza infantile, di vane illusioni: veduti attraverso di esso, il mondo e la storia apparivano rivestiti di colori fantastici, ma l’uomo non aveva valore se non come membro di una famiglia, di un popolo, di un partito, di una corporazione, di una razza o di un’altra qualsiasi collettività. L’Italia è la prima a squarciar questo velo e a considerare e a trattare lo Stato e, in genere tutte le cose terrene, da un punto di vista oggettivo: l’uomo si trasforma nell’individuo spirituale, e come tale si afferma». [...] (Burckhardt)

L’elemento estetico delle rappresentazioni storiche

Johan Huizinga

• Autunno del Medioevo, storico dell’arte olandese. La sua opera 1919 descrive il trapasso delle forme di vita dei sentimenti dal Medioevo al Rinascimento, colti nell’evolversi e nel raffinato cristallizzarsi della società borgognona. Preferisce una pittura realista all’impressionismo, tipica dei tempi in cui lavorava.

Homo ludens

Figura del giullare nelle corti. Rapporto tra gioco e cultura. Considerazione della cultura come gioco. Gioco che avviene con un sistema di regole che in qualche modo non decadono.

Erasmus

L’umanesimo erasmusiano come gioco intellettuale che si svolge dentro ad un castello separato dalle vicende del tempo. Erasmo si identifica come l’ideale di tutto il Rinascimento; gioco che si svolge isolato ma pur sempre all’interno di una società. Il Rinascimento così come lo conosciamo è la considerazione di una élite intellettuale che partecipava con le regole ad un progetto.

Le immagini della storia, 1905-1941

Immagini come documento e strumento per raccontare la storia. La nostra capacità di percepire i tempi passati, il nostro organo storico diventa sempre più marcatamente visivo. Questi fatti storici vengono correlati con i fatti artistici marcatamente visivi.

L’autunno del Medioevo, 1919

Trapasso di forme di vita e sentimenti dal Medioevo al Rinascimento colti nell’evolversi e nel raffinato cristallizzarsi della società borgogna. Particolare riguardo per la società borgognona, non come Burckhardt che era l’Italia e l’Europa. Goticismo di corte che ebbe un influsso anche sul Rinascimento italiano.

“Nel passato cerchiamo sempre le origini del nuovo e vogliamo sapere in che modo sorsero i pensieri e le espressioni di una vita che si affermò pienamente in tempi successivi. Ogni epoca desta in noi maggior interesse, quando troviamo una promessa del futuro. Basta pensare infatti al fervore che ha accompagnato ogni indagine sulla civiltà del Medioevo nella speranza di scoprirvi i germi della cultura moderna (scoprire il moderno nel passato). Fervore che è stato poi così inteso da far credere che la storia del mondo medievale fosse solo un preludio al Rinascimento. In quei tempi, ritenuti già torbidi e privi di vita, si vedevano ovunque sintomi di un nuovo mondo, gli inizi di una prefazione futura, ma si dimenticava però, ricercando il sorgere della nuova vita, che nella storia non meno che nella natura la nascita e la morte camminano sempre di pari passo. Vecchie forme di cultura muoiono nel medesimo tempo e nel medesimo luogo in cui crescono e si sviluppano le nuove”.

In questo libro ha cercato di vedere nei secoli XIV e XV non già gli albori del Rinascimento, ma il tramonto del Medioevo, quella che è stata, nel suo ultimo periodo di vita, la civiltà medievale, fatta ormai simile a un albero completamente sviluppato e carico di frutti troppo maturi.

I grandi storici della cultura sono sempre stati, al di fuori di ogni programma cosciente, degli studiosi di morfologia storica, dei curatori delle forme di vita, di pensiero, d’uso, di sapere, d’arte, sono riusciti meglio nel loro intento quando hanno saputo definire con più certezza le forme… Rinascimento non è una forma chiaramente compresa, né può esserlo.

[Così cruda e così variopinta era la vita, che essa poteva aspirare in un medesimo istante l’odore di sangue e di rose.]

Huizinga mostra costantemente le contraddizioni: alla radice del Rinascimento c’è un mondo ingenuo e al contempo violento, convivono gli estremi di una civiltà insieme raffinatissima e bestialmente crudele.

«Il Rinascimento è un cambiamento di marea. E il passaggio dal Medioevo all’età moderna deve essere visto non come una grande svolta, ma come una lunga serie di onde che vengono a frangersi sulla spiaggia: ciascuna si frange a una distanza diversa e in un momento diverso. Le linee di demarcazione fra vecchio e nuovo passano per punti sempre diversi; ogni forma di civiltà, ogni pensiero ricorre al suo momento, e la trasformazione non interessa mai tutto quanto il complesso della civiltà».

Nel 1948 Federico Chabod, su «Rivista Storica Italiana», nel tardivo necrologio di Huizinga evidenziò «l’assoluto riluttare dello storico olandese da ogni definizione di periodi», nonché «il carattere estetizzante, impressionistico» del suo procedere…

Le testimonianze fornite da immagini e fotografie vennero impiegate negli anni 30 anche dallo storico Gilberto Freyre che si definì un pittore storico e descrisse il suo approccio alla storia sociale come una forma di impressionismo.

Storia sociale dell’arte 1950-1970 (Capitolo 7)

Gianni Carlo Sciolla (1940-2017)

• Insegnante Torino e Milano di arte moderna e al Dams di Metodologia della ricerca storico artistica. Curatore di mostre con particolare attenzione al disegno antico.

La critica d’arte del Novecento

Capitolo importante dedicato alla storia sociale dell’arte; arte moderna tra il dopoguerra.

Francis Donald Klingender

• Studia il mutamento socio-economico e anche politico che caratterizzò la rivoluzione industriale e come sia stato risentito dagli artisti, fenomeni di crescita delle città e il mutamento nell’aspetto e nella sua funzione.

Klingender studia le opere d’arte con tema “industriale” dalla metà del 700 come documenti a se stesse, non sono solo immagini o illustrazioni. Mettendole al pari con architettura, poesia, letteratura e pone le basi per un grande superamento della distinzione dei generi artistici.

Art and the industrial revolution, 1947

Collegato ad un problema collegato ad Huizinga: uso delle immagini come documenti storici. Il libro tratta della rivoluzione industriale dell’800 in un momento pre-fotografico in cui si segnala l’importanza dei dipinti come valore di testimonianza sociale.

Nell’Inghilterra le arti che mostravano questo interesse alzavano una sorta di resistenza a questi cambiamenti: ritorno ad un’epoca pre-industriale costruendo edifici neogotici in qualche modo per ripristinare i rapporti tra uomo e il suo contesto. L’idea della fuga verso il passato si manifestò nei momenti di crisi o di forte cambiamento: Preraffaelliti come Elizabeth Siddal.

The Period Eye: arte società, una storia sociale

Arnold Hauser (1892-1978)

• Storico dell’arte ungherese attivo in Gran Bretagna. Carriera di scrittore e filosofo. Approfondì la conoscenza dei vari indirizzi della Scuola di Vienna e fu in particolar modo sorpreso dall’idea di Dvorak di storia dell’arte come storia dello spirito e manierismo.

Hauser fa un aperto uso della teoria Marxista; filone filosofico vivace del dopoguerra. Cerca di studiare le grandi correnti e i grandi sviluppi ponendo le arti figurative al centro.

La storia sociale dell’arte, 1953

La sociologia si era fermata e Huizinga l’aveva già capito studiando i contesti sociali dell’élite. La sociologia non aveva sconfitto la storia ma ebbe una fortissima influenza sulla storia dell’arte in questo periodo. La storia sociale afferma semplicemente che le forme artistiche non sono soltanto forme di esperienza condizionate otticamente o acusticamente, non solo formalismo, ma sono in pari tempo le forme di espressione di una concezione del mondo socialmente condizionata; l’arte è anche una risposta sociale che gli artisti forniscono a determinate istanze che si manifestano nella società.

Frederick Antal (1887-1954)

• Marxista e concepisce la struttura sociale in senso dinamico e non monolitico, Hauser, con una varietà di stili e di gusti. Allievo di Wofflin e Dvorak. Si trasferisce a Berlino e poi Londra.

Florentine painting and its social background, 1948

Antal, nell’introduzione esplicita la volontà di liberarsi dalla “tirannia, tuttora così forte, della concezione dell’arte per l’arte”: idealismo crociano ma Antal evita di fare ricorso alla terminologia Marxista. Antal è interessato a spiegare le forme artistiche come un prodotto espressione di determinati rapporti sociali e quindi tende a collegare le singole correnti artistiche con gli interessi, le idee delle classi dei gruppi sociali in uno specifico momento storico.

“I limiti in cui è chiusa consentono solo giudizi basati sul gusto personale, ma difficilmente spiegazioni storiche veramente valide. Né un progresso è possibile finché si insiste a considerare il problema dello stile da un punto di vista puramente formale e finché si continua a studiare lo sviluppo degli stili in una specie di vuoto, al di fuori di ogni connessione con altri aspetti del divenire storico”: approccio critico verso il formalismo.

Gli elementi tematici, e dunque non solo lo stile, ci consentono di accostarci direttamente alla concezione generale della vita da cui derivano i dipinti: i dipinti non guardano solo alla società ma guardano alla concezione della vita e sono uno specchio della vita.

“Il dipinto nel suo insieme non è se non parte della concezione, delle idee, che il pubblico ha della vita, e che si esprimono attraverso l’artista”: Antal dice che le idee e concezioni della vita si esprimono attraverso l’artista.

Ma il “pubblico” non è unanime, così come non è unica la concezione della vita, e ci sono “divergenze di vedute tra i vari strati sociali” il che spiega la coesistenza di diversi stili nello stesso periodo.

“Il pubblico non è un corpo omogeneo, bensì si articola in vari settori, spesso antagonisti”.

“Il pubblico” è semplicemente un’altra parola per indicare la società: la società non è omogenea, non è unanime e quindi l’arte non può essere sociale nel senso di rappresentativa di tutta la società ma sono una parte.

1. Non necessariamente l’artista è conscio dell’idea sociale a cui dà espressione; talora aderisce direttamente a quelle idee, talora indirettamente, inconsciamente; talvolta infine è solo condizionato da questa, ma egli stesso ha potere condizionante, Maltese, 1950.
2. Secondo Ranuccio Bianchi Bandinelli “l’opera d’arte esprime da un lato “la libertà di un gruppo socialmente attivo”, ma dall’altro “una relazione intima e personale tra l’artista e la sua opera”.

Huizinga: ruolo dell’immaginazione

Antal sosteneva “in questo campo il più importante pioniere fu Warburg con la sua straordinaria gamma di interessi nelle più svariate discipline culturali e storiche; ed è chiaro che l’attività di tutta la sua vita conteneva già presupposti di un nuovo metodo di storia dell’arte”.

Ernst Gombrich apprezzò Antal, fu molto critico nella storia sociale dell’arte in particolar modo ad Hauser; nel suo libro Gombrich scrive che per storia sociale intendiamo una cronaca dei mutamenti nelle condizioni materiali in cui l’arte fu commessa e creata nel passato, essa è senz’altro uno dei desiderata nel nostro campo di studi. I documenti ci sono ma non è facile metter la mano rapidamente su notizie che riguardano delle corporazioni che riguardano l’evolversi di cariche, l’emergere delle prime mostre…

Aby Warburg (1866-1929)

• Indicato come personaggio all’origine di varie metodologie. Colui che ha aperto numerose strade per la storia dell’arte.

Nel 1905, nella conferenza intitolata Dürer und die italienische Antike, Warburg espone il paradigma delle Pathosformel, il principio della presenza nell'arte europea del gesto espressivo tratto dall'antichità pagana e quello di inversione: il gesto troppo espressivo non può ricomparire che tramutato nel proprio opposto.

Nel 1929 tenne alla Biblioteca Hertziana di Roma la conferenza su Mnemosyne, esponendo il progetto di un atlante illustrato, Bilderatlas Mnemosyne, dedicato alle emigrazioni e sopravvivenze delle antiche immagini di divinità nella cultura europea moderna.

Antal, individuando Warburg come pioniere, si riferisce al rapporto cultura-immagine; equivalenza tra immagine e documento storico; attenzione alla committenza; funzione sociale delle opere; interdipendenza opera/ambito sociale, tutti aspetti che anticipano la storia propriamente sociale dell’arte.

Walter Benjamin

• L’opera d’arte all’epoca della sua riproducibilità tecnica.

Forma marxista.

Rudolf Wittkower

• Studia architettura e poi si dedica alla storia dell’arte. Si trasferì a Londra e divenne impiegato nel Warburg Institute.

Nati sotto Saturno, 1963

Libro scritto dai due coniugi; Rudolf e Margot. Il libro riguarda il ruolo sociale dell’artista. Indagine su quelle che sono le aspettative del pubblico riguardo la figura dell’artista. Evidente evoluzione della figura dell’artista nella società pesata con il cambio di considerazione che la società rivolge all’artista.

“Il titolo del libro esige qualche parola di spiegazione. … Saturno è il pianeta dei malinconici, e i filosofi del Rinascimento scoprirono che gli artisti emancipati del loro tempo mostravano le caratteristiche del temperamento saturnino: erano contemplativi, assorti, cogitabondi, solitari e creatori. La nuova immagine dell'artista alienato nasce in questo momento critico della storia. Anche quando non è nominata, l'antica divinità incombe sinistra su molte delle pagine che seguono”.

Ricerca di un punto di rottura in cui il paradigma cambia; individuato nella figura di Brunelleschi: si rifiuta di pagare una tassa e viene denunciato e poi arrestato. Liberato per istanza del Capitolo del Duomo per via della sua carica; esce da un discorso corporativo e vengono riconosciuti come personaggi insostituibili.

”Michelagnolo scultore, che si è partito da noi senza fondamento e a capriccio, per quanto intendiamo, teme di tornarci; contro cui non abbiamo che dire, perché conosciamo l’umore degli uomini di tal fatta. Ma tuttavia, acciocché deponga ogni sospetto, esortiamo quell’affetto che avete a noi, perché gli voglia promettere da parte nostra, che se ritornerà, da noi non sarà né tocco né offeso, e lo rimetteremo in quella stessa apostolica grazia, nella quale era avanti la sua partenza.”

Il quale fu dalla natura dotato di tutta quella modestia e bontà che suole alcuna volta vedersi in coloro che più degl’altri hanno a una certa umanità di natura gentile aggiunto un ornamento bellissimo d’una graziata affabilità, che sempre suol mostrarsi dolce e piacevole con ogni sorte di persone et in qualunque maniera di cose. Di costui fece dono al mondo la natura quando vinta dall’arte, per mano di Michelagnolo Buonarroti, volle in Raffaello esser vinta dall’arte e dai costumi insieme. E nel vero, poi che la maggior parte degl’artefici stati insino allora si avevano dalla natura recato un certo che di pazzia e di salvatichezza che, oltre all’avergli fatti astratti e fantastichi, era stata cagione che molte volte si era più dimostrato in loro l’ombra e lo scuro de’ vizii che la chiarezza e splendore di quelle virtù