Riassunto esame Storia dell'arte moderna, Prof. Porzio Giuseppe, libro consigliato Capolavori e contesti. Fondamenti di storia dell'arte moderna, Nicolucci

Giorgio de Chirico: la produzione artistica post-metafisica

Indice

3.1) Introduzione. Aspetti biografici essenziali di Giorgio de Chirico. 4.1.1 Gli anni della formazione greca.1.2 Viaggi tra Monaco e l’Italia: proseguo della formazione.2) Il de Chirico metafisico: alcuni lineamenti generali. 11.2.1 La nascita della Metafisica.2.2 Gli Enigmi.2.3 Evoluzioni della Metafisica: spazio onirico, non luoghi, manichini.3) La produzione artistica di de Chirico fra le due Guerre. 26.3.1 Ritorno ai Valori Plastici.3.2 Il periodo “classico” e il periodo “romantico”: tendenze vicine ma diverse.3.3 I rapporti difficili col surrealismo e Breton.3.4 La Guerra e la ripresa della Metafisica: ritorno alle origini.4) La produzione artistica di de Chirico nel secondo Dopoguerra. 63.4.1 Ritorno definitivo alla pittura antica.5) Gli anni Cinquanta e Sessanta. 73.5.1 Gli anni cinquanta e sessanta.5.2 Ultimi anniConclusioni. L’esperienza artistica di de Chirico dopo la fase metafisica:alcuni spunti di riflessione. 87.Tavole 89.Bibliografia 104.

Giorgio de Chirico: la produzione artistica post-metafisica

1) Introduzione. Aspetti biografici essenziali di Giorgio de Chirico

Gli anni della formazione greca

1.1

Intorno alle sue origini e alla vita di Giorgio de Chirico, anteriormente il trasferimento in Italia, abbiamo numerosi documenti. Nasce il 10 luglio 1888 da genitori italiani – appartenenti alla nobiltà – Evaristo de Chirico e Gemma Cervetto. Evaristo infatti era nato a Istanbul, nel cui cimitero vi era la cappella funeraria di famiglia; Gemma invece nacque forse a Smirne ed era di origini genovesi.

Aveva una sorella poi deceduta, Adelaide, e un fratello ovvero Andrea Alberto che successivamente conosceremo come Alberto Savinio; scrittore e pittore, nato ad Atene. Savinio racconta in maniera diffusa la sua infanzia – trascorsa tra esperienze artistiche e cosmopolitismo – e quella del fratello nel suo libro Infanzia di Nivasio Dolcemare. L’elemento di più radici culturali (greche, anatoliche, mediorientali e italiane) sono state fondamentali per un giovane Giorgio in quanto interpretate come una sorta di elemento ereditario ².

Tra Volos e Atene si svolsero quindi i primi studi di de Chirico, e il primo maestro di disegno fu infatti un giovane impiegato delle ferrovie: Mavrudis. Nelle Memorie della mia vita – confessione letteraria di Giorgio de Chirico stesso del 1945 – scrive: “Disegnava meravigliosamente; quando m’insegnava a tracciare delicatamente i contorni di un naso, di un occhio, di una bocca, di un orecchio, di un ricciolo, di un nastro legato a fiocco, quando m’insegnava a ombreggiare e sfumare le ombre incrociando con cura i tratti della matita mi dava una così forte ¹ e profonda impressione di maestria che, più tardi, le altre impressioni che ebbi guardando i disegni di Raffaello, copiando e imitando i disegni di Holbein e di Michelangelo, studiando con la lente d’ingrandimento i disegni di Dürer, possono essere considerate, in confronto, sciocchezze” ³.

Dopo Mavrudis, vi furono anche l’italiano Carlo Barbieri – considerato tra le altre cose meno bravo di Mavrudis – e lo svizzero Jules-Louis Galliéron, purtroppo poco conosciuti. Successivamente gli studi al liceo Leonino di Atene si iscrisse nel 1903 all’Accademia di Belle Arti del Politecnico (Tav.1), che come dichiara nella sua biografia “Eran tre grandi costruzioni molto belle, in stile neoclassico, simili a molte altre, dello stesso stile, che sorgevano ad Atene e che erano state ideate da architetti bavaresi venuti in Grecia al tempo in cui regnava il primo re di nome Ottone, che era appunto bavarese. Al Politecnico c’erano sezioni d’ingegneria, di matematica, di chimica, di geologia, di disegno, di pittura, di scultura, di decorazione e stilografia.” ⁴

Inizialmente de Chirico aveva intenzione di studiare ingegneria, come Evaristo, ma la passione pittorica prevalse. Infatti si iscrisse come da lui dichiarato nella prima classe di disegno, ritenendo il metodo di insegnamento del Politecnico di Atene corretto, utile. Si facevano quattro anni di disegno prima di lavorare direttamente dal vero. Inoltre – elemento importante per quella che sarà la sua formazione futura – i suoi maestri erano stati tutti educati all’Accademia delle Belle Arti di Monaco di Baviera, dove vigeva un profondo legame tra la pittura greca moderna e le novità espressive europee. Di base, si portava avanti un’idea nuova che prevedeva un rinnovo dell’arte greca, da sempre associata alla pittura sacra delle icone ⁵.

Bisogna ricordare sicuramente i suoi tre principali maestri dell’Accademia: Kostantinos Volanàkis, Geòrgios Roilòs e Geòrgios Jakobìdis. Di essi non vi sono influenze particolari nella pittura di de Chirico, soprattutto quella più postuma, ma nelle prime prove giovanili si possono trovare sprazzi di realismo accademico nei paesaggi tipici di Volanàkis oppure tratti impressionistici di Roilòs. Un ritorno alle icone sicuramente vi sarà col periodo del “ritorno all’ordine” che affronteremo più avanti nel capitolo 3, il quale comporta una ultima manifestazione della pittura greca delle origini.

Possiamo dire che sicuramente vi era un profondo legame con l’ambiente letterario e filosofico greco. De Chirico infatti attingendo dalla sua infanzia greca, fulcro di archetipi, e stato di coscienza pura e ancestrale – filtrata attraverso la filosofia di Schopenhauer e Nietzsche – si immerse completamente nel clima che si respirava in Grecia, ovvero quello di mito e cultura. Un mito però che non è mitologia (dunque favole complesse e storie), ma un insieme di riferimenti simbolici, archetipi che rappresentano il senso dell’esistenza umana. Questi concetti vennero consolidati principalmente dalla lettura e adesione al pensiero di Nietzsche (così come anche a quello del poeta greco Kostìs Palamàs) ⁷, il quale pone l’ellenismo come base per il pensiero europeo contemporaneo.

Sostanzialmente, il legame con la Grecia rimane e rimarrà fino alla fine e in tutte ⁵ B 2019, p.32 ENZI ⁶ Ivi, p.27 ⁷ Ibidem, p.27 Kostìs Palamàs (13 gennaio 1859- 27 febbraio 1443) è stato uno dei più grandi poeti greci del Novecento. Le idee e la poesia di Palamàs, attualizzavano la cultura greca antica nel contemporaneo, fornendo una base al pensiero di de Chirico.

Le variazioni artistiche di de Chirico, una costante, un nesso infrangibile. Sempre nelle Memorie della mia vita, si può leggere come egli ripercorre il paesaggio della città di Atene con profonda passione, definita come “magnifica”.

Viaggi tra Monaco e l’Italia: proseguo della formazione

1.2

Nel maggio del 1905 muore Evaristo de Chirico e l’anno dopo la famiglia decide – grazie anche al patrimonio lasciato in eredità dovuto alla costruzione della ferrovia tra Atene e Salonicco – di trasferirsi a Monaco di Baviera (dopo aver visitato anche Venezia e Milano) in quanto non vi era più motivo di rimanere in Grecia.

“Si partì per Monaco. Principiava l’autunno; ero incuriosito dagli aspetti dei Paesi che non conoscevo; le foreste di abeti, alcuni odori nuovi per me, un certo qual ordine, una certa quale comodità a cui non ero abituato, mi davano uno strano benessere.” ⁸ Scrive de Chirico stesso nella sua autobiografia. Fu un periodo florido a livello accademico, in quanto la decisione del trasferimento fu presa principalmente per permettere alla carriera del giovane Giorgio (all’epoca diciassettenne) di migliorare o comunque avviarsi. Difatti, si iscrisse all’Accademia di Belle Arti ripercorrendo quasi lo stesso percorso dei suoi maestri del Politecnico ⁹.

Monaco è quella città considerata letteralmente “paradiso in terra” e ciò era condiviso anche da altri artisti come per esempio Kandinskij, il quale vi trova la sua prima educazione e maturità pittorica. De Chirico in questo periodo monacense porta avanti una nuova cultura artistica approcciandosi alla pittura di Arnold Böcklin e incisioni di Max Klinger – tutto sempre associato alla filosofia di Schopenhauer e Nietzsche –. Soprattutto dalle letture e riflessioni di quest’ultimo, il pittore inizierà a elaborare una idea di quella che sarà la pittura metafisica. Ovviamente questa concezione filosofica non darà una svolta alla sua arte almeno fino al 1910 ma va comunque considerato come elemento fondante sia a livello formativo giovanile sia come base per il suo lavoro più adulto.

Delle opere monacensi purtroppo abbiamo ben poco: molte sono disperse, mentre altre hanno subito una vera e propria damnatio memoriae da parte di de Chirico: vi è infatti una foto appartenuta all’artista – oggi presente negli archivi della Fondazione – che lo rappresenta insieme a un suo quadro (mutilato dalla foto) ¹¹.

C’è da dire che in quel periodo, dunque intorno al 1907, il giovane de Chirico non poteva sperimentare il suo interesse per stili pittorici diversi come quello di Böcklin, in quanto le influenze maggiori provenivano dal rigido metodo dei professori dell’Accademia che impedivano deviazioni più moderne o “estrose” ¹². Dominava l’accademismo.

È chiaro che successivamente l’abbandono dell’Accademia, vi sarà una sorta di ostilità per gli studi lì portati avanti in gioventù. De Chirico infatti specificherà anche in un suo testo scritto a Parigi (manoscritto di proprietà di Picasso risalenti al 1911-1915) che il percorso fatto non era quello giusto, in quanto vi era una sua tendenza verso artisti moderni tra cui Max Klinger e Böcklin. In questo periodo si trasferirà a lungo in Germania da solo, mentre la madre e il fratello Andrea si trasferiranno in Italia. Qui approfondirà meglio i suoi interessi filosofici e artistici, interagendo con gli amici tedeschi sulle teorie di Nietzsche che sentirà particolarmente sue e che serviranno alla costruzione di una meta ta physika.

Dopo aver lasciato Monaco, il pittore si trasferirà in Italia raggiungendo la madre e il fratello, abbandonando ufficialmente gli studi accademici che non lo soddisfacevano più. Si stabilisce quindi a Milano tra il 1909 e il 1910, ma vi resterà in maniera sofferta in quanto la città gli offrirà pochi spunti (infatti ¹¹ La Fondazione viene istituita nel 1986 per volontà di Isabella Pakszwer Far, vedova dell’artista, e di Claudio Bruni Sakraischik, curatore del Catalogo Generale (1971-1987), con il fine di tutelare e promuovere l’opera artistica e intellettuale di Giorgio de Chirico. ¹² B 2019, pp. 39, 40. ENZI

Viaggerà anche a Venezia, Roma e Firenze). Qui sperimenta però quelli che si possono definire i dipinti “böckliniani” – come per esempio La partenza degli Argonauti (1909) (Tav.2) o il Ritratto del fratello (1010) – dato che a Monaco lascia tutta la sua produzione artistica precedente considerandola banale e già negli ultimi anni pare che dipingesse seguendo altri principi anziché quelli accademici ¹³. Firenze è anche una città importante per la svolta pittorica di de Chirico, dato che nel 1910 va ricordata l’opera “fiorentina” e “böckliniana” più nota di un gruppo di otto dipinti in totale rimasti, ovvero Serenata (1910).

Il richiamo a Böcklin – ma anche Klinger – è chiaro. Alla produzione pittorica viene applicato il metodo nietzschiano: portare avanti la rappresentazione di un mondo che va al di là delle cose fisiche, un mondo nuovo che porterà alla visione assoluta della Metafisica stessa. Il contesto mitico in questo caso è fondamentale e de Chirico partendo da esso avrà modo di approfondire la creazione di questo contesto straniante che svilupperà in modi diversi negli anni a venire.

2) Il de Chirico metafisico: alcuni lineamenti generali

La nascita della Metafisica

2.1

La storia della Metafisica non si può collocare soltanto nel periodo di tempo della breve stagione ferrarese ovvero tra il 1917 e 1919. Già a partire dal 1910 – anno trascorso a Firenze, patria del rinascimento italiano – de Chirico come già menzionato nel capitolo precedente, inizia a elaborare tutte le influenze diverse con cui era venuto in contatto. Riguardo la parola “metafisica”, una prima descrizione si può trovare in particolare nella Nascita della tragedia dove Nietzsche designa l’arte come attività appunto metafisica dell’uomo, e dove pone più volte la tesi che l’esistenza del mondo si giustifica solamente come fenomeno estetico. Anche se fu Carlo Carrà il primo a parlare nel 1918 di “pittura metafisica”, dobbiamo specificare che Giorgio de Chirico fu sicuramente il primo a usare questo aggettivo prendendo in prestito il concetto filosofico trasferendolo nell’arte ¹⁴.

Si può dire che la Pittura Metafisica, da un punto di vista cronologico, precede sia il Dadaismo sia il Surrealismo, che alla fine, ne furono fondamentalmente influenzati: i Dadaisti infatti pubblicarono opere di de Chirico nelle loro riviste e i Surrealisti svilupparono le sue idee sull’inconscio e dell’illogico. I princìpi di questa corrente non furono mai formulati all’interno di un Manifesto ¹⁵, ma di base i caratteri estetici principali erano la descrizione di una realtà al di là delle apparenze sensibili, il senso di allucinazione e sogno, costruzione prospettica secondo molteplici punti di fuga incongruenti, l’assenza della figura umana (sostituita da manichini, ombre, statue) e soprattutto i riferimenti filosofici a Nietzsche e la mitologia greca. Giorgio de Chirico quindi opera attraverso lo straniamento del soggetto mettendo a dura prova l’osservatore quasi inquietandolo con una sospensione innaturale del tempo, utilizzando la pittura tradizionale (olio e tela) e le suggestioni archeologiche che da sempre lo hanno accompagnato ¹⁶.

Successivamente da Parigi, Giorgio si trasferisce a Ferrara – città metafisica per eccellenza tanto che de Chirico ne disegna anche una mappa visionaria – nel 1915 insieme al fratello Andrea che adotta ufficialmente il nome di Andrea Savinio. Nel marzo del 1917 a Ferrara, de Chirico è ricoverato per malattia nervosa al neurocomio militare della Villa del Seminario e proprio lì incontrerà Carlo Carrà con cui avvierà una stretta collaborazione (alla quale si unirà poi anche Giorgio Morandi nel 1918).

Gli artisti presto però iniziano a prendere distanze tra loro in quanto vi erano differenti prospettive riguardanti lo sviluppo del linguaggio comune artistico: se la città appare quasi sempre nei dipinti di de Chirico, la pittura di Carrà avviene negli interni, mentre la metafisica di Morandi è monocroma e costituita da nature morte di oggetti. In sostanza, oltre alle banali rivalità (dato che Carrà aveva presentato i risultati della sua svolta metafisica in una mostra a Milano, alla Galleria Chini nel 1917, proponendo il nuovo linguaggio in autonomia scavalcando de Chirico) vi era una interpretazione del tutto diversa di una stessa corrente artistica.

Nonostante ciò però bisogna specificare che inizialmente Carrà ha conosciuto e approfondito l’arte di de Chirico: un’arte nuova di cui assimila le figure irreali, i piani obliqui e le prospettive stranianti. Le differenze tra i due artisti possono essere ben desunte dal seguente confronto di opere: La rivolta del saggio (1916) (Tav.3) e Il grande metafisico (1917-1918) (Tav.4) di de Chirico; La musa metafisica (1917) e L’ovale delle apparizioni (1918) di Carrà ¹⁷.

Per quanto riguarda Carrà, le due opere appena citate mostrano molto bene l’essenziale della sua pittura metafisica. La musa metafisica ad esempio rivela la sua originalità tramite i rapporti di colore e forme altamente studiati in una costruzione armonica di volumi (basta osservare i piani cromatici del parallelepipedo sul fondo). Il senso plastico dei piani e i rapporti di colore sono già presenti nel Carrà futurista ma ora maturano, esprimendosi nelle figurazioni singolari e mentali offerte dai quadri di de Chirico. Le sue rappresentazioni si caricano di suggestioni spirituali e letterarie, sfociando quasi in quelli che poi si cominceranno a chiamare “valori plastici”. Verso la fine del suo testo critico-poetico dal titolo Il quadrante dello spirito contenuto nel primo numero della rivista romana “Valori Plastici” (novembre 1918), Carrà ci offre una lettura de L’ovale delle apparizioni – dove si coglie questo intreccio di sensibilità letteraria – scrivendo: “L’uomo elettrico sbocca verso l’alto alla guida di un cono rovescio. Ha il busto a clessidra e giocondità